Wielu wybitnych pisarzy i pisarek opisywało surowe, pełne przemocy życie na amerykańskim Południu. Ale z nich nie robił tego tak dosadnie jak Harry Crews, autor wydanej niedawno po polsku autobiograficznej książki O mułach i ludziach. Dzieciństwo w Georgii.

Na ramieniu miał wytatuowaną trupią czaszkę i słowa: „How do you like your blue-eyed boy, Mr. Death?” („Czy lubi pan swoich niebieskookich chłopców, Panie Śmierć?”, tłum. Artur Międzyrzecki). Cytat z wiersza Buffalo Bill E.E. Cummingsa Harry Crews testował na własnej skórze. Wychowując się wśród świń, krów i mułów, patrzył na śmierć od dziecka. „Przeżyć to już dostateczny triumf” – powiedział kiedyś. Jego wspomnienia, które ukazały się niedawno po polsku pt. O mułach i ludziach. Dzieciństwo w Georgii, jawią się jako starcie dwóch żywiołów. Pierwszy to huragan nędzy na amerykańskim Południu lat 30. XX w., drugi – powódź alkoholu i przemocy przelewającej się przez dom pisarza. 

„Zawsze wystarczył jeden cios, zadany zręcznie, z ogromną wprawą, i świnia padała trupem. Wtedy wuj przechodził z obuchem do kolejnej i też ją okraczał. Jakoś nie wydawało się, żeby świniom przeszkadzało, że wokół ściele się trup ich towarzyszek, wciąż zapamiętale się zażerały. Nie wadziło im nawet, kiedy któryś z moich kuzynów zaraz po ciosie obuchem podchodził do powalonej świni i podcinał jej gardło długim nożem rzeźnickim, ostrym jak brzytwa”. Witamy na południu Ameryki. Właśnie tam w 1935 r. przychodzi na świat Harry Crews. Data jest znamienna: od kilku lat przez ogromne obszary Stanów Zjednoczonych przetaczają się burze piaskowe (Dust Bowl) dewastująca uprawy i zmuszająca miliony ludzi do opuszczenia swoich domów. Katastrofa pokazuje – chyba po raz pierwszy na taką skalę – jakie skutki niesie rabunkowa gospodarka w połączeniu z niesprzyjającymi zjawiskami klimatycznymi. Na domiar złego Amerykę trawi Wielki Kryzys, trzy lata wcześniej bezrobocie sięgało tu 30 procent. Czasy są paskudne.

Odwaga z rozpaczy

Ojciec Crewsa umiera, gdy chłopiec ma kilka miesięcy. We wspomnieniach przyszły pisarz zachowa tylko obraz jego zniszczonych zębów, zgorzel trawiący mu żuchwę i to, że kłusował na aligatory. Chłopca wychowują matka i wujek, również pijak, którego Crews będzie nazywał ojcem. „Z domu wybywał na dłużej i dłużej, a w tych krótkich okresach, kiedy wracał, wszędzie wokół nas rozbrzmiewały odgłosy łamania i tłuczenia. Tata zaczął też łapać za strzelbę, wymachiwał nią, wywrzaskując groźby, ale jak na razie jeszcze nie pociągnął za spust. Gdy to się działo, po raz pierwszy przemknęła mi myśl, że bycie żywym było jak przeżywanie koszmaru na jawie” – wspomina.

Noblistka Annie Ernaux pisała, że rzeczywistością jej dziadka było średniowiecze; na tej samej zasadzie można uznać, że rzeczywistość lat dziecięcych Crewsa nie różniła się znacznie od tej, w jakiej żyli pierwsi europejscy osadnicy w Stanach Zjednoczonych. Daleko od cywilizacji, wielkomiejskiej polityki, perspektyw innych niż gorzała i bezrobocie. „W tym świecie żeby przetrwać, trzeba było mieć straceńczą odwagę, odwagę zrodzoną z rozpaczy i zasilaną brakiem alternatyw” – stwierdza pisarz. 

Gdy jako sześciolatek Crews zachoruje na polio i na wiele miesięcy wyląduje w łóżku, lekarze nie będą dawać mu wielkich szans na przeżycie. Ale on się wyliże, a po latach wykorzysta przymusowy pobyt w łóżku do stworzenia własnego literackiego mitu założycielskiego. Wiele godzin spędza, czytając katalog sprzedaży wysyłkowej Searsa – jedyny obok Biblii tekst drukowany, jaki znajduje się w domu. Zaczyna także pracować nad własną powieścią detektywistyczną, choć w życiu nie widział jeszcze ani powieści detektywistycznej, ani żadnej innej: „Spisałem ją drukowanymi literami, miękkim ołówkiem na kartkach w linię, a bohaterem był chłopiec, który dla obrony nosił nie pistolet, lecz małe petardy. Rozwiązywał kryminalne zagadki, rozdawał rzeczy biednym” – wspomina. Rzeczywistość, w jakiej się wychowuje, podyktuje mu zupełnie inną opowieść. 

We wczesnym dzieciństwie Harry Crews otarł się o śmierć więcej niż raz. Jako kilkulatek bawił się beztrosko w domu, podczas gdy matka czyściła podłogi ługiem, ojciec pryskał pole, a krowy pasły się na łące. Gdy zwierzęta za bardzo zbliżyły się do beczek z trucizną, matka zerwała się, by je odgonić, a malec w tym czasie dorwał się do ługu. Ledwo żywego chłopca dowieziono do lekarza i odratowano, ale po powrocie okazało się, że krowy padły od trującego oprysku. „W granicach wyznaczonych ludziom, z których pochodzę, zawierał się tak nieznaczny margines błędu, tolerancja dla pecha, że kiedy coś poszło nie tak, niemal zawsze przy okazji waliło się coś jeszcze” – napisze po latach.

Pisarz dla pisarzy

Wydanie w 1978 r. wspomnień Harry’ego Crewsa przypadło na ten krótki okres, w którym twórca mógł się czuć doceniony. Dwa lata wcześniej opublikował powieść A Feast of Snakes, która została dobrze przyjęta i do dziś jest uważana za najlepszą z jego książek. W recenzjach chwalono ją przede wszystkim za styl: dowcipny, cięty, lapidarny, jednak nie szczędzący czytelnikom scen przemocy. Dla autora dobry odbiór powieści musiał być miłą odmianą. Publikował zawzięcie od debiutanckiego The Gospel Singer z 1968 r., wydając książki regularnie rok po roku. Wcześniej tułał się po świecie; trafił nawet do piechoty morskiej, z którą został wysłany na front wojny koreańskiej.

Służba umożliwiła mu zdobycie wykształcenia dzięki rządowemu programowi pomocy weteranom, zwanemu G.I. Bill. Crews studiował pisarstwo na Uniwersytecie Florydy, gdzie jego nauczycielem był Andrew Nelson Lytle – pisarz, który wychował całe pokolenie twórców, w tym tak znanych jak Flannery O’Connor. Z tą autorką wiele Crewsa łączyło. Oboje pochodzili z Georgii, choć ona wychowała się w Savannah, trzeciej największej metropolii stanu, a on w bezimiennej osadzie gdzieś w Beacon County. Crews kilkakrotnie wspominał, że podziwia twórczość O’Connor; nazwał ją nawet jedną z najbardziej nieprzejednanych pisarek USA. Te fascynacje widać w motywach literackich, po które oboje sięgali. W opowiadaniu O’Connor Poczciwi wiejscy ludzie obwoźny sprzedawca Biblii jest zafascynowany kikutem nogi Joy, bohaterki opowieści. Z kolei jedna z postaci The Gospel Singer Crewsa nie może oderwać wzroku od nienaturalnie wielkiej stopy herszta bandy dziwaków, co okaże się wiążące dla całej historii. Tych dwoje pisarzy łączy jednak znacznie więcej. W przetłumaczonym na język polski zbiorze esejów Misterium i maniery O’Connor przekonuje, że literatura to poruszanie się na przecięciu czasu, miejsca i wieczności, a najważniejszym zadaniem twórcy jest znalezienie dla tego przecięcia odpowiedniej lokalizacji. Crews, podobnie jak O’Connor, w swoich powieściach prawie nie zapuszczał się dalej niż za granicę swojego hrabstwa. 

Sporo łączy tego autora również z innym piewcą amerykańskiego Południa, Williamem Faulknerem. Przede wszystkim poczucie, że człowiek jest wobec świata bezsilny. W przedmowie do nowego tłumaczenia Światłości w sierpniu (tłum. Piotr Tarczyński, wyd. Znak, 2023) Michał Tabaczyński pisze o Faulknerze jak o pisarzu apokaliptycznym, przedstawiającym świat, który umiera gwałtowną śmiercią. U Crewsa także stale powraca motyw kruchości człowieka wobec losu. Jego bohaterowie oddają to dosadnie, powtarzając porzekadło: „Chciej se w jedną rękę, a sraj w drugą. Zobaczymy, która się prędzej napełni”. I może jeszcze jedno skojarzenie z innym spadkobiercą Faulknera – Cormackiem McCarthym. Podobnie jak niedawno zmarły autor Krwawego południka, Crews potrafił eskalować okrucieństwo bardziej niż O’Connor czy Faulkner. I choć jest pisarzem nie mniej od McCarthy’ego brawurowym, nigdy nie udało mu się zdobyć choćby cząstki sławy tamtego. Ale bywał jej blisko, jak wtedy gdy Elvis miał zagrać główną rolę w adaptacji The Gospel Singer. Po śmierci piosenkarza prawa do filmu kupił Tom Jones, ostatecznie jednak z produkcji nic nie wyszło. Powieści Crewsa cieszyły się sławą w wąskich kręgach. Kim Gordon z Sonic Youth założyła nawet efemeryczny zespół pod nazwą Harry Crews w hołdzie dla prozaika. Mimo to, jak pisze autor wydanego dwa lata temu w Polsce Nic tu po nas Kevin Wilson, Crews pozostał pisarzem dla pisarzy, artystą dla artystów. Szkoda, bo spod wierzchniej warstwy okrucieństwa w jego książkach przebija wielka wrażliwość. Widać ją szczególnie właśnie we wspomnieniowych O mułach i ludziach. 

Robaki w kieszeni

Obraz wiejskiego dzieciństwa, jaki wyłania się z opowieści pisarza, jest niczym Dzieci z Bullerbyn w krzywym zwierciadle: sympatycznego ojca bohaterów ktoś podmienił na okrutnego pijaka, a schludną zagrodę na zabitą dechami ruderę, ale pozostawił w sercu tej historii dziecięce postrzeganie świata. „Widziałem ich wszystkich w oddali, w powietrzu rozmigotanym od upału nad krzewami tytoniu. Ściągali robale z liści. Bardzo chciałem robić to tam z nimi, ściągać te robaki, bo jak się takiego znalazło, to trzeba go było złamać wpół, a to mi się widziało super zabawą. Ale można też było wziąć sobie w kieszeń spodni puszkę po tytoniu Prince Albert i naupychać tam robaków, żeby później mieć się czym bawić” – wspomina autor. Rozgniecione robaki nie mówią nam jeszcze wiele o jego stosunku do śmierci, choć może dziwić łatwość, z jaką przychodzi mu opowiadanie tej anegdoty. Z czasem umieranie zwierząt w jego opowieści napełni się znaczeniem. 

Wróćmy do czasu, kiedy Crews jako kilkulatek spędza długie tygodnie w łóżku. Opiekuje się nim czarna kobieta, ciotunia, dzięki której w dalszym toku opowieści chłopiec dowie się, czym jest rasizm na południu USA. Tymczasem pod jej przewodnictwem poznaje świat sił nadprzyrodzonych. Ciotunia zabija oposa – niewielkie zwierzątko – po czym skóruje go, wydłubuje mu oczy i zanosi małemu, by ten zakopał go w ogródku gałkami skierowanymi w dół. 

„– A wiesz, czemu trza ich grzebać? – zapytała.

– A czemu?

– Bo oposy żrą wszystko, co nieżywe – odparła. Jej starczy, łamiący się głos nabrał nagle głębi i chrapliwości. – I ty też umrzesz, synek.

– Tak – przyznałem w szoku.

– Będziesz leżał trupem w ziemi, ale żeś zeżarł tego oposa, no to on ciebie będzie szukał. I nigdy nie przestanie ciebie szukać”.  

Śmierć każdego z tych zwierząt jest tu jedynie zapowiedzią tej śmierci, od której nikt z nas się nie uchroni. Crews lubi o tym przypominać. 

Długo zastanawiało mnie, dlaczego w polskim tłumaczeniu podtytuł „Biografia miejsca” (Childhood. A Biography of a Place) zastąpiono zwrotem „O mułach i ludziach”, budzącym w zasadzie jedno, dość odległe skojarzenie z powieścią Myszy i ludzie Johna Steinbecka. Powtórna lektura wspomnień Crewsa przyniosła odpowiedź na to pytanie. Skoro już napisałem o krowach, które wypiły truciznę, zaszlachtowanych świniach czy oposach, którym trzeba było wydłubać oczy, czas przejść do mułów. „Pod uprawę na tej farmie nie było nawet dwunastu hektarów, mieliśmy więc tylko jednego muła, sądząc po zębach pewnie ponad dwudziestoletniego, co oznaczało, że był już w drugiej połowie żywota” – to jeden z wielu fragmentów, jakie Crews poświęca tym zwierzętom. Po co autorowi muły? Choćby po to, by pokazać, że w przeciwieństwie do ludzi potrafią one być bezinteresownie dobre: „Najgłębsza miłość, jaką w życiu widziałem, łączyła dwa muły, które nabyliśmy w tym roku, kiedy wreszcie na dobre opuściłem farmę”. Ale muł ma w prozie amerykańskiego Południa szczególne znaczenie, o czym pisał profesor literatury Jerry Leath Mills w eseju Equine Gothic: The Dead Mule as Generic Signifier in Southern Literature of the Twentieth Century (Koński gotyk: martwy muł jako wyznacznik gatunkowy literatury amerykańskiego Południa XX wieku). Po przeanalizowaniu kilkudziesięciu powieści z tego regionu eseista stwierdził, że w każdej z nich muł musi umrzeć. W Krwawym południku McCarthy’ego, w nieprzetłumaczonej na język polski Flags in the Dust Faulknera oraz dziesiątkach innych książek pojawia się motyw śmierci tego zwierzęcia. Muł haruje całe życie, a potem jako bezpłodny mieszaniec konia i osła umiera bezpotomnie. Ale u Crewsa wciąż ciągnie pług i to jest jego triumf. 

