Eryk Lipiński i Ha-Ga – małżeństwo rysowników działających w czasach, gdy satyra musiała walczyć w szeregach postępu. Przez dekady rozweselali też czytelników „Przekroju”. Zanim ich drogi się rozeszły, byli najsławniejszą parą polskiej karykatury.

– Jako dziecko miałam w domu dwa skrajne przekazy – mówi Zuzanna Lipińska. – Dla taty wszystko było proste. Uważał każdy swój pomysł za świetny i natychmiast go realizował. Powtarzał mi zawsze, że można osiągnąć, cokolwiek się chce. Mama nad wszystkim się zastanawiała, nieustannie się krytykowała. Nigdy nie była z siebie zadowolona.

Tata to Eryk Lipiński, centralna postać polskiej karykatury. Rysownik, grafik, autor plakatów, a także redaktor i felietonista. Mama to Hanna Gosławska-Lipińska, która do historii polskiej satyry przeszła jako Ha-Ga. Autorka popularnych rysunków humorystycznych publikowanych w prasie, przede wszystkim w „Szpilkach”. Jako słynna para, a nawet cała rodzina, wystąpili w 1957 r. w krótkim filmie, który trafił do Kroniki Filmowej. Wówczas oboje byli u szczytu sławy, poza rysunkami satyrycznymi tworzyli liczne ilustracje do książek dla dzieci, plakaty itp. Dodatkowo Lipiński był także projektantem polskich stoisk na światowych wystawach i targach, felietonistą, redaktorem, duszą środowiska. Filmik przedstawia szczęśliwą parę artystów, których twórczość współtworzy pejzaż polskiej kultury wizualnej.

Ich kilkuletnia córka Zuzanna rysuje, ma już na koncie pierwsze publikacje w prasie.

Minie kilka lat, zanim ich małżeństwo – już w momencie realizacji filmu funkcjonujące wyłącznie na papierze – przestanie istnieć także formalnie. Ich pozycja zawodowa, którą w latach 50. można jeszcze uznać za równorzędną, straci tę równowagę. Z biegiem lat rola Eryka będzie rosła, Hanny zaś będzie maleć. Eryk zaprojektuje jeszcze dziesiątki plakatów, książek, stoisk wystawienniczych, stworzy niezliczone rysunki, a nawet czołówkę słynnej Kobry – kultowego telewizyjnego teatru sensacji. Ona nadal będzie tworzyć obrazki satyryczne. Jedyna kobieta w niemal męskim gronie rysujących dla prasy; jedyna, której rubryka w „Szpilkach” przetrwa cztery dekady.

Dla Eryka wszystko było proste już od wczesnej młodości, choć jego dzieciństwo trudno uznać za sielskie. Zbiegiem rodzinnych okoliczności sporą jego część spędził w Moskwie; przeżył w niej pierwszą wojnę, rewolucję październikową, zaznał głodu, biedy, a nawet spędził jakiś czas w sierocińcu. Jednak kluczowa dla jego rozwoju była rodzina, w której się wychował, przede wszystkim zaś silna więź, która łączyła go z ojcem. Była to rodzina o tradycjach lewicowych. Ojciec, Teodor Rawicz-Lipiński, był znanym karykaturzystą i grafikiem, a także – podobnie jak później syn – człowiekiem orkiestrą, potrafiącym połączyć działalność społeczną z twórczością artystyczną. Współtworzył Towarzystwo Uniwersytetu Robotniczego PPS, wraz z robotnikami zakładał zespoły teatralne i muzyczne. Działaczką była też matka, Jadwiga z Czartoryskich, która organizowała odczyty dla robotnic oraz uszyła sztandar ruchu robotniczego zaprojektowany przez Teodora. W tej rodzinie zarówno działalność społeczna, jak i twórczość artystyczna były oczywistością, a Eryk zaczął rysować jako kilkulatek – pierwszy konkurs na plakat wygrał, pod nazwiskiem ojca, w wieku ośmiu lat.

Dla Hanny Gosławskiej-Lipińskiej sprawa nie była taka prosta. Nie przyszła na świat w inteligenckim środowisku z dużym kapitałem kulturowym. Dorastała w zwyczajnej, dość ubogiej rodzinie, w domu bez książek, pianina i obrazów. Jej ojciec był księgowym, matka zajmowała się domem, później dla podreperowania budżetu wynajmowała pokoje studentom. I choć Hanka wykazywała od dzieciństwa nieprzeciętne zdolności – bardzo wcześnie nauczyła się czytać i pięknie rysowała – być może jej losy potoczyłyby się inaczej, gdyby sąsiadami rodziny Gosławskich w podwarszawskiej Zielonce nie zostali Lipińscy. To właśnie Teodor dostrzegł w dziewczynce talent, pokazał jej świat sztuki i namówił jej rodziców, by posłali ją do dobrego prywatnego gimnazjum. A przyszli małżonkowie zdążyli się poznać i zaprzyjaźnić jeszcze jako dzieci.

Oboje zaistnieli jako satyrycy w połowie lat 30. Lipiński wraz ze Zbigniewem Mitznerem założył pod koniec 1935 r. tygodnik satyryczny „Szpilki”, który niemal od pierwszego numeru zyskał wiernych czytelników. Choć cieniutki i wydawany na brzydkim papierze, był jedynym pismem satyrycznym o charakterze lewicowym, antyfaszystowskim i antysanacyjnym, zdecydowanie walczącym także z nasilającym się w latach 30. antysemityzmem. Odważne politycznie pismo szybko zyskało cennych współpracowników, takich jak Julian Tuwim czy Zuzanna Ginczanka, która na jego łamach ukazywała satyryczną i polemiczną stronę swojego talentu. To właśnie dla „Szpilek” zaczęła rysować młodziutka wówczas studentka Hanna Gosławska-Lipińska, kryjąca się pod pseudonimem Ha-Ga (na początku samo Ha). Mimo młodego wieku w mig została jedną z najbardziej rozpoznawalnych rysowniczek pisma i to na jego łamach krystalizował się jej niepowtarzalny styl.

Na długo zanim powstał „Przekrój”, Lipińscy współpracowali już z Marianem Eilem. Ich przyjaźń zaczęła się pod koniec lat 30., gdy byli sąsiadami na warszawskim Powiślu. To wtedy do spółki m.in. z Eilem, Zuzanną Ginczanką i grupą wesołych „satyryków z Powiśla” planowali wydanie nowego pisma satyrycznego, które miało się nazywać „Ksantypa”. Jak głosi legenda, Eile przechował w pamięci planowane wówczas rubryki oraz działy i wykorzystał je później, wymyślając „Przekrój”.

*

Eryk Lipiński cieszył się opinią najdowcipniejszego człowieka w Polsce. Ale cenił też talent i dowcip u innych. To on był inicjatorem zwołania pierwszego chyba w historii Kongresu Satyryków w 1948 r. Delegaci z całego kraju zjechali do gmachu YMCA przy Konopnickiej, a wydarzenie uwieczniła kamera Polskiej Kroniki Filmowej. Widać na nim młodziutką Janinę Ipohorską, która w berecie i czarnej bluzce z białym kołnierzem zaciąga się papierosem. Wyróżnia się na tle starszych panów w garniturach, którzy z poważnymi minami kreślą nawzajem swoje karykatury. Grono było szacowne, kamera uchwyciła także m.in. Juliana Tuwima, Stefanię Grodzieńską, Maję Berezowską i oczywiście Eryka Lipińskiego. Z relacji wiemy, że poza Ipohorską „Przekrój” reprezentowali także Marian Eile i Zbigniew Lengren.

Szef wydawnictwa Czytelnik oraz przedstawiciel KC PPR Jerzy Borejsza wygłosił referat o roli satyry w nowym ustroju. „W przemówieniu swym podkreślił, że twórczość satyryczna w okresie przebudowy społecznej winna atakować mieszczańską mentalność, tytułomanię, alkoholizm, zdziczenie obyczajów i chamstwo, biurokratyzm i pieniactwo. Przedstawiciele najostrzejszych piór i najzłośliwszych języków wzięli żywy udział w dyskusji, chyba pierwszy raz w życiu zawodowi kpiarze mają tak poważne miny” – głosił lektor Kroniki Filmowej.

Podczas przemówienia Borejszy padło także wielokrotnie cytowane później zdanie: „Satyryk to nie jest zdun, któremu wszystko jedno, w czyim mieszkaniu naprawia piec”. W swoim wspomnieniowym „Drzewie szpilkowym” Eryk Lipiński komentował, że większość delegatów się z tym zdaniem zgadzało, gdyż satyryk nie może siedzieć okrakiem na barykadzie, powinien walczyć w szeregach postępu.

I Lipiński, który w swoim długim życiu nie siedział raczej okrakiem na barykadzie, przez kolejne lata walczył w szeregach postępu. Nie tylko w „Szpilkach”, lecz także na łamach „Przekroju”. W najcięższych latach stalinizmu co tydzień publikował w piśmie karykaturę. Demaskował wrogów pokoju, wrogów narodu, a przede wszystkim podżegaczy wojennych i spadkobierców Hitlera wśród zachodnich przywódców.