---

Harry Crews, O mułach i ludziach. Dzieciństwo w Georgii, tłum. Tomasz Gałązka, wyd. Czarne, Wołowiec 2023

Wyobraźnia, intuicja, bunt i cudowność – po okrucieństwach I wojny światowej grupa działających w Paryżu artystów odrzuciła racjonalność i „zdrowy rozsądek”. Surrealizm postulował nieskrępowaną wolność twórczą, ale też zachwyt. Rzecz rzadka i dzisiaj.

Polską znakomitą badaczkę surrealizmu, Agnieszkę Taborską, historyczkę sztuki, tłumaczkę i autorkę licznych opowiadań, mistyfikacji literackich oraz książek eseistycznych, poznałam w 2022 r. podczas Festiwalu Stolica Języka Polskiego w Szczebrzeszynie. Rozmawiałyśmy wtedy – i wiele razy później o Rolandzie Toporze i Leonorze Carrington, wybitnych artystach związanych z francuskim surrealizmem, których Agnieszka znała i przyczyniła się do zaistnienia ich dzieł w Polsce. Wywiad jest pokłosiem tych i kolejnych rozmów. Nagła śmierć męża Agnieszki, filmowca i filmoznawcy Marcina Giżyckiego, sprawiła, że niektóre wcześniej przez nas poruszane tematy nabrały całkiem nowego znaczenia. 

Joanna Piechura: Twoja ostatnia książka nosi tytuł: Świat zwariował. Poradnik surrealistyczny. Jak przeżyć. Pokazujesz w niej, że surrealizm wciąż jest aktualny – bo to metoda, a nie określone w czasie zjawisko artystyczne. Czy da się dziś wprowadzać w życie techniki, z których korzystał przed laty surrealizm?

Agnieszka Taborska: Myślę, że tak. Czym bowiem różnimy się od kobiet i mężczyzn sprzed stu lat? Choć oni zgłębiali surrealistyczne techniki z powodu traumatycznego doświadczenia wielkiej wojny, która przewartościowała wszystko, to i nam wojna w Ukrainie, klęski klimatyczne i fatalne wieści dochodzące zewsząd przewróciły do góry nogami dotychczasową wizję rzeczywistości. Nic nie jest dziś takie, jakie było dekadę temu. Te techniki nie wzywają do ucieczki od rzeczywistości czy do uchylenia się przed odpowiedzialnością. Dają tylko szansę na pobycie przez chwilę samej/samemu ze sobą.

Znaczna większość surrealistek i surrealistów przeżyła zarówno pierwszą, jak i drugą wojnę światową. 

Druga wojna dowiodła, że ich bunt przeciwko zasadom funkcjonowania świata i rządzącym nim instytucjom był jak najbardziej słuszny. Właśnie dlatego po 1945 r. surrealiści oraz ich młodzi adepci rozwijali techniki wymyślone po 1918 r. Błądzili po mieście, inspirując sytuacjonistów, którzy w latach 50. i 60. eksperymentowali z odkrywaniem tkanki miejskiej. Grali w gry, szukali cudowności. Breton coraz więcej uwagi poświęcał ezoteryce. Podczas wojny wielu surrealistów i surrealistek żyło poza Europą, głównie w Stanach Zjednoczonych i Meksyku. Ich ruch stał się mniej europocentryczny. Fascynację „egzotyką” z lat 20. i 30. zastąpiła znajomość konkretnych miejsc.

To był nowy rodzaj kosmopolityzmu?

I tak, i nie. Breton odmawiał w Stanach mówienia po angielsku, bo brzmiałby mniej dostojnie. Po wojnie – jak wielu surrealistów – czym prędzej wrócił do Paryża, aby ze zdziwieniem stwierdzić, że teraz rządzą ci, którzy nie wyjechali, czyli głównie Jean-Paul Sartre. Zresztą w latach 30. też zdarzały się podróże w „egzotyczne” miejsca, jak choćby wyjazd do Indochin poety Paula Éluarda, do którego dołączyli później Gala i Max Ernst.

Częste podróże do Stanów i Meksyku zwykle oznaczały całe dekady życia na emigracji, bo artyści uciekali przed represjami politycznymi.

Najpierw przed wojną domową w Hiszpanii; potem przed drugą wojną światową. Rząd Meksyku z otwartymi ramionami przyjmował uchodźców. Z Hiszpanii uciekli tam malarka Remedios Varo i jej mąż, francuski poeta Benjamin Péret. On wrócił do Francji, gdy tylko mógł; Varo została w mieście Meksyk do śmierci. Nawiązała twórczą współpracę z brytyjską malarką, rzeźbiarką i pisarką Leonorą Carrington ‒ która po wojennej tułaczce też trafiła do tego miasta, gdzie mieszkała do końca długiego życia ‒ a także z urodzoną w Budapeszcie fotografką Kati Horną. Te trzy artystki nadały ton meksykańskiej sztuce drugiej połowy XX w. Wojna przyniosła wielki exodus artystów do Stanów: André Breton, Jacqueline Lamba, Max Ernst, Man Ray, Peggy Guggenheim… Większość z nich wróciła jednak potem do Europy.

Carrington – poznałaś ją w Meksyku – należy do małej grupy emigrantów, którzy jednak zostali. Nie ciągnęło jej z powrotem do Wielkiej Brytanii?

Do Meksyku przyjechała po dłuższym pobycie we Francji, dokąd uciekła z Wielkiej Brytanii w ramach buntu przeciwko despotycznemu ojcu. Ale myślała o domu, czego dowodem jest główna bohaterka Trąbki do słuchania, która martwi się, że już nigdy nie zobaczy Anglii. Carrington wspominała, że zaraz po przyjeździe do Meksyku poczuła się jak u siebie, czyli jak w basenie pełnym rekinów. Kiedy przemierzałyśmy taksówką zakorkowane miasto Meksyk, powiedziała, że zawsze ma przy sobie brytyjski paszport, na wypadek gdyby trzeba było szybko uciekać. Nauczyły ją tej mądrości kolejne ucieczki: z Saint-Martin-d’Ardèche, z kliniki Santander w Hiszpanii i z Lizbony.

Mam wrażenie, że surrealizm to w ogóle zbiór przepisów na ucieczkę, podróż, przemieszczanie się. Ty też dużo jeździłaś po świecie.

Znam osoby, które jeździły i jeżdżą znacznie więcej. Moje wyjazdy do Stanów to przemieszczanie się między dwoma dobrze oswojonymi miejscami. Ważne były dla mnie liczne pobyty we Francji, głównie w Paryżu i Bretanii, gdzie uczyłam w letniej szkole, nie przestając tropić surrealistów. Cztery razy byłam w Meksyku, też w celu poznania Leonory Carrington. Objazd po Egipcie zainspirował sceny seansów spirytystycznych w Niedokończonym życiu Phoebe Hicks, mojej apokryficznej książce o amerykańskiej prekursorce mediumizmu. I – już nie z powodów literackich – pojechałam z mamą do Izraela, żeby odwiedzić ścianę z nazwiskami Sprawiedliwych Wśród Narodów Świata (tytuł przyznany jej i jej rodzicom).

Twoja praca pisarska tak samo wygląda w Polsce i w Stanach?

W Providence pisanie jest luksusem, bo dużo pracuję na uczelni. Lubię jednak ten rytm, pozwalający docenić plusy obu miejsc. Prowadzenie zajęć sprawia mi mniejszą przyjemność niż pisanie, ale pozwala rozkoszować się chwilami samotności z komputerem czy kartką. Wykładanie w Stanach to spore wyzwanie, bo w ostatnich latach całkiem zmienił się program nauczania. Żegnaj, Europo! Witaj, świecie! Niewiele mówi się choćby o włoskim renesansie; nawet sam termin „renesans” brzmi podejrzanie, bo odrodzenie było dla happy few. Żyjemy w ciekawym momencie historycznym, który nakłada na wykładowców nowe obowiązki: uczymy się patrzenia na dobrze znane nam zjawiska z wielu nowych perspektyw. Moje wykłady z francuskiego surrealizmu rozrosły się w zajęcia na temat surrealizmu globalnego, który został po raz pierwszy wprowadzony na główną scenę dzięki wielkiej zeszłorocznej wystawie w Metropolitan Museum of Art, pt. Surrealizm bez granic. Jak podczas każdej rewolucji niektórzy narzekają, że to przesada. Ja myślę, że jeśli chcemy, by przechylone na prawo wahadło znalazło się w miarę pośrodku, musimy najpierw odchylić je w lewo.

Moją ulubioną częścią Poradnika jest fragment 29. zatytułowany Jak się nudzić i być leniwą/leniwym. Dziś lenistwo to wymierająca sztuka, a i surrealizm nie kojarzy się z bezczynnością.

Nicnierobienie nie jest bezczynnością. Gdy nie robimy nic, rodzą się najlepsze pomysły, otwiera wyobraźnia, rzeczywistość schodzi ze sceny. Surrealiści cenili takie stany, dlatego zalecali notowanie zdań przetaczających się przez głowę w momencie zasypiania. Nie chcieli marnować chwil inspiracji, z których mogły wyrosnąć nowe pomysły. I nadal może.

Notujesz w podobny sposób?

Tak, chociaż powinnam bardziej się starać. Notes zwykle leży na moim stoliku nocnym, ale jednak nie zawsze… Zabieram go też w podróże. Zapisuję wtedy teksty do książki Przemądrzenia. Myśli przed Apokalipsą. Na przykład: „Ze śmieci na ulicach można wróżyć przyszłość miasta”. Albo: „Prawdziwa podróż – nieopisana na Facebooku”.

Co jeszcze – poza notesem – trzymasz na stoliku nocnym?

Ołówek, krem, maleńką rączkę z Meksyku i zapasową parę zatyczek do uszu (jestem uzależniona od ciszy absolutnej).

Rączka z Meksyku?

Mam kilka takich figurek, są powtykane w różnych miejscach w domu. Symbolizują opatrzność, wszechmocną dłoń, będącą ważnym elementem w meksykańskiej ikonografii. Niedługo przed śmiercią Frida Kahlo namalowała autoportret, na którym otulają ją monstrualne dłonie duszące znienawidzonego wuja Sama i odrzucające jej kule inwalidzkie. Nosiła też kolczyki w kształcie rączek ofiarowane jej w Paryżu przez Picassa.

 To w tym notesie pojawiają się zalążki Twoich kolejnych książek?

Często tak. W ostatnim czasie, po śmierci mojego męża Marcina Giżyckiego, notes stał się moim najbliższym przyjacielem czy przyjaciółką.

Wspominałaś, że chciałabyś napisać książkę o mężu. Możesz powiedzieć więcej?

Piszę ją niemal codziennie, to najlepsza terapia. Zaczęłam 21 października, dzień po śmierci Marcina. Wieczorem niespodziewanie przyjechała do mnie Ewa Kuryluk, rozmawiałyśmy o pisaniu i zaraz po jej wyjściu wygrzebałam pusty notes. Potem spróbowałam rozmowy z fundacją Nagle sami, ale zrozumiałam, że nawet ktoś bardzo życzliwy i po studiach psychologicznych nie może mi pomóc. Z nazwy tej fundacji pożyczyłam sobie tytuł książki, który ostatnio zmieniłam na Ruchome piaski, bo stan ducha po stracie kogoś najbliższego bez przerwy się zmienia. Po dwóch miesiącach z ciekawością czytam zapiski z początku tej drogi. Wszystko było wtedy inne: ja, świat, moja tęsknota… Tylko wierni przyjaciele pozostali tacy sami. To są notatki o moim mężu, ale też o bardzo złożonym, ciekawym, rządzącym się własnymi prawami stanie zwanym żałobą. Nie znoszę tego upraszczającego słowa, które odnosi się do dokładnie wymierzonego czasu i określa, co wtedy wypada, a co nie. Jeszcze straszniejsze jest słowo „wdowa”. Jak z Grottgera czy innej romantycznej schedy wpisującej kobietę w raz na zawsze wyznaczoną rolę społeczną. Dotychczas w odniesieniu do mnie wyszeptała je jedynie dyskretna notariuszka. Żeby się przed nim ustrzec, może jeszcze kiedyś wyjdę za mąż albo się ożenię.

Jak mówić o tym, co kryje się za słowem „żałoba” bez używania go? Jak określić tę tęsknotę totalną. 

Nie znam takiego słowa. Można próbować opisywać ciągle zmieniający się stan, bardzo złożony proces. Wkrótce po odejściu Marcina śniło mi się, że stąpam po falującej podłodze – prosta metafora: po jego śmierci grunt usunął mi się spod nóg. Może więc właśnie nazwijmy to „stanem ruchomych piasków”?

Sylvia Plath mawiała, że słowo widow po angielsku brzmi tak, jakby samo siebie zjadało i znikało.