Tak tytułował swoje rysunki „Wrogi cień” po wizycie Eisenhowera w Europie, nr 305 (07/1951). Na innym rysunku z tego samego roku prezydent Stanów Zjednoczonych Harry Truman odsuwa tacę pełną jajek (był to numer wielkanocny) z napisem „pokój” w wielu językach z komentarzem: „Zabierzcie to natychmiast” (nr 311, 13/1951).

Choć porównanie jakiegokolwiek polityka do Hitlera wydaje się chwytem poniżej pasa, wtedy było na porządku dziennym. Trzeba też przyznać, że Lipiński nie atakował wrogów klasowych na własnym podwórku. Mierzył w tych, którzy byli wysoko i daleko, abstrakcyjnych przywódców wrogich mocarstw zagrażających stale chwiejnemu pokojowi na świecie. Nie ma świadectw na to, by zaszkodził komukolwiek w Polsce.

Czy wierzył w to, co rysował? Trudno dzisiaj ocenić. Nie ma wątpliwości, że był świadomy sytuacji geopolitycznej, w której Polska znalazła się po wojnie. Jego znajomość historii, którą zawdzięczał w dużej mierze ojcu, wykraczała poza zainteresowanie amatora. Nie miał wątpliwości, że komunizm w wydaniu radzieckim to kolejne wcielenie rosyjskiego imperializmu. Jego decyzja, by opowiedzieć się po stronie reżimu, nie była podjęta na ślepo. Wraz ze znajomymi rozważał wszystkie argumenty za i przeciw. W jego wypadku nie wchodziła w grę emigracja – ten reemigrant z Rosji czuł się z krajem organicznie związany. Lewicowe poglądy, odziedziczone po ojcu, również odegrały rolę. Wraz ze znajomymi zdecydowali po prostu, że będąc w zgodzie z reżimem, mają szansę coś dobrego zdziałać. U niego się to sprawdziło.

Zupełnie inaczej było z Hanną Gosławską-Lipińską. Ona raczej siedziała okrakiem. Co prawda również opowiedziała się po stronie systemu i zapisała do partii. Jednak na palcach jednej ręki można policzyć jej rysunki stricte polityczne. Choć sam Jerzy Borejsza nie mógłby zaprzeczyć, że wpisują się w postulaty, które ogłosił na Kongresie Satyryków – niewątpliwie bowiem obśmiewały mieszczańską mentalność, tytułomanię, może nawet zdziczenie obyczajów i niekiedy chamstwo, a na pewno biurokratyzm i pieniactwo. Trudno natomiast stosować do nich takie określenia jak „ostrze satyry”, „piętnowanie” czy „walka”. Nie na tych rejestrach operowały jej prace i na tym też polegał sekret ich popularności, która sprawiła, że jej rubryka w „Szpilkach” jako jedyna utrzymała się przez 40 lat. Była to satyra o wiele bardziej dyskretna, inteligentna, choć niekiedy cięta i gorzka. Dotyczyła najczęściej spraw życia codziennego, relacji międzyludzkich i ról, jakie odgrywamy.

„– Tu nie wolno palić! – Ale ja się nie zaciągam” – brzmiał dialog między postaciami w „Przekroju” w 1956 r. (nr 600, 41/1956). Na innym rysunku z tego samego roku rozmawia mąż z żoną: „– Gdybyś miał ochotę mnie zdradzić, proszę, powiedz mi. – Och, trzeba było mnie uprzedzić wcześniej” (nr 598, 39/1956).

Nawet te z pozoru absurdalne niosą koloryt czasów: „– Poproszę o kapelusz w czarnym kolorze. – A może mógłby być granat? – No, w takim razie wolę już bombę atomową” – brzmiał dialog klientki ze sprzedawczynią na rysunku z 1946 r. (nr 58, 20/1946).

*

Jednak choć ludzka hipokryzja jest w dużym stopniu ponadczasowa i ponadsystemowa, wiadomo, że ma także lokalne odmiany. Wiadomo również, że codzienność PRL-u obfitowała w sytuacje z dziedziny absurdu. Ha-Ga potrafiła go wyłowić, przetrawić i przekuć w lapidarną formę. Młoda dziewczyna rozmawia z dostojnym panem za biurkiem: „– Przez protekcję nikogo nie przyjmujemy. – A wie pan, czyją ja mam protekcję? – A… to przepraszam, trzeba było od razu powiedzieć” („Przekrój”).

Była kronikarką życia codziennego, a w rysowanych przez nią scenkach rodzajowych propaganda władz zderzała się brutalnie z rzeczywistością. Ilustracja z 1956 r. Warsaw by night i podpis: „Wkrótce w stolicy zabłysną neony”. Afisze na rysunkach: „Butów nr 36 brak”, „Wełny nie prowadzimy”, „Tu bywa mięso”, „»Przekroju« nie ma”. Była to więc satyra społeczna, ale niekoniecznie w tym rodzaju, z którego byłby zadowolony Jerzy Borejsza.

Czytelnicy lubili ją także za to, że potrafiła uchwycić realia: nie tylko obyczajowość epoki, także modę, wystrój wnętrz, a niekiedy i plenerów. W latach 40. i 50., gdy Warszawa podnosiła się z gruzów, scenerię jej rysunków stanowiły ruiny. Gdy rysowała ciężką zimę w mieście, spod zwałów śniegu wystawały tylko kandelabry, po których można było rozpoznać warszawski MDM. Także garderoba postaci była odtworzona z taką precyzją, że elegantki podglądały jej rysunki, aby dowiedzieć się, co jest modne (oczywiście kiedy już obejrzały rubrykę Barbary Hoff w „Przekroju”). Nic dziwnego, że zarówno „Przekrój”, jak i „Szpilki” przy okazji rozmaitych jubileuszy publikowały zbiory jej prac pod hasłem „30 lat mody w rysunkach Ha-Gi”.

Sama Hanna Gosławska kochała piękne ubrania. Tak jak wielu warszawiaków polowała na perełki na słynnych „ciuchach”, a później dawała je do przerobienia swojej krawcowej. Złośliwy Tyrmand pisał w Dzienniku 1954, że ona oraz wiele osób z jej kręgów nie miała na sobie nic krajowego. Możliwość ubierania się w rzeczy modne, lub po prostu – w przeciwieństwie do wytworów państwowego przemysłu – nadające się do noszenia, należała według niej do podstawowych praw człowieka. Na rysunku z 1973 r. pt. Co bym zrobiła, gdybym została radną, przedstawiła wejście i wyjście do Warszawskiego Domu Towarowego. Przed wejściem ‒ tłumek całkowicie nagich kobiet. Przy drzwiach wyjściowych ‒ uśmiechnięte panie ubrane od stóp do głów w najmodniejsze wtedy dzwony, płaszczyki, bereciki i kapelusze (rysunek ze zbioru Warszawa w karykaturze).

Moda była dla niej częścią kultury. Pod tym względem zgadzała się z linią „Przekroju” nakreśloną przez Eilego, wówczas bynajmniej nie popularną. Ale potrafiła wykpić także ślepe podążanie za trendami. Na rysunku z Paryża polska elegantka spotyka paryską elegantkę. Każdego dnia swojej wycieczki przejmuje od paryżanki element garderoby, by w końcu stać się jej idealnym klonem.

Brak zaangażowania Ha-Gi w socjalistyczną satyrę nie wynikał jedynie z rodzaju jej humoru. Miała co do reżimu wiele wątpliwości i z czasem zdecydowała się oddać legitymację partyjną. Nigdy nie stała się orędowniczką systemu politycznego, swoimi rysunkami demaskowała raczej jego absurdy niż wrogów.

Ha-Ga współpracowała z „Przekrojem” o wiele krócej niż jej mąż, w zasadzie jedynie do końca lat 50. Tylko raz, w grudniu 1955 r., jej ilustracja znalazła się na okładce tygodnika. Przedstawiała ulicę ogarniętą przedświąteczną gorączką. Ludziki z wielkimi oczami nabrały kolorów i zyskały rozbudowane życie społeczne: kupowały choinki, tłoczyły się wokół sklepów. To jeden z tych obrazków, na których dużo się dzieje i można długo się w nie wpatrywać, wyszukując szczegóły. W centrum sceny Ha-Ga umieściła dziewczynkę w czerwonym ubranku, w tej postaci sportretowała swoją córkę Zuzannę.

Eryk Lipiński wręcz przeciwnie – nigdy się z „Przekrojem” nie rozstał. Po odwilży nie wrócił już do karykatur politycznych, za to zaczął robić użytek ze swojej znakomitej znajomości historii, rysując satyryczne wersje historii człowieka, cywilizacji, wynalazków. Specjalizował się też w karykaturach znanych postaci, a jego portrety pisarzy można spotkać w szkołach do dzisiaj.

Karierę zrobiła jego seria rysunków z jamnikami, zwanych „Otkami”, bo ich bohaterem był przyjaciel Otto Axer w towarzystwie zmiennokształtnego jamnika. Otek i jego jamnik trafili później nawet do filmu animowanego, który został zrealizowany na podstawie projektów Lipińskiego ‒ był on jedną z osób odpowiedzialnych za popularność, jeśli nie kult, jakim cieszyły się w Polsce psy tej rasy.

Działalność Eryka Lipińskiego nie ograniczała się nigdy do jednej dziedziny. Nieustannie podejmował nowe wyzwania. Wydawał niezliczone antologie, pisał felietony, zasiadał w komisjach, jeździł po całym świecie, reprezentując polską grafikę, plakat i wystawiennictwo. Ostatnie 25 lat życia poświęcił walce o stworzenie Muzeum Karykatury, którą wygrał metodą faktów dokonanych, podstępów, zabiegów z pogranicza prawa.

Nie wyglądało na to, żeby zależało mu na karierze. Po prostu wciąż było tyle do zrobienia. Edmund Osmańczyk, który przyjaźnił się z nim od czasu procesów norymberskich, wspomina, że Eryk wymykał się z towarzystwa, by pracować. Nie dementował plotek o romansach, które go odrywają od nieustannie bankietującego grona. Ten motyw powraca w wielu wspomnieniach: przyjaciele zastanawiali się, jak mógł tyle zdziałać, a jednak zawsze znaleźć też czas na pracochłonny dowcip, pisanie listów, tworzenie własnoręcznie kartek świątecznych: „Każdego roku były, rzecz jasna, inne. Zawsze – z jakąś niespodzianką, serdecznością, pogodą. Jego jednego było stać na podobny gest. Jemu jednemu się chciało” – pisała Kira Gałczyńska.

Podczas gdy on realizował się w tysięcznych inicjatywach, Ha-Ga coraz bardziej zastygała w tej samej, stworzonej przez siebie konwencji. Wielu jej tego zazdrościło: wypracowała styl rozpoznawalny natychmiast, cieszący się uznaniem nie tylko w Polsce, ale także innych krajach bloku wschodniego.

Gosławska nigdy nie zajmowała się tworzeniem własnej legendy, listów pisała mało i nie tak piękne. Była prywatna i skryta. Lubiła urządzać niewielkie przyjęcia, dobrze gotowała. Przepisy wycinała z francuskiego pisma „Elle”, które zaprenumerował jej znany rysownik Jean Effel, znany i popularny w Polsce dzięki „Przekrojowi”. Wiele jej przyjaźni pozostało już tylko w rodzinnych opowieściach.

To do niej przychodziło się na intelektualne rozmowy, do jej przyjaciół należeli przed wojną Witold Gombrowicz, po wojnie zaś Jan Lenica, Marek Hłasko czy Stefania Grodzieńska, której humorystyczne felietony ilustrowała. W jej domu bywali także Mieczysław Piotrowski, Zygmunt Kałużyński, Kazimierz Brandys z żoną Marią, przyjaciółką Hanki ze szkoły, bywała Beata Tyszkiewicz.

*

Żarty Eryka Lipińskiego – dla wielu znajomych to najbardziej fascynująca strona jego osobowości. Nie szczędził im czasu i wysiłku. Może nawet najbardziej cenił te, które wymagały nakładu starań. Jak ten, który zrobił przyjacielowi Kazimierzowi Rudzkiemu. Wymagało to wielu kroków: po pierwsze ‒ kradzieży monogramowanej bielizny z jego domu. Po drugie ‒ zapakowania jej i dołączenia do niej karteczki po francusku o treści: „Ponieważ więcej się nie pokazałeś, odsyłam ci to, coś ostatnio zostawił. Twoja Mireille”.
Po trzecie – prośby o wysłanie paczuszki z Francji przez kogoś, kto akurat do tego kraju się wybierał. Nie takie proste w PRL, ale Lipińskiemu się udało. Niebywała synchronizacja zakładała podjęcie akcji w momencie, gdy Rudzki naprawdę był w Paryżu.

Ale nie brakowało mu też zmysłu obserwacji i wrażliwości społecznej. Choć niektóre z jego rysunków dzisiaj wydają się staroświeckie, dla odmiany felietony zaskakują aktualnością. I to nie tylko dlatego, że przewidział wynalezienie telefonów, które wszyscy będziemy nosić przy sobie. Bardziej zaskakuje jego stanowisko np. wobec hipokryzji Dnia Kobiet, kiedy to pracują one ciężej niż zwykle, ale przynajmniej dostają kwiatek. Lipiński felietonista jest także jednym z prekursorów w temacie nieodpłatnej pracy domowej kobiet: „Znam wiele pań wstających o świcie, szykujących śniadania dla dzieci, a potem dla męża, sprzątających mieszkanie, myjących podłogi. Potem panie te idą na zakupy, stoją w kolejkach, gotują obiad, myją naczynia, następnie piorą, cerują. I tak co dzień, od rana do wieczora, przez wiele lat. Zapytane, czy pracują, odpowiadają zawsze: »Nie, u nas tylko mąż pracuje«. Ale gdyby policzyć, ile należałoby zapłacić gosposi za sprzątanie i gotowanie, praczce za pranie, niani za spacery i opiekę nad dziećmi, to okazałoby się, że ta rzekomo niepracująca żona zarabia o wiele więcej od pracującego męża”.

W tym samym felietonie Lipiński dostrzega także, że sytuacja kobiety aktywnej zawodowo jest jeszcze trudniejsza, bo po powrocie z pracy nie jest przecież zwolniona z funkcji domowych: „Musi je tylko wykonywać w czasie skróconym, po południu. Toteż wieczorem jest ledwie żywa i pada na nos”. A co w tym czasie robi jej mąż? „Czasem ma pracę ciężką, czasem lekką. Ale wraca do domu i ma spokój. Zje obiad, poczyta gazetę (najlepiej »Kurier Polski«), przedrzemie się, a potem wychodzi.  Bo ma »sprawy« do załatwienia. Zdarza się, że to są sprawy, ale najczęściej są to ucieczki z domu do koleżków, do kawiarni. Bo pan domu ma dobre serce i nie może patrzeć, jak się żona męczy. Rzadkie są wypadki, żeby mąż pozmywał po obiedzie, zamiótł M-3, wytrzepał dywan, wyniósł śmieci. Zajęcia takie przynoszą mu ujmę”.

Co prawda Eryk Lipiński prezentował swe feministyczne poglądy wyłącznie w teorii – w domu nie robił nic. Po rozwodzie z Hanną ożenił się po raz drugi z Marią Borowicz, zwaną Maruszką, która całkowicie wyręczała go we wszystkich kwestiach praktycznych. Jednak trzeba mu oddać sprawiedliwość, że jego myśli pisane w latach 70. świadczyły o wrażliwości społecznej. Szkoda, że po 50 latach od ich napisania pozostają aktualne.

Dzisiaj po dekadach zapomnienia powraca pamięć o obojgu artystach. Ha-Ga dzięki wystawom i publikacjom, znów jest znana. Jej obrazki, choć często gorzkie, nieodmiennie wywołują uśmiech albo wzruszenie.

Także Erykowi Lipińskiemu już mało kto wypomina mu poparcie dla władz czy występy w telewizji w czasie stanu wojennego. Odkrywamy jego ogromną spuściznę jako grafika, plakacisty, projektanta, ilustratora; obrazki artysty znów poprawiają nam humor. Jak pisała Kira Gałczyńska w książce Splątało się, zmierzchło. Wspomnienia (Iskry, 1995): „Kiedy mam gorszy dzień, popatruję na rysunki Eryka, które rozdawał szczodrą ręką. Oprawione, wiszą koło mojej sekretery, dodają odwagi, gdy jej brakuje, przypominają o konieczności keep smiling”.

Julia Pańków, Twórcze życie we dwoje, Wydawnictwo Muza S.A., Warszawa 2023.

Ten tekst zacznie się w sposób osobisty, ale osobisty zupełnie nie jest. Mówię tutaj o sobie tylko o tyle, że czuję – wiem z rozmów z ludźmi! –  że niejeden i niejedna z Was się w poniższym odnajdzie.

Otóż przeszedłem w życiu ewolucję w rozumieniu tego, czym są różnice, napięcia i konfrontacje między ludźmi. Kiedy dziś myślę o sobie dwudziestoletnim, widzę chłopaka, który miał skłonność (jak to młody człowiek) do konfrontowania się mocno i zasadniczo. Kiedy ktoś mnie wkurzył, kiedy się z kimś starłem albo poróżniłem, miałem tendencję do wchodzenia w biegunową, całkowitą opozycję. Opozycję totalną, jak byśmy dzisiaj powiedzieli. Ktoś miał inne poglądy niż ja czy po prostu nadepnął mi na odcisk? Moją odpowiedzią była totalna dezaprobata, niechęć gruntowna, sięgająca do spodu. Jeden punkt zapalny negował całą przestrzeń wspólną; nie widziałem nie tylko możliwego kompromisu, ale nawet miejsca spotkania. Najchętniej zupełnie zerwałbym relację. Nie wyobrażałem sobie, jak moglibyśmy dalej żyć pod jednym niebem, skoro aż tak się różnimy.

Kiedy zająłem się stoicyzmem, wielokrotnie mi wytykano, że takie zachowania są niestoickie. Oczywiście, to prawda. Ale z innego powodu, niż się wydaje.

Przeszedłszy tę ewolucję, stałem się innym człowiekiem – widzę to, czego nie dostrzegałem w młodości. Mianowicie takie zachowania nie muszą wcale wynikać z porywczości, emocjonalności czy innych stereotypowych cech niestoików.