Nie używajmy go. W angielskim na dodatek kojarzy się z window, czyli oknem, przez które wdowy wyskakują. Szczęśliwie w nowych dowodach nie ma etykietek: zamężna, rozwiedziona, panna.

Przypomina mi się historia o krótkim, choć specyficznym życiu pośmiertnym Gali ‒ żony Dalego ‒ które opisujesz w Poradniku w rozdziale pt. Savoir mourir.

Wszyscy możemy sobie życzyć tak zabawnego zakończenia. Gala umarła w rezydencji pary w Portlligat, a nie w swoim zameczku w Púbol, gdzie chciała być pochowana. Bojąc się biurokracji, która opóźniłaby proces zabalsamowania ciała, Dalí dyskretnie przewiózł je w miejsce wiecznego spoczynku. Do oficjalnej wiadomości podał, że tragiczny kres nastąpił właśnie tam. Podczas długiej podróży krętym wybrzeżem z tyłu cadillaca siedziały zwłoki zawinięte w prześcieradło, obok zaś pielęgniarka mająca w razie kontroli policyjnej zaświadczyć, że jej podopieczna wyzionęła ducha sekundę wcześniej. Na szczęście policja nie odegrała roli w tej tragikomedii. Wedle aktu zgonu Jelena Iwanowna Djakonowa żyła o osiem godzin dłużej niż w istocie. Czas między prawdziwą śmiercią o 6 rano 10 czerwca 1982 r. a oficjalnym momentem zgonu o 14.15 należał z pewnością do najdziwniejszych w historii ekscentrycznych małżonków.

Graficznym opracowaniem Poradnika zajął się Lech Majewski. Opowiesz o tej współpracy?

To trzecia książka, jaką razem zrobiliśmy. Pierwszymi były dwa tomiki bajek dla dorosłych i dzieci: Licho i inni – za który dostaliśmy nagrodę dla Najlepszej Polskiej Książki dla Dzieci 2014 r. – i Licho wie. Lech działa na własnych warunkach, jak wielu artystów: najpierw jest długie nic, a potem zalew pomysłów. Tak właśnie było z Poradnikiem. Przy kilku ilustracjach się spieraliśmy, w końcu jednak zawsze ustępował. Ostatecznie zrobił wspaniałą oprawę graficzną, poprowadził narrację własnym torem, nigdy nie cytując bezpośrednio sztuki surrealistycznej. Ilustracje kipią humorem i dwuznacznością, wydobywają z tekstu drugie dno.

Jak to się stało, że zaczęłaś pisać książki dla dzieci?

W książkach dla dzieci – będącymi też książkami dla dorosłych – wszystko jest możliwe, wyobraźnia nie zna granic. Schroniłam się w nie przed szufladkami. Wśród moich ulubionych lektur są książki dla ludzi w każdym wieku: Alicja w Krainie Czarów i zainspirowana nią Księżniczka Angina Rolanda Topora. Dziecięcy i dorosły czytelnik znajduje w nich całkiem inne treści.

Pamiętasz z dzieciństwa podobnie prowokacyjne lektury?

Nie. Rodzice czytali mi bardzo dużo, ale była to dziecięca klasyka: wiersze Brzechwy i Tuwima, Sierotka Marysia, Pyza na polskich dróżkach. Mama kochała Kubusia Puchatka. Potem wymieniłam go na Alicję i świeżo tłumaczone na polski skandynawskie arcydzieła: Muminki, Fizię Pończoszankę (zanim nazwano ją Pippi), Dzieci z Bullerbyn. Do dziś pozostaję im wierna.

Jak miałam osiem czy dziewięć lat, wielokrotnie czytałam Dzieci z Bullerbyn. Irena Szuch-Wyszomirska wspaniale to przełożyła. Na tłumaczach i tłumaczkach literatury dziecięcej spoczywa ogromna odpowiedzialność, bo dziecko raczej nie sięgnie po książkę w obcym języku; nie sprawdzi, co zostało uładzone, przepisane, wycięte. 

Stąd mój sentyment do Fizi. Tak nazwałam w dzieciństwie psa. Wolę wołać „Fizia” niż „Pippi”, co brzmi jak „siusiu” po francusku. „Pończoszanka” definiuje bohaterkę zgodnie z jej ksywką w oryginale. Choć dawno zarzuciłam przekłady, stale upominam się o prawa tłumaczy, najbardziej niedocenianej twórczej profesji. Nawet ludziom zajmującym się literaturą zdarza się cytować obce teksty bez podania, spod czyjego pióra wyszły w Polsce.

Gdybyś miała wybrać trzy książki, które Twoim zdaniem powinny zostać przełożone na język polski, to co byś wskazała?

Całkowicie subiektywny wybór wynika również z tego, że znam lub znałam autorów: Pinocchio in Venice Roberta Coovera dla miłośników Wenecji i przewrotnego odczytywania klasycznych baśni, Inside a Pearl: My Years in Paris Edmunda White’a dla obywateli świata nie zawsze płynnie mówiących w języku miejsca, w którym akurat przebywają, oraz opowiadania Gisèle Prassinos. Dwaj pierwsi autorzy kiedyś mieszkali w Providence. Prassinos zdążyłam poznać w Paryżu. Przełożyłam jej powieść Twarz muśnięta smutkiem, ale opowiadania automatyczne też powinny doczekać się spolszczenia. Wszystkie trzy książki – bardzo różne – łączy poczucie humoru z najwyższej półki.

Prassinos pisała opowiadania zgodnie z zasadą automatycznego tworzenia zawartą w Manifeście surrealizmu. W Poradniku wspominasz, że choć była zaledwie nastolatką, gdy zafascynowali się nią surrealiści, pisała niemalże wyłącznie o życiu w parze, bardzo często w satyryczny sposób. 

Urodziła się w mieszkającej we Francji tradycyjnej rodzinie greckiej. Role w domu były ściśle określone: mężczyźni w pracy i salonie, kobiety w kuchni. Jej starszy brat, Mario, był poetą. Chcąc rozbawić brata i ojca, 14-letnia Gisèle po powrocie ze szkoły kładła się na podłodze i pisała opowiadania automatyczne. Brat pokazał je surrealistom, którzy nie chcieli uwierzyć, że wyszły spod pióra dziecka. Na zdjęciu Mana Raya z 1934 r. ubrana w szkolny mundurek Gisèle czyta je surrealistycznemu areopagowi. Breton, Char, Éluard, Péret, Parisot i brat Mario nie kryją podziwu. Jej opowiadanie – razem z Debiutantką Leonory Carrington – znalazło się w drugim wydaniu Antologii czarnego humoru Bretona. Jedyne autorki Antologii przeżyły wszystkich autorów o wiele lat.

Spróbujmy sobie wyobrazić, jak o jeżach mogliby pisać sławni autorzy. 

Rainer Maria Rilke

Jeżu,
Kolczasta kulko
W ciemnej ściółce, uparty
Letni pielgrzymie, do jakich
Jabłek podążasz (ludzie
Powiedzą, że tuptasz) nocą,
Dojrzałą, pełną obietnic,
Pachnącą nocą czerwca?

Zbigniew Herbert

Pan Cogito
chciałby być jak jeż.

Na zewnątrz kolczasty,
a w środku
miękki.

Kolce w samoobronie,
Ale pod spodem
aksamitny pyszczek
do głaskania.

Z zazdrością spogląda
na lękliwą szarą plamkę
w ciemności parku.

Wie, że u niego
jest odwrotnie.

Emily Dickinson

Dotknęłam – w Parku – Jeża, by
pogłaskać go – po Grzbiecie.
Na dłoni Kolec – Kroplę krwi
zostawił mi – w Odwecie.

Nie wiedział – że Życzliwa dłoń,
gdy stroszył Grzbiet – Kolcami.
Odważnie zbyt – podeszłam doń.
Stoimy teraz – sami.

Mikołaj Rej

„Na jeża”

Albowiem na jeża
Onego źwierza
Uwaźać poczeba.

Kłuje psia jucha,
Chocia zacna morducha.

Moim pierwszym poważnym dziełem
był portret Jego Wysokości
Namalowałem obraz z pamięci
ale tak wiernie
że potem wchodząc do pracowni
mimowolnie stuknąłem obcasami i złożyłem pokłon
To oczywiście nie miałoby znaczenia
gdyby nie fakt że otrzymałem odpowiedź
Nie przyjaciele słuch was nie myli
Moje ręce naprawdę stworzyły mówiący obraz
Natychmiast popędziłem do domu
I przywiodłem ojca by pokazać mu ten mały cud
Tatuś dobrze znał Jego Wysokość
więc natychmiast rozpoczęli dyskusję filozoficzną
która niestety nie trwała nawet pięciu minut
bo Jego Wysokość sprowadził ją na tematy słabej płci
Brał na język to
co nie przystało wziąć nawet na łopatę
wyrzucał z siebie najwulgarniejsze anegdoty
przy których opowiastki pana de Sade
to subtelne leporella
Ojciec stał jak słup soli
lecz po chwili zaciągnął mnie w kąt i powiada:
Chłopcze jeśli nie chcesz skończyć na szubienicy
a mnie wysłać do kopania ziemi
to zniszcz obraz i raz na zawsze porzuć malowanie
albowiem wzniosły duch twego geniuszu
daje jakąś nadprzyrodzoną siłę stworzonym przez ciebie postaciom
które mówią to co naprawdę noszą w sercu
miast tego czym chlubią się przed światem
Bez zastanowienia spaliliśmy obraz
a także sztalugi palety pędzle i farby
Następnego dnia wynająłem pracownię jakiemuś Botticellemu

---

Komentarz tłumacza:

„Zawsze mnie niepokoiły powierzchnie tarcia między literaturą a plastyką, literaturą a muzyką, literaturą a nauką i w ogóle między sztuką a niesztuką – powiedział mi Jiří Kolář w 1985 r. – Wkrótce stwierdziłem, że poezję można pojąć i wyrazić również inaczej, nie tylko za pomocą pisania”. Artystę poznałem w Paryżu, dokąd wyemigrował w 1979 r., za co w kraju zaocznie skazano go na rok więzienia i konfiskatę całego majątku. Był już wtedy dużo bardziej znany jako twórca kolaży, bo od lat 60. zaczął stopniowo odchodzić od literatury pisanej. Nie dbał jednak o rozgłos i podobnie jak Milan Kundera nie udzielał wywiadów – tym bardziej czułem się więc zaszczycony, kiedy zgodził się odpowiedzieć na kilka moich pytań. Siedziałem w paryskim mieszkaniu Kolářa zasłuchany w jego erudycyjny wykład. Byłem tak przejęty, że prawie się nie odzywałem. Może jednak nie zrobiłem aż tak złego wrażenia, bo artysta jeszcze przez wiele lat przysyłał mi do kraju świąteczne kartki, a każda z nich stanowiła oryginalny kolaż.

Osoby wrażliwe często czują się słabe. Ci, którzy czują się silni, często są po prostu niewrażliwi. Niektórzy ludzie są wrażliwi na siebie, ale niewrażliwi na innych – często czują, że inni to „źli ludzie”. Ci, którzy są wrażliwi na innych, ale nie na siebie, często uważają się za pokrzywdzonych. Niektórzy sądzą, że wrażliwość łączy się z cierpieniem, dlatego lepiej zablokować ją w sobie. Tymczasem pamiętajmy: jeśli zabraknie nam wrażliwości, stracimy też inne rzeczy w życiu – intuicję, piękno i miłość.

Osoby niewrażliwe zazwyczaj nie dostrzegają swoich słabości. Ci, którzy są obdarzeni wrażliwością, nie rozpoznają, że to jest ich siła. Tymczasem ta ścieżka i ta wiedza czyni silnym i wrażliwym.

Wrażliwość to intuicja.

Wrażliwość to współczucie.

Wrażliwość to miłość.

Wrażliwość to prawdziwa siła: spokój, wytrzymałość, cisza, brak reakcji, pewność siebie, wiara i uśmiech.

Poczuj jednocześnie swoją wrażliwość i swoją siłę.

Był jednym z najmłodszych reżyserów nagrodzonych Oscarem – dostał go w 1966 r. za Pociągi pod specjalnym nadzorem w kategorii najlepszy film zagraniczny. Miał wtedy niespełna 28 lat i był to jego pełnometrażowy debiut, bo zaledwie cztery lata wcześniej ukończył reżyserię w słynnej praskiej szkole filmowej FAMU.

Jiří Menzel przebojem zdobył czechosłowackie kino lat 60. XX w. A konkurencję miał ogromną: Jan Němec, Miloš Forman, Ivan Passer, Věra Chytilová, Evald Schorm – oraz kilku innych reżyserów – odnosili sukcesy na najważniejszych festiwalach i podbijali świat. Był to złoty okres kina tego kraju, trwał jednak krótko. W sierpniu 1968 r. do Czechosłowacji wkroczyły wojska państw Układu Warszawskiego i „przywróciły porządek”.

Wielu twórców wyemigrowało, innych na całe lata zmuszono do milczenia. Menzel należał do tej drugiej grupy: w 1969 r. udało mu się jeszcze co prawda dokończyć wspaniałe Skowronki na uwięzi, ale obraz od razu powędrował na półkę i na premierę musiał czekać ponad 20 lat – do upadku komunizmu. Reżyser przez kilka lat miał zakaz reżyserowania i utrzymywał się z dorywczych występów aktorskich w praskich teatrach. Dopiero w 1980 r. mógł zrobić coś według własnego scenariusza: Postrzyżyny – podobnie jak oba wcześ­niej wymienione filmy – to adaptacja prozy Bohumila Hrabala, która odnios­ła ogromny sukces u widzów.

Po 1989 r. Jiří Menzel poświęcił się głównie swojej drugiej pasji – teatrowi. Przez wiele lat kierował praskim Tea­trem na Vinohradach, a także gościnnie reżyserował w kraju i za granicą, głównie w Niemczech i na Bałkanach. Wystąpił również w kilkudziesięciu filmach jako aktor, m.in. w Długiej rozmowie z ptakiem Krzysztofa Zanussiego czy Operacji Dunaj Jacka Głomba. Znacznie mniej znany jest literacki talent Menzla – oprócz wielu scenariuszy stworzył też pasjonującą autobiografię Rozmarná léta (Kapryśne lata), a przez kilka lat regularnie pisywał do czeskiego pisma „Story”. Prezentowane teksty pochodzą właśnie z książkowego zbioru tych felietonów, który pod tytułem No, nie wiem… w przyszłym roku ukaże się w Polsce.

Są na świecie kraje, w których taki artysta jak David Černý dawno siedziałby w więzieniu – albo i gorzej. A w Czechach twórca, który nie ma za grosz respektu dla narodowych świętości, cieszy się opinią najsłynniejszego narodowego rzeźbiarza współczesnego.

David Černý dawno skończył pięćdziesiątkę, a wciąż jest niegrzecznym chłopcem, który nie chce doros­nąć. Ego ma rozrośnięte do rozmiarów wyjątkowych nawet jak na artystę; od niedawna celebruje je w poświęconym własnej twórczości muzeum, które sam otworzył. Dobry smak, subtelność i polityczna poprawność to pojęcia, których Černý nigdy nie przyswoił, ponieważ nawet nie próbował się ich nauczyć. W latach 90. XX w. był artystycznym złotym dzieckiem transformacji ustrojowej, a dziś jest reliktem tamtych czasów. Jego sztuka rozwija się iloś­ciowo: Černý produkuje więcej, szybciej i drożej, ale w sensie artystycznym stoi w miejscu. Trwają spory, czy w ogóle jest dobrym rzeźbiarzem, czy raczej zdolnym showmanem, kimś w rodzaju gwiazdora rocka, który – tak się złożyło – zamiast grać na gitarze, zapełnia ulice Pragi swoimi rzeźbiarskimi wytworami.

Turyści i media uwielbiają Černego, natomiast czeska scena artystyczna kręci na niego nosem. Do tej pory krytyka spływała po rzeźbiarzu jak po kaczce, bo nie jest on zwykłym artystą, tylko fenomenem, z którym nie da się rozprawić standardowymi narzędziami krytycznymi. Jego sztuka może się podobać albo irytować, jednak nie sposób jej unieważnić – i to nie tylko dlatego, że realizacje twórcy głęboko wgryzły się w tkankę czeskiej stolicy i trudno wyobrazić sobie dziś Pragę bez instalacji Černego, podobnie jak Warszawę bez palmy Joanny Rajkowskiej. Wybitny znawca i miłośnik czeskiej kultury Mariusz Szczygieł w eseju zamieszczonym w książce Zrób sobie raj podkreś­la, że taki artysta mógł się zdarzyć wyłącznie w Czechach. Jednocześnie twórczość Černego wpisuje się w bardziej uniwersalną narrację – opowieść o losach sztuki po zakończeniu zimnej wojny, a także o artystycznej i duchowej kondycji postkomunistycznej Europy Środkowej, o niepowtarzalnych szansach i zawiedzionych nadziejach epoki przemian oraz naszych peryferyjnych zmaganiach z globalizacją, kapitalizmem i demokracją. W tym kontekście Černý to również symptom epoki; gdyby nie istniał, należałoby go wymyślić.

Różowy czołg

Kiedy pod koniec 1989 r. w Czechosłowacji wybuchła aksamitna rewolucja, która przyniosła koniec realnego socjalizmu w tym kraju, David Černý był studentem akademii sztuki. Miał 22 lata – idealny wiek, by złapać wiatr w żagle, popłynąć w stronę sukcesu i zostać beneficjentem ustrojowej transformacji. Černý wprawdzie nie łapał wiatru, za to chwycił za pędzel i w 1991 r. przemalował na różowo stary sowiecki czołg. Maszyna stanowiła centralną część monumentu upamiętniającego wyzwolenie Pragi przez Amię Czerwoną w 1945 r.

Czołgi pomniki wystawiane na cokołach na znak wdzięczności dla armii radzieckiej były powszechnym widokiem w krajach bloku wschodniego. Wzbudzały uczucia – oględnie mówiąc – mieszane, bo wiadomo, czym się skończyło sowieckie wyzwalanie Europy Środkowej. W Pradze pomnik miał jednak wymowę wyjątkową: mieszkańcom od dawna nie kojarzył się z drugą wojną światową, lecz z rokiem 1968, w którym czołgi Układu Warszawskiego wjechały do stolicy Czechosłowacji, by stłumić Praską Wiosnę.

W 1991 r. pomalowany przez Černego czołg wciąż figurował na liście chronionych przez prawo narodowych monumentów, artystę oskarżono więc o wandalizm i zatrzymano. Wytropić go nie było trudno, bo na miejscu zbrodni zostawił własnoręczną sygnaturę – w końcu cała operacja była akcją artystyczną. Kiedy siedział w areszcie, czescy żołnierze przywrócili maszynie oryginalną zieloną barwę. Ale nie na długo, bo za Černym ujęła się grupa demokratycznych parlamentarzystów. Korzystając z poselskiego immunitetu, deputowani z powrotem pomalowali czołg na różowo i zażądali uwolnienia artysty. Na tym etapie o rzeczonym czołgu było już głośno na całym świecie, a na ulicach Pragi rzutcy przedsiębiorcy sprzedawali turystom koszulki z wizerunkiem owego pojazdu, który stał się jedną z ikon czeskich przemian.

Černý z dnia na dzień zyskał sławę. Z tej przygody wyciągnął wnioski: w nowych czasach sztuka powinna działać szybko oraz mocno – i najlepiej, jeśli nie jest zamknięta w galerii, do której chodzi garstka jej miłośników, lecz pojawia się w przestrzeni publicznej. Nie należy przy tym stronić od kontrowersji, przeciwnie: sztuka będzie prowokacyjna albo nie będzie jej wcale, a już na pewno nie trafi na pierwsze strony gazet.

Rekin po czesku

Jak mawia angielski skandalista i artystyczny prowokator Damien Hirst, wybitną sztukę poznaje się po tym, że na jej widok ludzie wołają: „Co to, do cholery, jest?!”. Jego twórczość uosabia artystycznego ducha lat 90. – dekady po upadku muru berlińskiego, epoki „końca historii”, w której ludzkości nie pozostało do robienia już nic poza pracą, zabawą, wydawaniem pieniędzy oraz maszerowaniem ku globalizacji pod sztandarem triumfującej demokracji rynkowej. Sztuka tych szczęś­liwych czasów miała przyciągać uwagę agresywnie jak reklama i zapewniać odbiorcom mocne, wręcz szokujące wrażenia. Nieprzypadkowo najsłynniejszą wystawę prezentującą brytyjskich artystów pokolenia Hirsta organizował magnat reklamowy Charles Saatchi, a nie któraś z szacownych instytucji sztuki. Pokaz zatytułowany był znamiennie: Sensation.

Černý i Hirst są niemal rówieśnikami; łączy ich podobne nastawienie do sztuki, kształtowane z jednej strony przez tradycje artystycznej awangardy, a z drugiej przez postmodernistyczną wrażliwość, MTV, teledyski i reklamy. Wspólne obu artystom jest marzenie, by sztuka współczesna trochę bardziej przypominała rock and rolla. Żaden z nich nie chce ślęczeć godzinami w pracowni z pędzlem czy dłutem w ręku. Materią, w której pracują, są koncepty: obaj wpadają na błyskotliwe pomysły i potrafią wcielać je w życie. Łatwo bowiem powiedzieć, że po praskiej wieży telewizyjnej, która jest najwyższym obiektem stolicy i zarazem uchodzi za najbrzydszy budynek w mieście, mogłyby się wspinać wielkie, czarne niemowlaki bez twarzy. Cała sztuka w tym, aby – jak uczynił to Černý – taki projekt zrealizować.

Również w 1991 r., a więc wtedy, gdy czeski rzeźbiarz malował na różowo sowiecki czołg, Hirst umieścił w przezroczystym boksie wypełnionym formaliną zwłoki 4-metrowego żarłacza tygrysiego. Praca, zatytułowana The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej), stała się ikoną i ostatecznie ustaliła pozycję artysty jako supergwiazdy w świecie sztuki lat 90.

W 2006 r. Černý zbudował akwarium do złudzenia przypominające to, w którym Anglik eksponował rekina, i zatytułował pracę Rekin. Wewnątrz zamiast obiecanego morskiego drapieżnika pływała w formalinie hiperrealistyczna rzeźba przedstawiająca Saddama Husajna – rozebranego do slipek, ze związanymi nogami, skrępowanymi za plecami rękoma i stryczkiem na szyi. Zjadliwy komentarz Černego do drugiej wojny w Zatoce miał skłaniać do dyskusji nad tym, jak Zachód krzewi na Bliskim Wschodzie demokrację za pomocą ognia, miecza i militarnych interwencji, ale wywołał kolejną debatę o granicach sztuki. W Belgii ustalono, że Czech granice te przekroczył, zatem instalację ocenzurowano. W Polsce pojawiła się w Galerii Bielskiej BWA na zbiorowej prezentacji sztuki naszych południowych sąsiadów pod znamiennym tytułem Shadows of Humor. Przykra sprawa – czeska wystawa. Publiczność w Bielsku-Białej mogła jednak podziwiać ją tylko przez jeden wieczór, ponieważ dzień po wernisażu wiceprezydent miasta wymusił na instytucji wycofanie instalacji. Odważniejszy okazał się włodarz pobliskiego Cieszyna, który na wieść o decyzji bielskiego magistratu zezwolił na wystawienie dzieła Černego w działającej w tym mieście Galerii Szarej.

Król stolicy nad Wełtawą

David Černý może dzielić z Damienem Hirstem upodobanie do strategii szokowych i mocnych efektów specjalnych, ale między tymi twórcami istnieje zasadnicza różnica. Ten drugi jest artystą globalnym, pierwszy zaś – czeskim, a dokładniej mówiąc: do szpiku kości praskim. Owszem, Černý to postać rozpoznawalna na arenie międzynarodowej; w ostatniej dekadzie XX w. spędził nawet kilka lat na prestiżowych rezydencjach artystycznych i stypendiach w Nowym Jorku. Wrócił jednak do Pragi; w Stanach był interesującym artystą z Europy Środkowej – jednym z wielu. W rodzinnym mieście został natomiast człowiekiem instytucją. I to właściwie dosłownie: w 2001 r. ufundował działające na zasadzie non profit interdyscyplinarne centrum sztuki MeetFactory, mające siedzibę najpierw w dzielnicy Holeszowice, a obecnie w kompleksie postindustrialnych budynków na Smíchovie.

Černý występuje w filmach (oglądaliś­my go m.in. w kultowych Guzikowcach Petra Zelenki), grywa rocka ze swoim przyjacielem Davidem Kollerem, namiętnie nurkuje i z jeszcze większą pasją pilotuje prywatną cessnę. Przede wszystkim jednak zapełnia Pragę swoimi instalacjami. Wielu współczesnych artystów tworzy z myślą o kuratorach i kolekcjonerach. Černemu kuratorzy nie są zbytnio potrzebni, bo przecież sam wie wszystko najlepiej. Kolekcjonerami zaś nie gardzi – musi przecież z czegoś finansować swoje liczne przedsięwzięcia i kaprysy. Niemniej jego priorytetowym odbiorcą jest publiczność masowa, najlepiej w stolicy Czech. W rezultacie Pragę można dziś zwiedzać, wędrując od jednej instalacji Černego do drugiej; popularne internetowe portale podróżnicze proponują spacery szlakiem dzieł rzeźbiarza, przedstawiając je jako turystyczną atrakcję, której zaliczenie jest tak samo obowiązkowe jak przejście się mostem Karola i Złotą Uliczką.

Na trasie tej wyprawy nie może zabraknąć figury Zygmunta Freuda, który wisi wysoko nad ulicą Husovą i trzyma się ręką wystającej z budynku żerdzi. Pochodząca z 1996 r. praca, zatytułowana Man Hanging Out (Wiszący mężczyzna), to prawdziwy hit Černego. Artystę zapraszano do pokazywania jej w wielu miejscach na świecie. Zdarzało się, że przechodnie brali realistyczną rzeźbę za szykującego się do skoku samobójcę i wzywali na pomoc policję oraz straż pożarną.

Obowiązkowym punktem zwiedzania Pragi tropem Černego jest także plac przed domem towarowym Quadrio, na którym artysta ustawił 11-metrową głowę Franza Kafki, zbudowaną z metalowych paneli będących przez cały czas w ruchu, przez co oblicze pisarza znajduje się w procesie nieustannej metamorfozy. Z kolei w ogrodzie galerii Futura znajdują się dwa wypięte tyłki, a właś­ciwie „nogotyłki”, jak zgrabnie nazwał te kompozycje w swoim eseju Mariusz Szczygieł. Zadki wznoszą się na ogromnych, 5-metrowych nogach; korpusy postaci wrastają w ścianę budynku. Między pośladkami zieją intrygujące czarne dziury; żeby do nich zajrzeć, trzeba się wspiąć po metalowej drabince. Warto jednak zaryzykować: wkładamy głowę do środka i oglądamy wyświetlany wewnątrz rzeźby film. W jednym tyłku widzimy prezydenta Czech, Václava Klausa, który karmi kaszką dyrektora Galerii Narodowej, Milana Knížáka. W drugim – panowie zamieniają się rolami i dyrektor karmi prezydenta. Oba filmy mają tę samą ścieżkę dźwiękową: We Are the Champions zespołu Queen.