Prawda jest inna i jak najbardziej stoicka, dotyczy bowiem postrzegania świata. A jest to przecież sam rdzeń stoicyzmu: to, jak reagujemy na świat, jest funkcją tego, jak go widzimy. Dwudziestoletni ja nie byłem bardziej „emocjonalny” niż teraz, natomiast postrzegałem świat bez jego wielu wymiarów, które rozumiem i czuję dopiero dzisiaj. Teraz widzę, że spierając się z kimś na jednej płaszczyźnie, mogę się z nim zgadzać w trzech innych. I wiem, że to jest kluczowa umiejętność międzyludzka i sens demokracji.

Napisałem „umiejętność” – ale właściwie jaka? Ująłbym to w ten sposób: chodzi o taką ekspresję niezgody (choćby radykalnej) i takie zarządzanie konfliktem (choćby gwałtownym), które nie zostawiają za sobą spalonej ziemi. To jest wyzwanie godne stoika i godne człowieka: umieć autentycznie się pokłócić, ale tak, by mieć dokąd wrócić. Nie jest sztuką „wyciągnąć wtyczkę” i strącić pionki z planszy. Każde dziecko potrafi z płaczem wybiec z piaskownicy, ale jako dorośli powinniśmy spierać się tak, żebyśmy wszyscy mogli się w niej zmieścić. W dorosłym życiu piaskownica jest bowiem tylko jedna.

Pięknie pisał o tym Jarosław Kuisz w Końcu pokoleń podległości. Jeżeli chcemy żyć jako dorośli ludzie w niepodległym państwie, to musimy stale pamiętać (to jest cecha ludzi dojrzałych i państw niepodległych), że jak bardzo byśmy się pokłócili, w jakikolwiek konflikt byśmy weszli, to i tak musimy nadal żyć obok siebie. Czy to znaczy, że mam dystansować się wobec własnych wartości lub udawać, że ich nie mam, w imię fałszywego symetryzmu? Właśnie nie! Natomiast muszę się uczyć ścierania z innymi wartościami, światopoglądami czy stylami życia w sposób, który nie pozostawi za sobą tylko zgliszcz. Bo nie ma planety B, musimy żyć obok siebie.

I nie o żadną „emocjonalność” tu chodzi. Jeżeli „emocjonalność” oznacza pasję do swoich ideałów i wierność im, to absolutnie nie powinniśmy jej tracić. Trzeba jednak nasze spojrzenie na świat umieć rozszerzyć na tyle, by móc zobaczyć, że w tych skomplikowanych oraz nieoczywistych kombinacjach i zakamarkach relacji międzyludzkich wszyscy możemy znaleźć miejsce. Istnienie poglądu przeciwnego mojemu może okazać się dla mnie małym skandalem metafizycznym (jeśli tak się nie stanie, to znaczy, że przestałem ufać własnym ideałom). Ale nie powinno być dla mnie skandalem, że istnieją ludzie, którzy ten pogląd wyznają.

Nauczyłem się tego, zmieniając się z „pięknego dwudziestoletniego” w nieco mniej pięknego czterdziestolatka. Wiem, że wielu innych też się tego nauczyło. Czy pojmiemy to jako społeczeństwo?

Tekst ukazał się pierwotnie pod tytułem „Konfrontacje”.

Te praktyki pomogą uspokoić umysł, uporządkować emocje, a także poznać się – i poczuć się lepiej.

Myśl o sobie!

1. Dyscyplina zazwyczaj nie kojarzy się pozytywnie. Co by jednak było, gdyby dotyczyła słuchania siebie i otwartości na własne potrzeby? Zatrzymaj się chwilę przy tym pytaniu.

2. Wyobraź sobie, że cyklicznie praktykujesz łagodne, choć stanowcze słuchanie swojego wewnętrznego głosu. Teraz właśnie jest jeden z tych momentów, w których możesz siebie usłyszeć.

3. Zadaj sobie podstawowe pytania: co teraz czuję? Jak się ma moje ciało? Co się dzieje w moich myślach?

4. Zastanów się, jaki rodzaj dyscypliny w słuchaniu siebie byłby dla ciebie właś­ciwy. Jeśli czujesz silne napięcie, możesz w zdyscyplinowany sposób przypominać sobie o tym, by na chwilę się rozluźnić. Jeśli jesteś osobą, która boryka się z prokrastynacją, przypominaj sobie, że każdy mały krok przybliża do wykonania zadania. Jeśli jesteś osobą, która pracuje nad asertywnością, możesz wyćwiczyć w sobie dyscyplinę wypowiadania w myślach słów przypominających ci o wolności wyborów itp.

5. Nie zapominaj przy tym, by dyscypliny używać w przyjacielski sposób. Jako swój dobry przyjaciel możesz się nie tylko głaskać po głowie i przytulać, kiedy trzeba, ale także dyscyplinować, gdy to, co robisz, wcale ci nie służy. Pobłażliwość w złych nawykach jest daleka od troski i miłości. Zaprzęgnij dyscyplinę do pracy na swoją korzyść.

---

Żywioły Ziemi

1. Wyobraź sobie miejsce na Ziemi, w którym obecne są wszystkie żywioły: ogień, woda, ziemia i powietrze. Jakie ono jest? Jak pachnie? Jak wygląda? Jakie dźwięki tam występują? Z jakim smakiem się kojarzy?

2. W tym miejscu wszystkie żywioły ­ spo­tykają się i działają razem. Poczuj ­ich ­siłę.

3. Kiedy już doświadczysz mocy tego­ miejsca, uświadom sobie, że ono istnieje nie tylko w wyobraźni – to twoje ciało.­ To w nim współistnieją wszystkie żywioły. Pomimo różnic funkcjonują w idealnej harmonii.

4. Pozwól sobie poczuć siłę, którą masz w sobie. Twoje ciało i wymyślone miejsce mają taką samą energię.

---

Sen dośniony do końca

1. Przypomnij sobie sen bądź motyw senny, który się powtarza. Jeśli nic nie przychodzi ci na myśl, zastanów się, jakie uczucia wracają do ciebie, nie dając o sobie zapomnieć. Przykładowo czasami przypomina mi się żal do moich rodziców, który noszę w sobie, albo odczuwam samotność lub wracam wspomnieniami do chwili radości z dzieciństwa, kiedy turlałam się z górki.

2. Wybierz jeden sen, motyw senny lub uczucie.

3. Zwróć uwagę na to, co w tym powracającym doznaniu pozostaje niedokończone. Co jest niedopowiedziane, niekompletne? Czym to doświadczenie można uzupełnić? Jeśli w tym momencie czujesz, że niczego w nim nie brakuje, to przyjmij, że coś jednak ci umknęło, ponieważ inaczej nie wracałoby do ciebie. Poeksperymentuj.

4. Następnie wyobraź sobie łut szczęścia: to, co niedokończone, dopełnia się.

5. Rozpoznaj, co to takiego, i zauważ, jaki ma na ciebie wpływ. Jakie są konsek­wencje tego dopełnienia?

Wilno obchodzi swoje 700. urodziny. Celebruje je również Kraków, miasto partnerskie stolicy Litwy. W Międzynarodowym Centrum Kultury trwa wystawa Litwa. Dwa stulecia fotografii. Ogląda się ją świetnie: żadnej sztampy i czytania encyklopedii.

Rocznicowe wystawy i narodowe jubileusze kojarzą mi się jak najgorzej, zwłaszcza jeśli dotyczą sztuki ostatniego wieku. Artyści są tak mobilni, a narodowość tak niejasna wobec twórczości aktualnej, że całość takich dywagacji trzeba wziąć w solidny nawias. Każdy polski uczeń zanim dobrnie do matury, recytuje przecież Litwo, ojczyzno moja. Skoro nie bardzo umiemy podzielić się Mickiewiczem, to w fotografii mogą być tylko problemy.

Na razie nie ma nawiasu, nie ma wątpliwości. Chodzi o konkretny, zamknięty granicami kraj i twórczość jego narodu. Wymowność tytułu nie podejmuje żadnej gry z polskim widzem. Nie będzie tutaj żadnego współistnienia, żadnego obojga narodów ani nawet nawiązania do inwokacji. I świetnie, dojrzeliśmy.

Wolę myśleć, że zainteresowanie litewską fotografią wynika ze strategii Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie, które od kilku lat prezentuje najciekawsze zjawiska sztuk wizualnych w regionie. Dwa lata temu odbyła się tu wystawa Nie tylko Bauhaus. Międzywojenna fotografia niemiecka i polskie tropy, a rok wcześniej Fotoblok. Europa Środkowa w książkach fotograficznych. Rozumiem tę strategię, jest porządkująca. Poza miejscem i wybranym medium wszystkie trzy wystawy łączy osoba kuratorki – Natalii Żak z MCK. Dlatego można się już powoli zacząć przyzwyczajać i obstawiać, który sąsiad będzie kolejny.

Mocne wejście

Jaka jest ta litewska fotografia – jej punkty zwrotne i najważniejsi twórcy? Czy można nakreślić rys narodowy, coś, co scharakteryzuje i odróżni ją od innych?