Zarówno Klaus, jak i Knížák są już dziś na politycznej emeryturze, ale kiedy w 2003 r. Černý budował swoją instalację, obaj piastowali wysokie stanowiska. Praca odnosi się do konfliktu Černego z Knížákiem – artystą konceptualnym, który w czasach komunistycznych był prześladowanym dysydentem, a w demokratycznych Czechach został prominentem i ulubieńcem władzy. Kiedy państwo uhonorowało go posadą dyrektora Galerii Narodowej, okazało się, że dawny awangardzista jest zaskakująco konserwatywnym urzędnikiem i nie ceni nowej sztuki czeskiej. Fakt, że Knížák kupował własne prace do kolekcji w kierowanej przez siebie instytucji, nie pomógł mu w budowaniu autorytetu na scenie artystycznej. Z Černym miał na pieńku szczególnie, przy czym ich osobista wzajemna niechęć wpisywała się w głębszy konflikt pokoleniowy. Konceptualista starej daty widział w Černym błazna i celebrytę, uosobienie nowej generacji artystów, których nie rozumiał i którymi gardził. Černý z kolei postrzegał Knížáka jako dziadersa, który stracił kontakt ze współczesną sztuką. Autor Rekina nie był jedynym przedstawicielem czeskiego środowiska artystycznego kwestionującym politykę artysty dyrektora. I nie był nawet w tej kontestacji najbardziej radykalny – za kadencji Knížáka trzech innych twórców wybrało się do Galerii Narodowej, by zamanifestować swój stosunek do jej szefa, dokonując defekacji w jednej z sal wystawowych.

 

 

 

Galopada na martwym koniu

Černý jest żartownisiem, ale jeśli chodzi o czeską politykę, żartów z nim nie ma. Przekonał się o tym Miloš Zeman, następca Václava Klausa na stanowisku prezydenta republiki. W 2013 r. Černý zwodował na Wełtawę barkę i podholował ją pod zamek na Hradczanach, w którym urzęduje głowa państwa. Na barce znajdowała się rzeźba – gigantyczna dłoń z wyciąg­niętym środkowym palcem. Obsceniczny gest adresowany był do prezydenta.

Artysta kocha swój kraj, lecz jest to miłość krytyczna i tak szorstka, że momentami przypomina nienawiść. Wejście Czech do Unii Europejskiej rzeźbiarz uświetnił fontanną. Jej basen ma kształt mapy Republiki Czeskiej. Sikają do niego dwa posągi sterowane przez Internet. Do rzeźby można wysłać SMS-a. Wówczas figury „wypiszą” otrzymany tekst strumieniami wody. Černý powiada, że stworzył tę fontannę, ponieważ zarówno sikanie w miejscach publicznych, jak i wchodzenie do Unii Europejskiej uważa za doświadczenia przyjemne.

A czy przyjemnie jest jeździć na martwym koniu? Na takim rumaku Černý posadził św. Wacława, wczesnośredniowiecznego władcę, który schrystianizował Czechy i jest dziś ich patronem. Największy i najważniejszy plac w Pradze – Václavské náměstí – nazwano właśnie na jego cześć. Tam też stoi konny pomnik św. Wacława. Artysta zrobił własną wersję tego monumentu, można ją oglądać zawieszoną pod sklepieniem pasażu Lucerna w centrum czeskiej stolicy. Rzeźbiarz skopiował z oryginalnego pomnika figurę księcia. Konia, którego dosiada władca, przedstawił jednak jako zwierzę zwisające głową w dół. W rezultacie jeździec nie siedzi na grzbiecie, tylko na brzuchu końskiego truchła, i zdaje się ignorować fatalną kondycję wierzchowca. Odziany w kolczugę, płaszcz i hełm, nadal dziarsko wznosi włócznię i dumnie patrzy w dal. Wygląda strasznie i zarazem śmiesznie; Černý lubi spuszczać powietrze z balonu plemiennej dumy; pokazywać, jak daleko można dziś dojechać na rumaku narodowych mitów.

Czesi, którzy znani są z poczucia humoru i dystansu do siebie, przechodzą koło prac Černego jak gdyby nigdy nic. Wprawdzie czescy skinheadzi zmówili się raz, by zniszczyć fontannę z sikającymi rzeźbami, ale zebrały się ich raptem dwa tuziny – zostali przepędzeni przez policję i próby ataku więcej się nie powtórzyły. W Polsce takich rzeźb zapewne nikomu nie udałoby się umieścić w przestrzeni publicznej. Znamienne, że praca, którą Černý zrealizował w naszym kraju – wystawiony na zamówienie władz Poznania i odsłonięty w 2010 r. Pomnik Golema – jest jednym z najmniej kontrowersyjnych dzieł w całym dorobku czeskiego rzeźbiarza.

Černý podkreśla jednak, że istnieje druga strona czeskiego medalu. Owszem, Czesi nie obrażają się o byle co, ale według artysty jest tak po części dlatego, że mieszkańców jego kraju po prostu nic nie obchodzi – oczywiście z wyjątkiem własnych spraw i przyjemności. Według Černego typowy Czech to nudna, knedlikowa masa, niewymieszana, za to ciągle zalana piwem. Tego rodzaju opinie o rodakach produkuje równie chętnie co rzeźby w przestrzeni publicznej – zwłaszcza od czasu, kiedy głową państwa przestał być Václav Havel. Černý i nieżyjący już prezydent byli ulepieni z podobnej gliny: obaj twórcy kultury pochodzili z inteligencko-artystycznych rodzin należących do praskiej elity, zostali wychowani w atmosferze liberalizmu i głębokiego sprzeciwu wobec sowieckiego modelu komunizmu. Takiego prezydenta Černý rozumiał, szanował i lubił, zresztą z wzajemnością. Po Havlu czeska polityka zdaniem rzeźbiarza się zepsuła; obywatele zaczęli wynosić do władzy obskurantów, postkomunistów i populistów. Artysta ma to rodakom za złe.

Być może jednak Černý ocenia swoją ojczyznę zbyt surowo. Kiedy w 2009 r. jego kraj po raz pierwszy objął prezydencję w Unii Europejskiej, właśnie u niego rząd zamówił rzeźbę mającą uświetnić to wydarzenie. Zleceniodawcy musieli zdawać sobie sprawę, że wyniknie z tego skandal. I nie zawiedli się. Pierwotna koncepcja zakładała zaproszenie do współpracy artystów ze wszystkich 27 krajów wspólnoty. Černý dokonał mistyfikacji: zaangażowani w projekt europejscy artyści okazali się postaciami wymyślonymi przez rzeźbiarza, który wszystko zrobił sam. Praca przybrała postać wielkiego, wykonanego ze stali modelu do składania. Puzzlami tej układanki – mapy – były poszczególne kraje europejskie, przedstawione przez Černego w karykaturalnym świetle. Belgia jest tu na wpół wyjedzonym pudełkiem czekoladek. Polska to kartoflisko, w które grupa księży wbija tęczową flagę ruchu LGBT. Włochy zostały ukazane jako ­boisko futbolowe zapełnione przez piłkarzy onanizujących się piłkami. Bułgaria to toaleta, w której kuca się, zamiast siedzieć na sedesie. I tak dalej. Praca nosi tytuł ­Entropa. Połowa krajów Unii obraziła się na instalację, były protesty i noty dyplomatyczne. Fragment przedstawiający Bułgarię ostatecznie zakryto. Černý triumfował. W oku cyklonu, który wywołał, czuł się jak w domu.

Samotność przechery

Černý jest we własnym kraju wszechobecny i jednocześnie wyalienowany. „Wśród czeskiej społeczności artystycznej udaje się, że nie ma Davida Černego – mówił artysta w wywiadzie, którego udzielił w maju 2023 r. „Gazecie Wyborczej”. – Mnie się tam po prostu nienawidzi i ignoruje. […] Znam ich wszystkich, ale oni mnie ignorują. To sprawiedliwe, bo ja też ignoruję ich”.

Muzeum własnej twórczości musiał postawić sobie sam. Urządził je w zaadaptowanych zabudowaniach starego browaru na Smíchovie. Przedsięwzięcie było częścią większej operacji, bo zrewitalizowany browar mieści również punkty gastronomiczne i przestrzenie handlowe. Oprócz praktyki artystycznej Černý prowadzi od lat studio architektoniczne Black n’Arch. Zawsze miał zmysł do biznesu, a dziś jest nie tylko rzeźbiarzem, lecz także inwestorem. Otwarte w 2021 r. sanktuarium swojej twórczości nazwał Musoleum. Normalny bilet wstępu kosztuje 250 koron; studentom szkół artystycznych nie przysługuje zniżka, przeciwnie – płacą więcej: 300 koron. Taryfa dla „studentów o lewicowej orientacji” jest najwyższa – oni muszą zapłacić aż 500 koron. Oto klasyczny żart w stylu Černego, który uważa, że najzabawniej jest wtedy, kiedy uda się kogoś wyprowadzić z równowagi.

W Musoleum projekty Černego, oderwane od przestrzeni publicznej, uderzająco przypominają zabawki dużego chłopca, który lubi bawić się samochodami, pistoletami i karabinami (auta i broń należą do ulubionych motywów artysty), buduje kinetyczne rzeźby roboty i z upodobaniem płata figle poważnym ludziom. Niektóre z prac twórcy nawiązują zresztą do zabawek dosłownie, choćby słynne rzeźby do składania. Černý stworzył całą serię takich zestawów. Można sobie złożyć Jezusa Chrystusa, Adama i Ewę lub gwiazdę rocka.

Czy artyście po pięćdziesiątce wypada traktować dzieła sztuki jak zabawki, gadżety, memy? Swawola Černego trwa już dość długo, pytanie jednak, czy ma przyszłość. Najnowsza realizacja rzeźbiarza, pt. Lilith, to postać nagiej kobiety. Powstała jako spektakularna ozdoba luksusowego apartamentowca na praskim Karlínie. Reklama głosi, że to największa w Czechach rzeźba przedstawiająca kobietę. Owszem, posąg ma imponujące rozmiary: mierzy 24 m, waży 35 ton i do tego jest realizacją kinetyczną – Lilith potrafi kręcić głową. Statua spotkała się jednak z falą krytyki. Černemu wytknięto, że recykluje swoje stare chwyty, tyle że stosuje je w większej skali – całość kojarzy się z kiczem lat 90., a do tego ma wydźwięk seksistowski. „Każdy może przesadzić, jeżeli brak mu autorefleksji” – podsumowała projekt czeska kuratorka Marie Foltýnová na stronie dziennika Aktuálně.cz. Twórca nie rozumie tych zarzutów, swoją pracę uważa za „ikonę feminizmu”.

Černý od 30 lat nosi tę samą fryzurę – potarganą szopę włosów w stylu szalonego rockmana. Maczyzm rzeźbiarza też jest jakby z innej epoki. Monografię swojej twórczości zatytułował Fucking years (Pieprzone lata). Na stronie tytułowej pozuje wystylizowany na Michaela Jacksona z okładki albumu Thriller. W książce wyznaje, że za swoje największe osiągnięcie twórcze uważa seks i przelicza lata pracy artystycznej na ilość spermy, którą w tym czasie wytworzył jego organizm. Czy to wszystko robi na nas jeszcze wrażenie? Co tu kryć – Černý to trochę boomer, który z przyzwyczajenia wciąż jest nazywany enfant terrible czeskiej sceny sztuki, choć mowa przecież o jegomościu, któremu metrykalnie bliżej do wieku emerytalnego niż do dzieciństwa.

Czy Černego należy już w takim razie pogrzebać w Musoleum, wśród jego włas­nych prac, zabawek i żartów, z których sam śmieje się zawsze najgłośniej? Hola, nie zapędzajmy się i nie wylewajmy pochopnie tego złotego, okropnego dziecka z kąpielą! Černý to trickster – w religioznawstwie terminem tym określa się figurę boga przechery. Zadaniem bogów jest kreowanie porządku świata i stanie na jego straży, ale trickster ma inną agendę: swoimi intrygami, manipulacjami oraz prowokacjami podważa panujący ład i wystawia go na próbę. Jest postacią z zasady niedojrzałą, nieznośną, choć zarazem potrzebną. Jak właśnie David Černý, który z pewnością nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.

Stary las nie potrzebuje ogrodzeń, osłonek na drzewa czy budek dla ptaków. Lepsze strategie przetrwania wypracował już miliony lat temu. Tym, którzy nauczą się patrzeć, zdradzi wiele sekretów.

Czy widzieliście naturalny las? – zadałem to pytanie parze, z którą umówiłem się o poranku w Puszczy Białowieskiej. Na twarzach moich gości dostrzegłem konsternację. Wymienili ukradkowe spojrzenia, jakby nie zrozumieli pytania lub uznali, że się wygłupiam. Nic dziwnego, profesjonale stroje i porządne lornetki świadczyły o tym, że wyprawy terenowe nie są im obce.

– No jasne, nie raz – odrzekł mężczyzna.

– Od kilku lat mieszkamy koło lasu, w centralnej Polsce. Jest naturalny, bo roś­nie sam od dziesięcioleci po tym, jak go posadzono – dodała kobieta.

– Świetnie – skwitowałem i ruszyliśmy przed siebie.