„To nie jedna, ale wiele historii. Tworzy ją labirynt obrazów, osobowości i znaczeń. Przygotowując wystawę i towarzyszącą jej publikację, staraliśmy się przyjąć możliwie szeroką perspektywę. Litewska kraina fotografii jest różnorodna i wielokulturowa, rozpięta pomiędzy »tu« i »tam«. Tworzą ją zarówno kanoniczne prace uznanych mistrzów, jak i dzieła artystów mniej oczywistych” – mówią kuratorzy. Świetnie, czyli przegląd. Żadnej sztampy i czytania encyklopedii. Wartki nurt.

Zachowano rytm chronologiczny, przerywany wątkami tematycznymi. To rozdziały porządkują nam poszukiwania: Atelier, Tydzień w Wilnie, Wędrówki fotografa, Cisza, Autoportret, Osobiste pamięci oraz Różnorodna Litwa. Ile sal, tyle rozdziałów. Od XIX-wiecznego Atelier przez różne, mniej lub bardziej oczywiste tematy docieramy do chwili obecnej – wielokulturowego społeczeństwa, z miejscem w Unii Europejskiej. Ale nie wyprzedzajmy faktów, idźmy zgodnie ze strzałkami.

W pierwszej sali zaskakuje i zdumiewa ‒ a mnie także zachwyca ‒ praca Roberta Kuśmirowskiego. Choć zagadką pozostaje dla mnie, dlaczego o odniesienie się do historii litewskiej fotografii poproszono artystę, który nie ma żadnych związków z Litwą w swojej biografii. Fotochirurgia to świetna, zanurzona w realiach XIX w. instalacja, z wykorzystaniem humoru znanego nam z jego wcześniejszych prac. Są zatem i badania, i autentyki, i autoportrety jakby z epoki. Jest i Mickiewicz! Tyle że te obrazy wydają się zbyt „pod włos”, zaczepne. Przecież gdyby to była prawda, trzeba by zmieniać i przepisywać na nowo historię fotografii światowej. Rysy i miny strojone do kamery są zupełnie dzisiejsze. W opisie doczytamy, że artysta posłużył się sztuczną inteligencją przy tworzeniu instalacji. I to się nazywa mocne wejście na wystawę – XIX w. i AI, a dodatkowo jeszcze Polak, chociaż mówimy o Litwie. Wygląda na to, że nie będzie tak klarownie jak w tytule.

W Atelier spotykamy się też z twórczością znakomitego pejzażysty Józefa Czechowicza oraz – mniej znaną – Stanisława Kazimierza Kossakowskiego i Benedykta Henryka Tyszkiewicza. Patrzymy na widoki i krajobrazy, sceny rodzajowe, właściwe dla tego okresu portrety, sporadycznie wnętrza. Jest i elegancko, i typowo. Ale jest również odkrycie: książka Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa wydana w 2022 r., w której znajdujemy zjawiskowy zeszyt z pracami. Ot, notatnik, może album. Genialne kadry.

Twory z miasta przyszłości

Kolejna sala ‒ Tydzień w Wilnie ‒ to portret miasta. Jej tytuł nie został wyjaśniony (zgaduję, że chodzi o siódemkę autorów); zdaje się, że trywializuje i rozładowuje on napięcie, bo pierwszym dziełem, na jakie się natykamy, jest trzytomowe wydanie Wilna Jana Bułhaka. Można je przekartkować, choć do studiowania przydałby się taboret. Na ścianie powieszono jedynie dziesięć zdjęć, czyli drobny wyimek z imponującego dorobku twórcy, który dla polskiej fotografii jest tym, kim Mickiewicz w rodzimej literaturze (z równie kłopotliwą sytuacją przynależności do dwóch narodów). Jak się okaże dalej, jeden artysta z dziesięcioma fotografiami to jest znacząca sytuacja… Od tego miejsca wystawa podzielona jest tematycznie, łącząc prace z XX i XXI w.

Nie mogło tu zabraknąć Antanasa Sutkusa i Mojżesza Worobiejczyka, znanego szerzej jako Moï Ver. I to właśnie instalacja z jego prac robi największe wrażenie. Połączenie reportażu czy dokumentu społecznie zaangażowanego z awangardowym sznytem wydawniczym zachwyca. Możemy przeczytać z reprintu całość i żałować, że to zupełnie nieznana rzecz w naszym kraju. W dialog z Worobiejczykiem świetnie wchodzi praca z lat 80. XX w. Mindaugasa Navakasa Notatnik wileński. Książki nie można dotknąć (to wyjątek na tej wystawie), zatem widzimy pięć zjawiskowych kolaży z nowoczesnego wówczas Wilna. Niesamowite twory architektoniczne z miasta przyszłości ZSRR, a nie jego schyłku.

Zamiast odszyfrowywać tytuły kolejnych sekcji i prowadzić Państwa za rękę, postawię wykrzykniki od siebie. Największy musi wypaść przy Domicėlė Tarabildienė! To artystka niemająca odpowiedników ani odpowiedniczek w innych częściach świata. Na wystawie zobaczymy tylko kilka prac, ale za to fantastycznych! To fotografie z lat 30., Tarabildienė miała wtedy zaledwie dwadzieścia kilka lat. Są na wskroś awangardowe. W ramach grzebania po więcej, natrafiłam na cudowny wpis w Wikipedii: „[…] w 1930 r. Tarabildienė zainteresowała się fotografią, która wówczas nie istniała na Litwie jako sztuka”.

Błędny rzut oka

Kolejny zachwyt budzi seria prac Valentyna Odnoviuna ‒ Ukraińca mieszkającego na Litwie, którego mogliśmy spotkać na niejednej imprezie fotograficznej w Polsce (od W Ramach Sopotu przez Pix House po Interphoto). Pokazano fragment głośnej i szalenie mocnej serii prac Nadzór. Typologia opresji. Na pierwszy i absolutnie błędny rzut oka, patrzymy na przeróżne planety. Odnoviun sfotografował dziesiątki wizjerów w celach aresztów i więzień służb specjalnych w regionie, m.in. KGB, UB, Stasi. To osobiste, wizualnie ujmujące, rozliczanie się z historią w chwytliwy i zastanawiający sposób.

Na samym końcu wystawy zatrzymuje seria prac Tadasa Kazakevičiusa Niedługo znikną. To świetna fotografia ‒ uniwersalna, rezonująca i na światowym poziomie. Już widziana, ale nie z takimi kadrami. Mocna współczesna klasyka.

Ekspozycja jest rewelacyjnie rozegrana. Scenografia nie przeszkadza; pomaga, a nawet dopowiada. Genialnie połączono przedstawienie prac na ścianie z obiegiem książki fotograficznej. Można się zastanawiać, czy nie lepiej było wystawić prace twórców, którzy nie wydali swoich dzieł. Historia zapisana w wydawnictwach fotograficznych przestaje tu być niszą, dodatkiem, stanowi główny nurt prezentacji. Znakomita sprawa! I zapewne także ukłon, bo przecież fotografia litewska od dekad słynie właśnie z książek.

Wystawie towarzyszy świetna publikacja. To nie tylko katalog, jest tam znacznie więcej historii, autorów oraz ich zdjęć; jest pełniej, co od razu czyni ją unikalną, pierwszą monografią historii fotografii naszych sąsiadów. Niestety brak w niej biogramów, co znacząco utrudnia poszukiwania – pozostają krótsze notki po angielsku w Internecie lub czytanie po litewsku.

Eksploracja na własną rękę

Świetnie – celowo użyłam tego słowa tak wiele razy. I nie wycofam żadnego, ku rozpaczy redakcji. Bo Litwa. Dwa stulecia fotografii to pełna, mocna i wielowątkowa wystawa. Lepiej jednak, gdyby nadano jej mniej stanowczy tytuł. Nie ma tu pełnych dwóch stuleci, a i litewskość jest negocjowalna. Przecież już na początku ekspozycji kuratorzy „oddali” nasze dobra narodowe pod obcą flagę: Józef Czechowicz oraz Jan Bułhak. Z drugiej strony to trochę jak spór o Marię Skłodowską-Curie. Niemniej jednak niepokojąca jest ta liczba Polaków na wystawie. Jakbyśmy się wszyscy tak dobrze znali, wymieniali ideami i tworzyli wspólnie. Jakbyśmy się od Litwy nie umieli odczepić, pozwolić na własne historie. A może po prostu za dużo jest części historycznej, fotografii z XIX w., a za mało współczesnej?

Smuci ogromnie fakt, że wedle tej wystawy fotografia litewska jest mężczyzną. Uwiera mnie też brak głośnych nazwisk. Trudno mówić o całościowym ujęciu bez zdjęć nośnych i historycznie już osadzonych. Wścieka obecność dobrze w polskiej fotografii obecnego i opracowanego Bułhaka (wiem, wiem, no przecież być musi) oraz nieobecność Rimaldasa Vikšraitisa i Vitasa Luckusa. Zmarginalizowano dorobek najważniejszego klasycznego twórcy, Aleksandrasa Macijauskasa. Podobnie w przypadku wnikliwego dokumentalisty Romualdasa Požerskisa – widz otrzymuje lekki, niemal frywolny materiał, odbiegający od skomplikowanego i przejmującego stylu tego zaangażowanego społecznie reportera. Zaprzepaszczono też okazję do przeciwstawienia popularności obrazów burzenia muru berlińskiego zajściom pod wieżą telewizyjną w Wilnie w 1991 r. Jakbyśmy już byli na innej wystawie, bazowali na wiedzy ogólnej, a wtem szli na kolejną, gdzie pewne wątki otworzono, poszerzono, puszczono oko i jest nowe otwarcie. Jakby nacisk położono na te książki, które Litwini ostatnio opracowują, odkrywają i wydają. Tak przynajmniej wnioskuję po datach wydań publikacji prezentowanych na wystawie.