Szliśmy leśną drogą przez przejrzysty grąd. Wokół rosły stare lipy, dęby i pojedyncze świerki. Była druga połowa kwietnia, moja ulubiona pora w puszczy. Wegetacja dopiero ruszała. Najpierw wybuch­ła na dole. Pod naszymi stopami rosły rozległe łany zawilców gajowych, tworząc zielony kobierzec upstrzony gęsto białymi plamkami, a nad naszymi głowami korony drzew szykowały się do otwarcia parasoli liści. Pączki powoli nabrzmiewały, ale żadne zewnętrzne oznaki nie zdradzały, że brązowe łuski niedługo pękną i wykluje się z nich żywa zieleń. Tam w górze panowała atmosfera ciszy przed burzą. Czuć było wiosnę, jednak chłód – zwłaszcza o poranku i przed zmierzchem – czerwienił policzki, przypominając, że w każdej chwili może powrócić zima. Rozgrzana za dnia ziemia pachniała jak nigdy później w ciągu roku. Świeżo. Mokro. Kojąco. Był to zapach nadchodzącej nieuchronnie zmiany.

We wczesnowiosennym lesie widoczności nie ograniczają liście, dzięki czemu można wiele dostrzec – nie tylko duże ssaki (np. żubry, łosie, jelenie czy wilki), lecz także niewielkie ptaki przebywające wysoko w koronach drzew. Jeszcze jeden istotny argument przemawia za obserwowaniem przyrody w tym czasie: brak komarów. Kiedy wiosna w pełni rozgości się w puszczy, potrafią być nie do zniesienia.

Kilka lat temu uczestniczyłem w badaniach, których celem było sprawdzenie, na ile warunki panujące w danym miejscu w puszczy wpływają na różnorodność gatunkową i liczebność ptaków. Porównywaliśmy dwa typy miejsc: takie, w których znajduje się wiele martwych drzew, i te, gdzie jest ich niedużo. Metoda polegała na liczeniu wszystkich dostrzeżonych lub usłyszanych ptaków. Obserwację prowadziło się z jednego punktu – należało spędzić w nim 15 minut: 5 minut liczenia, 5 minut przerwy, znów 5 minut liczenia. O ile w drugiej połowie kwietnia była to czysta przyjemność, o tyle w drugiej połowie maja, gdy powtarzałem badanie, stało się to wyzwaniem. Po pierwszym dniu myślałem, że oszaleję od wszechobecnego bzyczenia wokół głowy. Machanie rękami niewiele pomagało, poza tym co jakiś czas trzeba było chwycić podkładkę z formularzem i długopis, aby zapisać obserwację. Wtedy komary przypuszczały atak. Dobrym rozwiązaniem w czasie kolejnych dni okazała się koszula z długim rękawem i czapka z moskitierą. Co za ulga. Mimo tych niedogodności nie przeniósłbym owych badań w żadne inne miejsce.

Uwielbiam przebywać w puszczy również jesienią. Jest wtedy cicho, spokojnie. Poranny chłód bywa przenikliwy, ale w ciągu dnia temperatura staje się przyjemniejsza, zwłaszcza gdy przywoła się wspomnienia coraz większych i częstszych upałów minionego lata. Tylko strzyżaki sarnie – drobne muchówki o płaskich ciałach – potrafią porządnie dokuczyć. Lądują na żywicielu, po czym odrzucają skrzydła, by łatwiej się przemieszczać. Potrafią wejść pod ubranie, zagnieździć się we włosach. Gdy już znajdą odpowiednie miejsce, wbijają się w skórę. Czasami można je odkryć dopiero wiele godzin później, po powrocie z lasu do domu. Na szczęście poza irytującym zachowaniem są dla nas właściwie niegroźne.

Ptasia deweloperka

Wędrowaliśmy po puszczańskich szlakach, a wokół nas rozbrzmiewały ptasie trele. Słyszeliśmy drozda śpiewaka powtarzającego zwrotki, fletowy śpiew kosa, pohukującego grzywacza, którego głos brzmiał jak paniczna próba pochwycenia powietrza przez astmatyka. Zaiste, nie jestem w stanie zrozumieć, co samice tych gołębi dostrzegają w owej pieśni. W oddali ze szczytu wysokiego świerka dała o sobie znać elektronicznym krakaniem orzechówka. Weszliśmy w rewir bogatki, która terkoczącym głosem alarmowała inne ptaki w okolicy. Wiedziałem, że gdzieś niedaleko ma swoje gniazdo. Rozejrzałem się i po chwili dostrzegłem dziuplę o wydłużonym kształcie, której wlot przypominał wrzeciono. Podeszliśmy bliżej. Jaśniejsza wokół brzegów kora – za sprawą drobnych łapek, które setki razy chwytały się jej przed wejściem do środka – stanowiła niezbity dowód, że miejsce było zasiedlone. Tak w lasach naturalnych wyglądają typowe leśne dziuple ptaków innych niż dzięcioły. Gatunki, które same nie tworzą dziupli, jak sikory czy muchołówki, to dziuplaki wtórne. Najchętniej zajmują właśnie wypróchniałe komory, a nie otwory wykute przez dzięcioły. Choć właściwie powinienem dodać w tym miejscu drobne sprostowanie: niektórym sikorom – czarnogłówkom i czubatkom – zdarza się wydrążyć dziuplę w silnie spróchniałym drewnie.

Informacja na temat dzięciołów oraz ich roli jako ptasich deweloperów zaskoczyła moich towarzyszy wędrówki.

– Czyli dzięcioły nie tworzą domów dla innych ptaków? Przecież w naszym lesie w jednej z dziupli, w której gnieździł się dzięcioł, w kolejnym roku zamieszkał kowalik – przekonywała kobieta.

– Nie w naturalnym lesie – odparłem niezrażony jej niedowierzaniem. – Pewnie nieraz widzieliście budki dla ptaków rozkute przez dzięcioły. Nie robią tego, by naprawić źle wykonaną przez człowieka robotę. Chcą po prostu dostać się do wnętrza i… – na chwilę zawiesiłem głos – pożywić jajami lub pisklętami. Żaden rozsądny ptak nie zagnieździ się w dziupli po dzięciole, jeżeli nie musi. A nie musi, bo w naturalnym lesie pełno jest drzew z komorami powstałymi na skutek działania grzybów rozkładających drewno. W puszczy na jedną ptasią parę przypadają średnio cztery takie siedziby.

Najcenniejsze są graby i osiki. Rosną szybko i tak też umierają, oczywiście jak na standardy drzew. Zanim do tego dojdzie, grzyby i owady drążą w nich przestrzenie, w których zamieszkają setki organizmów. W lasach gospodarczych, w których głównym celem jest produkcja dobrej jakości drewna, osłabione drzewa są szybko usuwane jako potencjalny czynnik chorobotwórczy. Czasem jakieś pozostanie – przez nieuwagę zarządcy albo z jego przyzwolenia. Na ogół jednak w lasach gospodarczych nie ma możliwości, aby powstawały naturalne schronienia. Drobne ptaki śpiewające muszą przez to gniazdować w lokalach wydrążonych przez dzięcioły albo w wywieszonych przez ludzi budkach stanowiących namiastkę prawdziwych dziupli. Nie zrozumcie mnie źle, budki są potrzebne tam, gdzie nie zawsze można sobie pozwolić na pozostawienie zamierających drzew – w miastach albo w lasach przeznaczonych do produkcji drewna. Jednak nie zastąpią one prawdziwych dziup­li, ich stabilnego klimatu (niezależnego od upałów czy chłodów panujących na zewnątrz) oraz niezwykłej zdolności do samooczyszczania. W przeciwieństwie do budek dziupli nie trzeba sprzątać przed każdym sezonem lęgowym. Są gotowe na przyjęcie nowych gospodarzy, ponieważ całą robotę wykonują mikroorganizmy.

Oprócz zwykłych wydrążonych otworów dostrzegam w niewielkim grabie wypróchniałe zagłębienie pomiędzy nisko rozgałęziającymi się konarami. To także dziupla – dendrotelma. W lasach gospodarczych prawdopodobieństwo jej napotkania jest małe, bo drzewa, które ją noszą, usuwane są jako pierwsze. Nie warto ich utrzymywać, ponieważ gromadząca się w zagłębieniach woda powoduje gnicie tkanek drzewa. Tymczasem zbiorniki te są niezwykle ważnymi miejscami występowania rzadkich bezkręgowców, a w gorące dni stanowią wodopój dla ptaków, gryzoni i nietoperzy. Wyłącznie w lesie nietkniętym przez człowieka lub takim, gdzie ludzka ingerencja jest mocno ograniczona, dendrotelmy mają szansę przetrwać i koić pragnienie jego mieszkańców.

Miejsce dla nowego

Minęliśmy ogrodzony fragment, który przestał już być naturalnym lasem. Moi towarzysze domyślili się, że to efekt niedawnych ran zadanych przez wycinki, które objęły ponad jedną czwartą powierzchni puszczy. Opublikowana w 2018 r. w prestiżowym czasopiśmie naukowym „Biological Conservation” analiza zdjęć satelitarnych zrobionych nad Puszczą Białowieską w latach 2015–2018 ujawniła, że wycinka wpłynęła w sposób bezpośredni i pośredni na 4073 ha lasu. Spowodowała wzrost fragmentacji siedlisk o 26% i zniszczenie 229 ha starodrzewu. Miała liczne negatywne skutki, zmieniła życie wielu organizmów – nie tylko zniszczyła ich siedliska, lecz także wpłynęła na nie w innych, czasami trudnych do uchwycenia, aspektach. Miałem kiedyś stałe miejsca, w których mogłem spotkać sóweczkę – naszą najmniejszą sowę. Duża część tych ptaków zniknęła. Bezpowrotnie? Może za kilkaset lat, gdy ów fragment lasu ponownie zacznie rządzić się własnymi puszczańskimi prawami, sóweczki powrócą.

Las naturalny nie potrzebuje grodzeń. Chroni się sam. Aby to lepiej zrozumieć, trzeba obejrzeć miejsce, w którym leżą stare wywrócone drzewa – najlepiej kilka – tworzące splątaną masę gałęzi. Pozbawione kory jasne konary sterczą w górę niczym żebra gigantycznej prehistorycznej istoty. Część z nich w czasie upadku została wbita głęboko w ziemię i odłamała się na skutek potężnej siły. Czasami zdarzenie to wyznacza kres życia drzew, choć częściej następuje kilka lub kilkadziesiąt lat po ich śmierci, po tym jak trwały dumnie niczym posągi wzniesione ku chwale puszczańskiej potęgi.

Uwagę moich towarzyszy kieruję nie na same powalone giganty, ale na wyrastające spomiędzy gałęzi mniejsze i większe drzewa. W promieniu kilkudziesięciu metrów nie ma podobnych okazów. Dlaczego? Zostały zapewne zjedzone przez dzikie kopytne. Upadające stare drzewa nie tylko dają przestrzeń i dostęp do świat­ła nowemu pokoleniu, chronią też młode drzewa przed zjedzeniem przez sarny, jelenie i łosie. To przed nimi ludzie zabezpieczają – za pomocą ciągnących się kilometrami metalowych siatek – nowo zasadzane gospodarcze lasy. Gdyby nie ogrodzenia, niewiele drzewek miałoby szansę dożyć dorosłości.

Stara mądrość

Las naturalny znalazł skuteczne rozwiązanie tego problemu miliony lat temu. Zamierające olbrzymy osłaniają swoje potomstwo. Ponadto dostarczają młodym składników pokarmowych. Miną lata, zanim w końcu się rozłożą. Do tego czasu drzewka otulone zasiekami ze sterczących gałęzi i wielkich pni będą mogły skutecznie skrywać się przed zębami kopytnych. Jednak same olbrzymy nie wystarczą. Nie potrafiłyby ochronić swojego potomstwa bez aktywnej pomocy innych mieszkańców lasu. Potrzebują wsparcia wilków i rysiów. Gdyby nie owe duże drapieżniki prędzej czy później pyski jeleni czy saren dosięgnęłyby drobnych drzew, nawet wśród najbardziej gęsto splątanych gałęzi. Wymagałoby to trochę ekwilibrystyki i czasu, ale na skutek głodu i determinacji w końcu dopięłyby swego. Obecność wilków i rysiów sprawia, że nie mogą sobie na coś takiego pozwolić. Czasem skubną jakąś siewkę czy podrastające drzewo rosnące na skraju zwałowiska, lecz wejście w plątaninę konarów jest wykluczone. To igranie z losem, proszenie się o śmierć. Przechodzące w pobliżu wilki miałyby proste zadanie – z łatwością zapędziłyby ofiarę w kozi róg. Z kolei przyczajony na powalonym pniu ryś zyskałby idealne warunki do śmiercionośnego skoku. Drzewka w naturalnym lesie nie potrzebują ochrony w postaci stalowych ogrodzeń z siatki albo plastikowych osłonek na pień czy spirali na wierzchołki ani przeróżnych niesmacznych smarowideł, żeby bronić się przed zgryzaniem. Las naturalny chroni się sam.

Idziemy dalej. Podchodzę do dużej, złamanej na wysokości mojego pasa osiki. Obok leży odgryziona noga jelenia. Kolejny dowód na obecność wilków. Odkrycie to wyraźnie poruszyło moich towarzyszy. Uspokajam, że nie mamy się czego obawiać. Od wielu lat chodzę po puszczy o każdej porze dnia i nocy. Wielokrotnie spotkałem wilki i nigdy nie miały złych zamiarów. Mało tego – z badań wiemy, że to one boją się bardziej nas niż my ich. Dla wilków ludzie są „superdrapieżnikami”, którym trzeba schodzić z drogi, aby nie narażać się na niebezpieczeństwo. Nigdy nie wiadomo, jakie zamiary będzie miał napotkany człowiek. Lepiej starać się unikać wszystkich. Pewnie dlatego osobniki, które spotykałem, zazwyczaj znikały w lesie, gdy mnie zauważyły, tak że nie miałem czasu dobrze im się przyjrzeć. Tylko raz pozwoliły się oglądać przez prawie pół godziny. Niezapomniane chwile.