Warto jednak porzucić oczekiwania dotarcia do sedna. Wystawa nie ma służyć całościowemu poznaniu, lecz inspiracji. W zakresie dyletanctwa jest genialna, ale w zakresie twardej historii pełna braków. Atutem ekspozycji Nie tylko Bauhaus było szerokie i tamtejsze grono kuratorów, tu zaś jest 2:1 dla nas, a także skręt w ciekawostki, nawiązania. Czytam tę sytuację jako pewnego rodzaju wezwanie do dalszego działania dla widzów, którzy wychodzą z niedosytem i idą już sami eksplorować litewską fotografię.

---

Litwa. Dwa stulecia fotografii
Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie
16.06‒24.09.2023
kuratorzy: Adam Mazur (koncepcja i scenariusz wystawy), Vilma Samulionytė, Natalia Żak

Trudno tu wskazać niezawodną receptę na sukces, można jednak pokusić się o pewne ogólne wskazówki.

Przede wszystkim należy dopilnować, by słowa krzyżowały się w prawidłowy sposób – znaczy to, że muszą mieć choćby jedną taką samą literę i przecinać się właśnie w miejscu, w którym owe identyczne litery się znajdują.

Przykładowo: PIES i KOT nie mogą się przeciąć. Dlaczego? Ano z prostego powodu, że żadna litera w tych słowach się nie pokrywa. Ten wymóg może wydawać się drakoński i bardzo ograniczający swobodę osoby rozwiązującej, ma on jednak głęboki sens. Już wyjaśniamy jaki. Zauważmy naj-pierw, że choć słowo PIES nie może skrzyżować się ze słowem KOT, to łatwo przetnie się z wyrazem POT, który jest podobny do KOT – różni się tylko jedną literą. Jest to właśnie ta litera, dzięki której przecięcie wyrazów staje się możliwe. KOT może więc skrzyżować się z PIES, o ile zmieni jedną literę, ale – uwaga! – wtedy to już nie będzie KOT, tylko POT, i to jest właśnie przyczyna, dla której KOT i PIES nie krzyżują się.

Tu podejrzliwy czytelnik zwróci zapewne uwagę, że choć PIES nie krzyżuje się z KOT, to PIEŃ – chociaż różni się od PIES tylko jedną literą – z KOT nie krzyżuje się także. Na ten argument można odpowiedzieć na dwa sposoby. Po pierwsze, że nie ma to nic do rzeczy. Po drugie, że to cenna uwaga, jednak traci swą moc w obliczu następującego niezbitego faktu: otóż, choć PIEŃ i KOT się nie krzyżują, to PIEŃ i KOŃ – już tak! Jak najbardziej! Nie wierzycie? Sprawdźcie sami, wystarczy zwykła kartka i ołówek.

Wyłożona wyżej zasada krzyżowania słów jest szczególnym przypadkiem reguły wyższego rzędu, która w wielkim skrócie brzmi jak następuje: w jednej kratce – jedna litera. Ani więcej, ani mniej. Mówimy tu oczywiście o kratkach pustych, bo po polach czarnych nie piszemy, podobnie jak nie wychodzimy poza obręb krzyżówki.

I to już chyba koniec wskazówek ogólnych. Miejmy nadzieję, że okażą się one pomocne. Pozostaje jeszcze kwestia dopasowania haseł do opisów, jednak to zadanie pozostawiamy już osobie rozwiązującej.

Miał 22 lata, gdy podbił świat (sztuki). Wyprzedzał swoją epokę. Do końca życia spotykał się z rasizmem i niezrozumieniem.

Licytacja zaczyna się od 57 mln dolarów. Sala pęka w szwach, w środku tłok nie do opisania; poza tym licytacje telefoniczne z całego świata. Na początku oferty padają ze wszystkich stron, po kilku minutach w aukcji biorą udział już tylko dwaj kupcy. Po ostrym pojedynku cena wywoławcza zostaje w końcu przebita prawie dwukrotnie.

Z tłumu dochodzą westchnienia.

Na wieczornej licytacji w domu aukcyjnym Sotheby’s w Nowym Jorku padł historyczny rekord. Ponad 110 mln za płótno z czarną czaszką na błękitnym tle, któremu autor nie nadał tytułu. To cena bez precedensu. Na świecie jest zaledwie 10 innych dzieł sztuki, których sumy aukcyjne przekroczyły tę magiczną granicę.

Znajduje się teraz w tej samej lidze co da Vinci, Modigliani i Picasso.

Przez kilka lat był to najdrożej wyceniony obraz amerykańskiego artysty. W 2022 r. rekord pobił sitodruk Andy’ego Warhola z 1964 r. z twarzą Marilyn Monroe.

To nie pierwszy raz, kiedy wychodzą razem na ring i stają do twórczego pojedynku.

Obraz z czaszką ma ciekawą przeszłość. Nie był wystawiany publicznie od niemal 40 lat. Zachowała się tylko jedna maleńka fotografia – jako dowód, że w ogóle istnieje. Po jego odnalezieniu będzie się mówić, że stanowi sumę wszystkiego, co artysta chciał powiedzieć o sztuce, Ameryce, byciu czarnym.

Jean-Michel Basquiat maluje ten obraz w styczniu 1982 r. To jego wyjątkowy czas. Ma 22 lata, jest artystą bez znaczącego osiągnięcia na koncie. Po ukończeniu dzieła, w ciągu roku, otrzymuje pierwszą indywidualną ekspozycję w Nowym Jorku, która staje się wydarzeniem sezonu. Zostaje zaproszony do udziału w międzynarodowej wystawie documenta 7 w Kassel, jako najmłodszy spośród 176 prezentowanych artystów.

Kilka lat wcześniej handluje na ulicy pocztówkami własnoręcznej roboty, które skleja z papierków po cukierkach PEZ i znalezionych w śmieciach magazynów mody. To małe dzieła sztuki. Jedna z nich nosi tytuł Stupid Games, Bad Ideas. Sprzedaje ją za dwa dolary siedzącemu w restauracji na Manhattanie Warholowi. Dziś osiągają cenę 15 tys. dolarów.

Spotkanie ma nie tylko znaczenie symboliczne. Jean-Michel zarabia w ten sposób na życie. W wieku 15 lat ucieka od rodziców. Nie ma domu, sypia u przyjaciół na podłodze. Najczęściej budzi się w kartonowym pudle schowanym w krzakach na Tompkins Square.

Idąc wzdłuż rzędu krzewów, zauważa ptasie gniazdo w trawie.

Nakłada je sobie na głowę jak królewską koronę.

Betonowa poezja

Jego pierwszą pracownią jest ulica, a płótnem dla obrazów – mury.

W Nowym Jorku panuje surowa, szorstka atmosfera. Pół miliona ludzi traci pracę. Brakuje pieniędzy na utrzymanie policji, straży pożarnej; likwiduje się programy socjalne dla najuboższych. Właściciele czynszówek przy Lower East Side zabijają w nich okna dyktą. Do opuszczonych budynków wprowadzają się squatersi, działają tam również istne fabryki narkotyków, skąd w biały dzień towar wynoszony jest wiadrami. Na ulicy Bowery, w samym sercu Manhattanu, można zobaczyć kilkaset osób stojących w kolejce jak na premierę nowego filmu Stevena Spielberga. Tak naprawdę czekają, żeby dostać działkę heroiny.

Kryzys widać gołym okiem, zwłaszcza w metrze. Zaprojektowane przez wybitnych architektów stacje, wykładane marmurem perły architektury, pokrywają – jak donosi prasa – kolorowe bazgroły. Młodzi artyści sprejują na wszystkim, uprawiają miejską partyzantkę. Lee Quiñones, nazywany da Vincim pokolenia graffiti, na początku lat 70. przemalowuje 125 składów metra od góry do dołu. W przetaczających się przez miasto napisach można dojrzeć zaszyfrowane wiadomości na temat wskaźników przestępczości, biedy i ochrony przyrody.

Nikt poza ludźmi ze środowiska nie jest w stanie odczytać ulicznych hieroglifów.

Któregoś dnia nowojorczycy zauważają na murach nowy rodzaj graffiti. Poetyckie, frapujące zdania – podpisane SAMO© – pojawiają się w całym SoHo. Ktoś, kto żyje na Manhattanie, nie może ich ominąć. Ludzie przecierają oczy ze zdumienia, przystają przy nich, zaczynają się zastanawiać, co oznacza, że SAMO© JUŻ NADCHODZI. Jeszcze bardziej tajemnicze są napisy, które układają się w prościutkie, jednozdaniowe sentencje, coś w rodzaju haiku:

ZAPŁAĆ ZA ZUPĘ, ZBUDUJ FORTECĘ I JĄ PODPAL SAMO©.