Odsłaniam fragment kory osiki. Zaczynamy krótką lekcję o owadach leśnych. Pokazuję dwie żółtopomarańczowe larwy. Są zaskakująco płaskie, jakby ktoś celowo je rozgniótł. Obok spostrzegam dorosłego osobnika. Szkarłatnoczerwony chrząszcz ma równie płaskie ciało, co jego młodociane formy. Zgniotek cynobrowy – Cucujus cinnaberinus. Rzadki owad, o którym mówi się, że jest gatunkiem wskaźnikowym naturalnych lasów. Kawałek dalej mamy próchniejącą lipę. Podchodzimy do niej. Z dziupli położonej na wysokości wzroku wysypują się trocinki, a wśród nich czarne drobiny o baryłkowatym kształcie. Chwytam je delikatnie palcami i kładę na otwartej dłoni. Wyjaśniam, że to odchody pachnicy dębowej (Osmoderma eremita) – kolejnego reliktowego chrząszcza związanego z naturalnymi lasami.

Naturalny las

Otrzepuję dłonie i ruszamy dalej. Po około 200 m zatrzymujemy się przed klonem zwyczajnym. Na wysokości około 8 m, na wielkiej łacie mchu porastającej pień zwisa porost. Zauważyłem ten obiekt już z daleka, jednak aby dokładnie mu się przyjrzeć, potrzebujemy lornetki. Okazuje się, że nasze znalezisko to granicznik płucnik (Lobaria pulmonaria) – bardzo rzadki gatunek wskaźnikowy lasów, świadczący o tym, że działalność człowieka była tu niewielka.

Na ziemi obok pnia klonu znajdujemy rozrzuconą kępkę piór. To oskub – resztki ofiary ptaka drapieżnego, najprawdopodobniej jastrzębia lub krogulca. Po obejrzeniu mieniących się granatowych piór już wiem, że należały do grubodzioba. Łatwo go spotkać zimą przy karmniku. „Biedny” – podsumowuje moja towarzyszka. Opowiadam, że w puszczy żyje cały wachlarz drapieżników. Od drobnych myszy przez popielice, wiewiórki, kuny, jastrzębie, myszołowy, orliki krzyk­liwe, lisy, jenoty, dziki aż po wilki. Dlatego w lasach naturalnych obowiązują inne reguły niż w tych zarządzanych przez człowieka, gdzie drapieżników jest znacznie mniej. Z tego względu nierzadko tylko jednej parze na dziesięć udaje się wychować pisklęta. Mimo zagrożeń populacje się nie zmniejszają, a w przypadku niektórych gatunków – choćby spotkanego przez nas grubodzioba – nawet rosną.

Na tym kończymy wspólną wyprawę, która trwała prawie 8 godzin. Choć wszyscy jesteśmy zmęczeni, uśmiech nie schodzi z naszych twarzy. Kiedy dochodzimy do samochodów, ponawiam pytanie: „Czy widzieliście naturalny las?”.

Teraz rozumieją, o co chodziło na początku naszego spotkania. Pierwszy raz w swoim życiu doświadczyli lasu w całości rządzącego się własnymi prawami wypracowanymi przez miliony lat bez ludzkiej ingerencji. Lasu, którego nie posadził człowiek. Lasu, który do przeżycia wcale nas nie potrzebował i nie potrzebuje, a obecnie tylko przez nas cierpi.

Mam szczęście patrzeć na Puszczę Białowieską, na ten niezwykły las naturalny zarówno jako leśnik z wykształcenia, naukowiec oraz osoba zawodowo zajmująca się czynną ochroną przyrody, jak i jej prawdziwy miłośnik. Opowiadam o lesie i żyjących w nim mieszkańcach z każdej z tych perspektyw. Nie narzucam mojego sposobu myślenia. Wiem, że ci, którzy doświadczyli lasu naturalnego wszystkimi zmysłami, sami w końcu dochodzą do wniosku, że to najpiękniejszy i ostatni prawdziwie dziki las w Polsce. I rozumieją, dlaczego należy go chronić.

Najnowsza książka Stone’a to fascynująca i wyśmienicie napisana biografia Fernanda Guevary, peruwiańskiego myśliciela i działacza, którego los z pewnością warto przybliżyć polskim czytelniczkom i czytelnikom.

Nazwisko Guevara może części z nich niewiele mówić, dlatego na zachętę pozwolę sobie streścić tutaj kilka wątków z jego niezwykłego żywota (zbyteczne chwalić pióro i rzemiosło Stone’a, dobrze znane w kraju). Fernando urodził się w Cuzco i tam spędził dzieciństwo. Jego młodzieńcze lata przepełnione były głęboką zadumą. Podczas studiów stał się miłośnikiem pism Kropotkina i wielkim krytykiem własności prywatnej. Inspirował go świat zwierząt. Twierdził, że pojęcie włas­ności nie ma w naturze odpowiednika. Przekonywał, że nic z tego, co istnieje, nie należy ani do niego, ani do kogokolwiek. Pewnego razu, gdy wygłosił swoje poglądy podczas spotkania zorganizowanego przy granicy z Ekwadorem, miejscowa ludność doszła do wniosku, że – konsekwentnie – ciało Peruwiańczyka również nie należy do niego. Myśliciel zgodził się z tym poglądem. Głodne zwierzęta, począwszy od młodych, osieroconych jaguarów po stare i schorowane nibylisy andyjskie, Guevara karmił fragmentami swoich członków. Gdy umierał, tak hojnie dzieląc się z innymi stworzeniami tym, co my mielibyśmy ochotę nazwać nim samym, śmiał się w głos, bo odchodził szczęśliwy i spełniony.

Idea może spajać silniej niż więzy krwi i wspólna historia. I nie chodzi tylko o religię ani narodowość, moc jednoczenia ludzi mają też wegetarianizm czy uwielbienie dla artysty.

Spokrewnione z nami szympansy na ogół żyją w niewielkich gromadach składających się z kilkudziesięciu osobników. Zawiązują między sobą zażyłe przyjaźnie, ramię w ramię polują oraz walczą z pawianami, gepardami i wrogimi szympansami. Ich struktura społeczna wykazuje tendencję do hierarchiczności. Osobnik dominujący, zazwyczaj płci męskiej, określany jest mianem „samca alfa”. Pozostałe samce i samice okazują mu posłuszeństwo, pochylając przed nim głowy i wydając chrząknięcia, całkiem podobnie do poddanych kłaniających się w pas przed obliczem króla. Samiec alfa stara się utrzymywać w swojej gromadzie harmonię społeczną.

Gdy dwóch osobników wdaje się w konflikt, ten interweniuje i powstrzymuje przemoc. Z drugiej strony, potrafi też monopolizować najbardziej wartościowe pokarmy i uniemożliwiać innym, niżej stojącym samcom odbywanie stosunków płciowych z samicami. Gdy dwóch samców rywalizuje o pozycję osobnika alfa, na ogół zawiązują w swoich grupach rozległe koalicje zwolenników, zarówno płci męskiej, jak i żeńskiej. Więzi łączące członków koalicji opierają się na codziennych zażyłych kontaktach – przytulaniu, dotykaniu, całowaniu, iskaniu i wzajemnej pomocy. Samiec alfa z reguły zdobywa swoją pozycję nie dzięki temu, że jest silniejszy fizycznie, ale dlatego, że stoi na czele dużej liczebnie i stabilnej koalicji. Rozmiar grup, jakie w taki sposób można formować i utrzymywać, jest ściśle ograniczony. Aby funkcjonować, wszyscy członkowie grupy muszą pozostawać ze sobą w poufałych stosunkach. Dwa szympansy, które przedtem się nie spotkały, nigdy ramię w ramię nie walczyły i wzajemnie się nie iskały, nie będą wiedzieć, czy mogą sobie ufać, czy warto sobie pomagać i który z nich stoi wyżej w hierarchii. Wraz ze wzrostem liczebności gromady porządek społeczny ulega destabilizacji, co niechybnie kończy się rozłamem i odłączeniem się od stada nowej grupy.

W warunkach naturalnych typowa gromada szympansów składa się z 20–50 osobników. Grupy o większych rozmiarach naznaczone są niestabilnością i tylko w kilku wypadkach zoolodzy zaobserwowali gromady liczące ponad 100 osobników. Poszczególne hordy rzadko ze sobą współpracują, przeważnie rywalizując o terytoria i pożywienie. Badacze udokumentowali toczone przez gromady długotrwałe wojny o charakterze „ludobójczym”, w których jedna grupa szympansów w sposób planowy wymordowała większość członków gromady sąsiedniej. Podobne zachowania występowały zapewne w życiu społecznym pierwszych ludzi, w tym archaicznych form homo sapiens. Podobnie jak szympansy, ludzie wykazują instynkt społeczny, który umożliwiał naszym praprzodkom zawiązywanie przyjaźni i ustalanie hierarchii oraz polowanie i walczenie w grupie. Jednak ów instynkt, tak jak u szympansów, przystosowany był tylko do niewielkich grup spajanych intymnymi stosunkami. Kiedy horda rozrastała się ponad miarę, jej porządek społeczny ulegał rozsadzeniu, a w gromadzie następował rozłam. Nawet jeśli jakaś szczególnie żyzna dolina potrafiła wyżywić 500 pierwotnych homo sapiens, tak duża liczba nieznających się osobników nie była w stanie wspólnie ze sobą mieszkać. Jak mieli porozumieć się co do tego, kto powinien być przywódcą, kto i gdzie powinien polować lub kto z kim ma kopulować?

Masa krytyczna

Z nastaniem rewolucji poznawczej w formowaniu większych i stabilniejszych grup dopomagała homo sapiens plotka. Ale nawet plotka ma swoje granice. Badania socjologiczne wykazały, że maksymalny „naturalny” rozmiar grupy spajanej plotką wynosi w przybliżeniu 150 osobników. Większość ludzi nie jest w stanie dobrze poznać więcej niż 150 osób ani plotkować o więcej niż 150 istotach ludzkich. Nawet dziś próg krytyczny ludzkiej zdolności organizacyjnej przypada gdzieś w okolicach tej liczby. Poniżej tej granicy wspólnoty, przedsiębiorstwa, sieci społeczne i oddziały wojskowe mogą utrzymywać swoją zwartość głównie dzięki poufałej znajomości i wymianie plotek. Do utrzymania ładu nie potrzebują formalnych rang, tytułów i uregulowań prawnych. Pluton w sile trzydziestu żołnierzy, a nawet stuosobowa kompania może znakomicie funkcjonować przy znikomej dyscyplinie formalnej, utrzymując bliskie więzi międzyludzkie. Cieszący się szacunkiem sierżant może wyrosnąć na nieformalnego lidera i sprawować władzę zwierzchnią nawet nad oficerami. Niewielki rodzinny biznes potrafi świetnie prosperować bez rady nadzorczej, prezesa zarządu czy działu księgowości.

Kiedy jednak granica 150 osobników zostaje przekroczona, taki mechanizm już nie działa. Dywizją wojska nie sposób dowodzić w taki sam sposób, w jaki dowodzi się plutonem. Dobrze funkcjonujące rodzinne firmy przeważnie popadają w kryzys wtedy, gdy notują wzrost i zwiększają zatrudnienie. Jeśli nie potrafią się zreformować, bankrutują. W jaki sposób homo sapiens udało się przekroczyć ten krytyczny próg, by w końcu móc zakładać miasta skupiające dziesiątki tysięcy mieszkańców oraz imperia władające setkami milionów poddanych? Sekret tkwi w pojawieniu się operującego fikcją języka. Dzięki niemu wielka liczba nieznających się ludzi może z powodzeniem współdziałać, wierząc we wspólne mity. Każdy przejaw zakrojonej na dużą skalę międzyludzkiej kooperacji – nowoczesne państwo, śred­niowieczny Kościół, starożytne miasto czy pradawne plemię – ma za podstawę wspólne mity, które istnieją wyłącznie w zbiorowej wyobraźni ludzi. Kościoły są ufundowane na wspólnych mitach religijnych. Dwóch katolików, którzy nigdy wcześniej się nie spot­kali, jest zdolnych skutecznie współdziałać, ponieważ obaj wierzą, że Bóg stał się człowiekiem i dał się ukrzyżować, by odkupić grzechy ludzkości.

Państwa mają za podstawę mity narodowe. Dwóch nieznających się Serbów potrafi ze sobą współpracować, ponieważ obaj wierzą w istnienie narodu serbskiego, serbskiej ojczyzny i serbskiej flagi. Przedsiębiorstwa zakorzenione są we wspólnych mitach ekonomicznych. Dwóch pracowników firmy Google, którzy widzą się po raz pierwszy, jest w stanie owocnie współpracować, ponieważ obaj wierzą w istnienie Goog­le’a, papierów wartościowych i dolara. Systemy sądownictwa zakorzenione są w mitach prawnych. Dwóch obcych sobie prawników jest zdolnych do skutecznego współdziałania, ponieważ obaj wierzą w istnienie przepisów, sprawied­liwości i praw człowieka. Żadna wszak z tych rzeczy nie istnieje poza opowieściami, jakie ludzie wymyślają i wzajemnie sobie przekazują. Jeśli we wszechświecie są bogowie, narody, przedsiębiorstwa, pieniądze, prawa człowieka czy sprawiedliwość, to tylko w zbiorowej wyobraźni istot ludzkich.

Rzeczywistość wyobrażona

Ludzie nie mają problemów z przyjęciem do wiadomości, że „ludzie pierwotni” cementowali porządek społeczny, wierząc w duchy i demony oraz zbierając się przy każdej pełni księżyca na tańce wokół ogniska. Nie dostrzegamy natomiast, że nasze współczesne instytucje funkcjonują na dokładnie takiej samej zasadzie. Weźmy na przykład świat korporacji. Dzisiejsi biznesmeni i prawnicy są w zasadzie potężnymi magami. Zasadnicza różnica między nimi a plemiennymi szamanami jest taka, że współcześni prawnicy opowiadają daleko dziwniejsze historie. […]

Fakty, jakie ludzie tworzą za pomocą mitów i opowieści, określane są w kręgach akademickich mianem „fikcji”, „konstruktów kulturowych” bądź „rzeczywistości wyobrażonych”. Rzeczywistość wyobrażona nie jest kłamstwem. Kłamię, kiedy mówię, że lew znajduje się w pobliżu rzeki, doskonale wiedząc, że go tam nie ma. W kłamstwie nie ma niczego szczególnego, jest ono znane koczkodanom zielonym i szympansom. Zaobserwowano na przykład pewnego koczkodana zielonego, który zawołał „Uwaga, lew!”, mimo iż w pobliżu nie było żadnego lwa.

Ostrzeżenie to skutecznie odstraszyło jego towarzysza, który właśnie znalazł banana, dzięki czemu kłamczuch mógł przywłaszczyć sobie znalezisko. W przeciwieństwie do kłamstwa rzeczywistość wyobrażona jest czymś, w co wspólnie się wierzy i dopóki ta zbiorowa wiara się utrzymuje, dopóty wyobrażona rzeczywistość wywiera na świat realny wpływ. Niektórzy czarownicy są szarlatanami, ale święcie wierzą w istnienie bóstw i demonów. Większość milionerów święcie wierzy w istnienie pieniądza i spółek z ograniczoną odpowiedzialnością. Większość obrońców praw człowieka szczerze wierzy w istnienie praw człowieka. Kiedy w 2011 roku ONZ zażądała od rządu Libii przestrzegania przysługujących obywatelom tego kraju praw człowieka, nikt nie kłamał, mimo że ONZ, Libia i prawa człowieka są wytworami naszej bujnej wyobraźni. […]

Olbrzymia różnorodność kreowanych przez homo sapiens wyobrażonych rzeczywistości, a także wynikająca z niej rozmaitość wzorców zachowania stanowią główne elementy składowe tego, co zwiemy „kulturami”. Od momentu pojawienia się takie kultury nigdy nie przestawały się przeobrażać i rozwijać, a te niepowstrzymane przemiany składają się na coś, co zwiemy „historią”. Rewolucja poznawcza stanowi zatem punkt w czasie, w którym historia ogłosiła swą niezależność od biologii. Od tego momentu opowieści historyczne zajmują miejsce teorii biologicznych jako główne sposoby wyjaśniania rozwoju ludzkości. Aby pojąć wzrost znaczenia chrześcijaństwa czy rewolucję francuską, nie wystarczy zrozumieć wzajemne oddziaływania pomiędzy atomami, cząsteczkami i organizmami. Należy wziąć pod uwagę współoddziaływanie idei, obrazów i wyobrażeń. Nie oznacza to, że homo sapiens i kultura człowieka wyzwoliły się spod praw biologii. W dalszym ciągu jesteśmy zwierzętami, a nasze zdolności fizyczne, emocjonalne i poznawcze wciąż kształtowane są przez DNA. Nasze społeczeństwa zbudowane są z takich samych części składowych jak społeczności neandertalczyków czy szympansów, a im dłużej badamy te części składowe – doznania, emocje, więzi rodzinne – tym mniejsze różnice znajdujemy między nami a innymi małpami człekokształtnymi.

Biologia i współczesność

Błędem byłoby jednak poszukiwać tych różnic na poziomie jednostki bądź rodziny. Gdy porównujemy pojedynczego człowieka do pojedynczego szympansa albo dziesięciu ludzi do dziesięciu szympansów, stwierdzamy, że jesteśmy zawstydzająco podobni do szympansów. Istotne różnice zaczynają się pojawiać dopiero wtedy, gdy przekraczamy granicę 150 osobników, a kiedy dochodzimy do 1000–2000 osobników, różnice są zdumiewające. Gdybyśmy spróbowali zgromadzić tysiące szympansów w budynku nowojorskiej giełdy, na stadionie New York Yankees, w amerykańskim Kapitolu albo siedzibie ONZ, rozpętałoby się istne pandemonium. A przecież przedstawiciele homo sapiens regularnie tysiącami się w takich miejscach zbierają. Pospołu tworzą uporządkowane struktury – takie jak sieci handlu, zbiorowe święta i uroczystości, instytucje polityczne – których nigdy nie utworzyliby w pojedynkę.

Prawdziwą różnicą między nami a szympansami jest owo mityczne spoidło, które wiąże wielką liczbę jednostek, rodzin, grup. Owo spoidło uczyniło nas panami stworzenia. Rzecz jasna, konieczne były i inne czynniki, jak umiejętność wytwarzania i stosowania narzędzi. Jednak wytwarzanie narzędzi nie ma większego znaczenia, jeś­li nie idzie w parze ze zdolnością współpracy dużej liczby jednostek. Jak to się stało, że dziś mamy rakiety międzykontynentalne uzbrojone w głowice jądrowe, a 30 tysięcy lat temu mieliśmy tylko kije zakończone krzemiennymi ostrzami? Na poziomie biologicznym na przestrzeni ostatnich 30 tysięcy lat nasza zdolność wytwarzania narzędzi nie zanotowała żadnej znaczącej poprawy. Albert Einstein posługiwał się rękami daleko mniej wprawnie niż prawiekowy zbieracz-łowca. Mimo to nasza umiejętność współpracowania z wielką liczbą nieznanych nam ludzi uległa gwałtownej poprawie. Pradawny krzemienny grot tworzony był w kilka minut przez jednego wytwórcę korzystającego z rady i pomocy garści bliskich przyjaciół. Produkcja współczesnej głowicy nuklearnej wymaga współpracy milionów obcych sobie ludzi na całym świecie – od górników wydobywających w głębi ziemi rudę uranu po fizyków teoretycznych, którzy układają długie wzory matematyczne opisujące współoddziaływania cząstek subatomowych. […]

Lwiej części potrzeb materialnych zaspokajanych ongiś przez wspólnoty wychodzą dziś naprzeciw współczesne rynki i państwa, które muszą wszak dostarczać też plemiennych więzi. W tym celu rynki i państwa sprzyjają zawiązywaniu się „wspólnot wyobrażonych”, które składają się z milionów nieznanych sobie jednostek i są podporządkowane wymogom państwa oraz rynku. Wspólnota wyobrażona to taka, której członkowie wyobrażają sobie, że się znają, mimo że w rzeczywistości jest zupełnie odwrotnie. Wspólnoty tego rodzaju istnieją nie od dziś. Królestwa, imperia i Kościoły przez tysiąclecia funkcjonowały jako wspólnoty wyobrażone. W starożytnych Chinach dziesiątki milionów ludzi uważało się za członków jednej rodziny, której głową był cesarz. W średniowieczu miliony pobożnych mahometan uważało się za braci i siostry w wielkiej społeczności islamu. Lecz na przestrzeni dziejów podobne wspólnoty wyobrażone pozostawały w cieniu intymnych społeczności tworzonych przez kilka tuzinów dobrze znających się ludzi. Te oparte na osobistej zażyłości wspólnoty zaspokajały wszystkie potrzeby emocjonalne swoich członków i były konieczne do ich przeżycia i pomyślności. Na przestrzeni ostatnich dwóch stuleci intymne wspólnoty zatraciły się, a powstałą po nich pustkę emocjonalną wypełniły wspólnoty wyobrażone.

Dwoma najlepszymi przykładami kariery tego rodzaju wspólnot wyobrażonych są naród i masowi konsumenci. Naród to wspólnota wyobrażona państwa. Masa konsumentów to wspólnota wyobrażona rynku. I pierwszy, i druga to wspólnoty wyobrażone, ponieważ wszyscy nabywcy towarów czy też wszyscy członkowie narodu w żaden sposób nie mogą znać się w taki sam sposób, w jaki dawniej znali się mieszkańcy wsi. Żaden Niemiec nie może blisko znać 80 milionów członków narodu niemieckiego ani pozostałych 500 milionów konsumentów zamieszkujących Europejską Wspólnotę Gospodarczą (która wyewoluowała we Wspólnotę Europejską, by ostatecznie stać się Unią Europejską).

Filary tożsamości

Konsumpcjonizm i nacjonalizm w pocie czoła pracują nad tym, byśmy wyobrażali sobie, że miliony obcych sobie ludzi należą do tej samej co my wspólnoty, że wszyscy mamy tę samą przeszłość, te same zainteresowania i tę samą przyszłość. To nie jest kłamstwo, ale wyobrażenie. Podobnie jak pieniądz, spółki z ograniczoną odpowiedzialnością i prawa człowieka, tak też narody i tłumy konsumentów są bytami intersubiektywnymi. Istnieją wyłącznie w naszej zbiorowej wyobraźni, lecz ich siła jest przeogromna. Dopóki miliony Niemców wierzą w istnienie narodu niemieckiego, ekscytują się na widok niemieckich symboli narodowych, opowiadają sobie na nowo niemieckie mity i gotowe są poświęcać pieniądze, czas i życie dla dobra ojczyzny, dopóty ich kraj będzie należeć do grona największych potęg świata.

Naród za wszelką cenę usiłuje ukryć swój wyobrażony charakter. Większość narodów twierdzi, że jest tworem naturalnym i długowiekowym, powołanym do życia w jakiejś pradawnej epoce na skutek przemieszania się gleby ojczyzny z krwią ludu. Najczęściej jednak tego typu twierdzenia są wyolbrzymione.

Narody istniały w odległej przeszłości, ale miały o wiele mniejsze znaczenie niż współcześnie, ponieważ o wiele mniejsze było podówczas znaczenie państwa. Mieszkaniec średniowiecznej Norymbergi z pewnością w jakimś stopniu poczuwał się do narodu niemieckiego, ale daleko większą lojalnością darzył swoją rodzinę i lokalną wspólnotę, które troszczyły się o większość jego potrzeb. Zresztą jeśli pradawne narody miały jakieś znaczenie, to niewiele z nich przetrwało do naszych czasów. Większość współczesnych narodów ukształtowała się dopiero po rewolucji przemysłowej.

Mnóstwo tego przykładów znajdujemy na Bliskim Wschodzie. Narody syryjski, libański, jordański oraz iracki zrodziły się z przypadkowych granic wyrysowanych na piasku przez francuskich i brytyjskich dyplomatów ignorujących lokalną historię, geografię i gospodarkę. W 1918 roku dyplomaci owi postanowili, że mieszkańcy Kurdystanu, Bagdadu i Basry odtąd będą zwać się „Irakijczykami”. To Francuzi orzekli, kto będzie tworzył naród syryjski, a kto naród libański. Upowszechnianiu i utrwalaniu ich wymyślonej przez Anglików i Francuzów świadomości narodowej z całych sił oddawali się Saddam Husajn i Hafiz al-Asad, których pompatyczne przemowy o rzekomo odwiecznych narodach irackim i syryjskim brzmiały nieprzekonująco.

Rzecz prosta narodów nie da się stwarzać z niczego. Ci, którzy czynili usilne zabiegi, by skonstruować naród iracki czy syryjski, robili użytek z realnie istniejącego substratu historycznego, geograficznego i kulturalnego, niekiedy o wielowiekowym bądź wielotysiącletnim rodowodzie. Saddam Husajn zapożyczył dziedzictwo kalifatu Abbasydów i imperium babilońskiego, nazywając nawet jedną ze swoich doborowych jednostek wojsk pancernych Dywizją Hammurabiego. Takie zabiegi nie są w stanie przydać narodowi irackiemu starożytnej proweniencji. Kiedy pieczemy ciasto z mąki, oleju i cukru, które leżały w spiżarni przez ostatnie dwa lata, nie oznacza to, że ciasto ma dwa lata.

W ostatnich dekadach wspólnoty narodowe coraz częściej spychane są w cień przez tłumy klientów i konsumentów, którzy nie znają się osobiście, ale dzięki wspólnym nawykom i upodobaniom konsumenckim czują się częścią tej samej wspólnoty i utożsamiają się z nią. Jakkolwiek dziwnie by to brzmiało, dowody na taki stan rzeczy znajdujemy na każdym kroku. Wspólnotę konsumentów stanowią na przykład fani Madonny. Ich grupowa identyfikacja opiera się na zakupach. Kupując bilety na koncerty Madonny, płyty CD, plakaty, koszulki, dzwonki do telefonów komórkowych z piosenkami swojej idolki, określają, kim są. Podobnie jest w wypadku fanów Manchesteru United, wegetarianów i obrońców środowiska naturalnego. Ich też określa przede wszystkim to, co konsumują, a konsumpcja stanowi filar ich tożsamości. Niemiecki wegetarianin wolałby ożenić się z francuską wegetarianką niż z Niemką jedzącą mięso.

---

Fragment książki Yuvala Noaha Harariego Sapiens. Od zwierząt do bogów, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2019. Tytuł, lead, śródtytuły i skróty pochodzą od redakcji „Przekroju”.