WROŚNIJ W MUR FIOLETOWYM DRZEWEM ŻYŁ SAMO©.

SAMO© JAKO ZMIERZCH NEONOWEJ FANTAZJI ZWANEJ ŻYCIEM.

Frazy rodem z poezji, z surrealizmu w stylu Williama Burroughsa, które trudno przeoczyć, Jean-Michel maluje wraz z Alem Díazem – kolegą ze szkoły tagującym ciężarówki i pociągi, odkąd skończył 12 lat. Obaj są zmęczeni szablonowym graffiti pozbawionym jakiegokolwiek przekazu, poza ubraną w kolorowe zawijasy sygnaturą autora. SAMO© to dla nich zabawa słowem; narzędzie kpiny i krytyki, które ma zakłócić codzienną harmonię, ustalone status quo. Na kościele przy West Broadway piszą: SAMO© JAKO ALTERNATYWA DLA BOGA.

Nie zachowały się dowody z tamtego dnia. Díaz twierdzi, że wszelkie ślady po SAMO© w Nowym Jorku zostały zamalowane. Jedyne mogły przetrwać w piwnicach.

W 1978 r. graffiti SAMO© są już słynne, wieści roznoszą się po mieście pocztą pantoflową. Nowojorczycy wypatrują zdumiewającej betonowej poezji; do jej fanów zalicza się Keith Haring, który kilka lat później spotka się z Jeanem-Michelem podczas 7. edycji documenta w Kassel. Dziennikarze od paru miesięcy usiłują dociec, kto jest jej autorem. Basquiat i Díaz robią napisy w sąsiedztwie galerii sztuki oraz w miejscach, gdzie bywają artyści, po czym znikają, zanim ktokolwiek ich zauważy. Nadchodzi jednak moment, kiedy decydują się ujawnić swoją tożsamość. Robią to na łamach „Village Voice”, za co dostają od redakcji 100 dolarów do podziału. Na początku grudnia w gazecie pojawia się artykuł pt. SAMO© Graffiti: BOOSH-WAH czy CIA?. Jego tytuł nawiązuje do szerzącej się po mieście teorii, według której za zagadkowymi tekstami miała stać rządowa agencja wywiadowcza.

Wkrótce po ukazaniu się tekstu 17-letni Jean-Michel występuje w telewizyjnym show Glenna O’Briena, nadawanym przez kabel w całej metropolii. Na antenie przedstawia się jako SAMO©, ani słowem nie wspomina o Díazie. Przez dwa lata ze sobą nie rozmawiają. Któregoś wieczoru wpadają na siebie na ulicy, podają sobie rękę na zgodę, włóczą się jak za starych czasów.

„Al, wiem, że będę sławnym artystą. Nie byle jakim artystą, słynnym artystą” – mówi uroczyście Jean-Michel do dawnego przyjaciela.

Podobno dodaje też, że ma przeczucie, iż umrze młodo.

Kilka lat później – już jako słynny artysta – Basquiat podarowuje mu obraz z podpisem Dla SAMO© od SAMO©. Díaz sprzedaje prezent, czego będzie żałował do końca życia. Próbuje go odszukać, ale nikt nie wie, gdzie może być.

Basquiat zostawi po sobie ponad dwa tysiące rysunków i obrazów. Dokładna liczba nie jest znana.

Nowa sztuka, nowe pieniądze

Nie może spać.

Maluje nieustannie. Całą noc, obraz za obrazem.

Na czworakach pracuje nad kilkoma płótnami rozłożonymi na podłodze. Siedząc nocami w pracowni, słucha płyt, najczęściej Coltrane’a. Porusza się w rytm muzyki, tańczy między obrazami jak w transie. Dookoła leżą porozkładane książki. Zagląda do podręcznika anatomii, żeby narysować czaszkę. Czasami zapisuje ciąg słów bez żadnego związku między nimi.

W czerwcu 1968 r., gdy miał osiem lat, został potrącony przez samochód i otarł się o śmierć. Matka przyniosła mu wtedy do szpitala podręcznik do anatomii Henry’ego Graya, żeby łatwiej było mu zrozumieć ból, który odczuwa. Później nigdy nie rozstaje się z tą książką. Słowa i dolegliwości odmienia w nieskończoność; czaszka staje się obsesyjnym i wszechobecnym motywem jego obrazów. Na cześć angielskiego anatoma i chirurga zakłada w 1979 r. jazzowy band z awangardowym zacięciem o nazwie Gray. Podstawą zespołu są improwizacje, nikt w składzie nie ma muzycznego wykształcenia. Jean-Michel ma za to talent do wymyślania unikatowych tytułów utworom: Zęby Braille’a, Czerwone mrówki, Głupcy na podium.

Basquiat szybko wchodzi do świata wielkiej sztuki. Jego kariera nabiera tempa, gdy bierze udział w wystawie New York/New Wave. Wydarzenie odbywa się w opuszczonym budynku szkoły podstawowej; prace wiszą „nieoprawione”, ściśnięte jedna obok drugiej. Znajdują się tam dzieła Nan Goldin, Davida Byrne’a i Keitha Haringa. Glenn O’Brien na łamach „Village Voice” stwierdza, że nowa fala artystów obróci cały świat sztuki w gruzy. Za najbardziej istotnych i liczących się twórców – spośród pięciuset prezentowanych – uznaje fotografa Roberta Mapplethorpe’a i Jeana-Michela Basquiata.

Pod koniec 1981 r. O’Brien wraz z młodziutką stylistką Maripol kręci film o popularnych grupach muzycznych. Potrzebują postaci, która powraca w różnych scenach i połączy je w całość. Jean-Michel dostaje rolę. Aby przetrwać zimę, pomieszkuje w biurze produkcji na Great Jones Street. Ekipa kupuje mu materiały.

Pierwszy raz w życiu ma płótno, farby i miejsce do spania.

Po zakończeniu zdjęć Debbie Harry kupuje od niego obraz za 200 dolarów. Cadillac Moon to pierwsza sprzedana przez Basquiata praca. Rok później osiąga cenę 20 tys. dolarów.

Na wystawie dostrzega go również Annina Nosei – urodzona we Włoszech marszandka, właścicielka prestiżowej galerii. Po debiutanckiej wystawie u niej Jean-Michel zostaje gwiazdorem. Przychodzą tłumy krytyków i potencjalnych kupców. Nie tylko świat sztuki przeżywa radykalną zmianę pokoleniową. Na Wall Street trwa hossa; pojawia się młoda gwardia bankierów, która dorabia się pokaźnych fortun na spekulacjach finansowych. Ludzie świeżo po studiach inwestują w nieruchomości, akcje, ale też właśnie w sztukę. Jean-Michel cieszy się wzięciem. Nie jest wyłącznie artystą ‒ jego obrazy stają się towarem. Klienci kupują je jeszcze mokre, wprost ze sztalug.

Sprzedaje je szybciej, niż zdoła stworzyć. Krążą opowieści, że maluje obraz w ciągu jednej nocy, a rano dostaje za niego 20 tys. dolarów w gotówce.

Do rangi mitu urasta wspomnienie, jak za 10 tys. kupuje narkotyki, a za drugie tyle – najlepszy kawior w mieście.

Plotka mówi, że nie wierzy bankom i nie chce otworzyć konta. Setki tysięcy dolarów w gotówce chowa po książkach, w poszewkach na poduszki, pod dywanem.

W lutym 1985 r. trafia na okładkę „New York Timesa” zatytułowaną Nowa sztuka, nowe pieniądze: marketing amerykańskiego artysty. Każdy chce mieć numer z Basquiatem w garniturze i z bosymi stopami na pierwszej stronie. Nie chodzi jedynie o to, że pojawia się tam młody człowiek sukcesu, ale przede wszystkim o to, że jest czarny.

Jean-Michel Basquiat to największy czarnoskóry gwiazdor świata sztuki.

A właściwie jedyny.

Panteon czarnych bohaterów

Wiedeń, grudzień 2022 r. W galerii Albertina kończy się wystawa Basquiata, pierwsza tak kompleksowa retrospektywa w tej części Europy. Niecodzienne wydarzenie, ponieważ w publicznych zbiorach prawie nie ma jego obrazów. Ani jednego w Wielkiej Brytanii, niewiele na arenie międzynarodowej. Niemal wszystkie w rękach prywatnych.

Ten, który najbardziej rzuca się w oczy, nosi tytuł La Hara, co w slangu Portorykańczyków oznacza „policja”. Jean-Michel namalował go w 1981 r. w piwnicy u Anniny Nosei. Stanowi jedno z nielicznych dzieł artysty, na których widać białego człowieka – groźną postać w mundurze na tle wściekłej czerwieni. Dwa lata później powstał In This Case, obraz przedstawiający zmiażdżoną, otoczoną krwią czaszkę. To odpowiedź na zabójstwo Michaela Stewarta – czarnoskórego grafficiarza, który został zatrzymany i zakatowany przez policjantów. Jean-Michel jest wstrząśnięty jego śmiercią. Znajomym opowiada, że to równie dobrze mógł być on.

Na autoportrecie z 1983 r. redukuje swoją twarz do szkicu czarnej maski z wydrążonymi, pustymi oczami. Jest tam anonimowy, jak każdy niebiały obywatel ‒ potencjalna ofiara rasizmu.

Drugi obraz poświęcony Stewartowi maluje na ścianie w pracowni Keitha Haringa. Ten postanawia wyciąć grafikę z płyty gipsowo-kartonowej i włożyć ją w ramkę.

Defacement będzie wisiał nad łóżkiem Haringa w dniu jego śmierci.

Mimo sławy i pieniędzy Jean-Michel wciąż styka się z rasizmem. Kelnerzy odmawiają mu wstępu do drogich lokali. Na własnym wernisażu jest śledzony przez ochronę. Po powrocie z wystawy we Włoszech zostaje zatrzymany na lotnisku ‒ policjanci przez dwie godziny nie mogą uwierzyć, że czarnoskóry mężczyzna z dredami leciał pierwszą klasą.

Wobec bezsilności doświadczanej na co dzień maluje postacie czarnych sportowców i muzyków, których podziwia. Jeden z jego wczesnych rysunków przedstawia cztery twarze, nazywa go: Famous Negro Athletes. Są to Muhammad Ali, Jesse Owens, Jackie Robinson oraz Hank Aaron ‒ jego pierwszy idol z dzieciństwa. Często wyróżnia ich koroną. Nadaje w ten sposób królewskie przymioty i znaczenie tym, którym w Ameryce odmawia się praw. Jeszcze w latach 50. ciemnoskórzy muzycy wchodzą do klubów dla białej klienteli kuchennymi drzwiami.

Basquiat rehabilituje ich wszystkich. Tworzy panteon czarnych bohaterów, ale też kronikę wieloletniego wykluczenia. Nawiązuje do aukcji niewolników, tajemniczych bluesów Roberta Johnsona i pobicia Johna Lewisa z roku 1965, które okazało się iskrą do powstania frontu walki o prawa obywatelskie Afroamerykanów.

Podczas pobytu w Los Angeles Jean-Michel maluje obraz manifest ‒ Hollywood Africans. Bierze w obronę ludzi pozbawionych przez Fabrykę Snów prawa do marzeń. Dedykuje go Hattie McDaniel ‒ pierwszej w historii czarnoskórej aktorce, która została nagrodzona Oscarem. Kiedy odbierała statuetkę, wstęp na galę mieli tylko biali. Wejście zapewniła jej specjalna przepustka, choć nadal nie mogła usiąść przy jednym stoliku z pozostałymi gwiazdami. Na rozdaniu nagród siedziała sama, schowana na tyłach sali.

Jego punkty odniesienia są liczne i zróżnicowane: poezja, awangardowy jazz, elementy kultury haitańskiej i portorykańskiej. Poza tym wszystko, co go otacza i co akurat chodzi mu po głowie. Najlepiej maluje mu się, gdy ogląda telewizję. Potrzebne jest mu źródło, z którego może czerpać symbole. Litery, słowa i frazy stanowią integralną część jego prac. Kopiuje je z różnych miejsc, łączy intuicyjnie w misterne zbitki. Na obrazach notuje rozmaite rzeczy, które właśnie znajdują się w pobliżu: napisy z etykiet na kartonach mleka, z paczek papierosów, biletów autobusowych; strzępy zdań z gazet, komiksów, menu tanich chińskich knajp. Zawłaszcza to, co powszednie i pozornie nieistotne. Obrazy stają się syntezą epoki.

Dzisiaj mówi się, że metodą kopiuj-wklej wyprzedził epokę Internetu.

Niektóre płótna można czytać na głos, tworzą iście hip-hopowe poematy. Na obrazie Museum Security (Broadway Meltdown) z 1983 r. widnieje kilkanaście haseł zapisanych wielkimi literami, które zostają zderzone na zasadzie kontrastu: BLACK, FBI, HOOVERVILLE (archaiczne określenie slumsów z czasów Wielkiego Kryzysu), PAPA DOC (pseudonim haitańskiego dyktatora François Duvaliera), ASBESTOS. To ostatnie stanowi komentarz do skandalu, jaki wybuchł wokół powszechnego stosowania azbestu w Nowym Jorku.

Rok później powstaje Tuxedo, najbogatsza bodaj pod względem użytych słów i znaków praca w jego dorobku, którą oglądam w Albertinie. Na szczycie dwuipółmetrowego płótna znajduje się charakterystyczna korona, a pod nią cały wszechświat: potok słów, zdań, symboli zakreślonych i połączonych strzałkami. Tak naprawdę jest to kolaż 16 indywidualnych prac Basquiata wykonany metodą sitodruku. To jego pierwszy tego typu obraz. Hołd złożony Andy’emu Warholowi.

Wiele razy wspominał, że Warhol był jego idolem. Zawsze chciał go bliżej poznać.

Doczekał się.

W poniedziałek, 4 października 1982 r. spotykają się na lunchu zaaranżowanym przez ich marszanda, Brunona Bischofbergera. Okazuje się, że Warhol pamięta go z czasów, gdy ten malował koszulki na chodniku w Greenwich Village i sprzedawał pocztówki (swoich nigdy nie wyrzucił). Jean-Michel jest tym zachwycony. W pewnej chwili wstaje od stołu, biegnie do oddalonego o godzinę drogi studia na Chrystie Street i maluje jedno z największych arcydzieł sztuki współczesnej. To portret podwójny zrobiony na podstawie zdjęcia wykonanego polaroidem, ukazujący jego i Warhola.

Dwie godziny po spotkaniu przywozi mu w prezencie jeszcze mokre płótno.

Tak zaczyna się ich przyjaźń.

Człowiek umiera

Zwykle zaczyna Andy. Nanosi coś konkretnego, rozpoznawalny popartowy motyw: logotyp albo nagłówek prasowy. Jean-Michel podejmuje temat. Dodaje coś od siebie, przerabia, zaciera. Potem znowu wchodzi Warhol i tak na przemian. Zamalowują siebie nawzajem.

To artystyczny dialog, starcie dwóch ego, zmagania na płótnie. Rywalizacja.

Na pomysł połączenia artystów we wspólnym projekcie wpada Bischofberger. Pierwotnie malują we trzech: Francesco Clemente, Basquiat i Warhol. Po 15 wspólnych pracach Clemente nie jest przekonany. Kończą w tandemie, pracują na cztery ręce.

W latach 1983–1985 Jean-Michel maluje z Warholem blisko 200 obrazów.

To prawie 10% całego jego dorobku.

Kolektyw to słowo klucz, choć podczas pracy są jak ogień i woda. U Basquiata panuje dzikość. Warhol jest inżynierem i konceptualistą. Jeden inspiruje drugiego. Uczeń pracuje z mistrzem; przygląda się, jak ten kształtuje swój niezwykły popartowy świat, i liczy, że jego nazwisko zapewni mu rozgłos. Mistrz czerpie od obiecującego ucznia energię i wigor, czując, że jego prace dawno wyszły z mody. Warhol wiele razy narzeka w swoim pamiętniku, że jego obraz z butelką coca-coli wyceniono na „jedyne” 100 tys. dolarów. Dla porównania prace Roya Lichtensteina osiągają w tym czasie pięcio-, sześciokrotnie wyższe ceny.

Dzieła Jaspera Johnsa chodzą zaś nawet za milion dolarów.

Jean-Michel nie może pogodzić się z tym, że Warhol od lat nie sięga po pędzel, zamiast tego zatrudnia asystentów do drukowania prac. Namawia go, by wrócił do malowania.

Warhol nie robił tego od 1962 r.

Pojawia się koncepcja, żeby kampania reklamowa ich wspólnej wystawy była utrzymana w konwencji pojedynku bokserskiego. Na plakatach, które mają wisieć w całym mieście, widać artystów w roli pięściarzy. Pozują, jakby byli na ringu: wymieniają ciosy, trzymają gardę, podnoszą rękawice w geście zwycięstwa. Za koncepcję odpowiada marszand Tony Shafrazi. Boks trenował już jako 12-latek. Doskonale pamięta z tamtego czasu film Między linami ringu z Paulem Newmanem w roli Rocky’ego Graziana.

Premiera wystawy odbywa się we wrześniu 1985 r. Jeśli Jean-Michel liczył, że pokazanie się razem z Warholem będzie niesłychanym wydarzeniem, to nic z tego nie wychodzi. Krytycy są bezlitośni w ocenie jego pracy. Najbardziej dostaje mu się od Vivien Raynor. Recenzentka „New York Timesa” jest zdania, że na własne życzenie stał się dodatkiem do Warhola, co odbywa się kosztem przytępienia jego ostrza krytycznego. Nazywa go „maskotką świata sztuki”. Na koniec ogłasza zwycięstwo Warhola przez nokaut techniczny.

Jean-Michel przeżywa każdą niepochlebną recenzję. Jest rozbity, niezadowolony z siebie, rozdrażniony.

W 1985 r. wciąż duża część środowiska nie rozumie jego prac, poza tym w komentarzach pojawia się sporo zacietrzewienia i rasizmu. Nie wszyscy wierzą, że czarnoskóry 25-latek mógł zajść tak daleko. Krytyk sztuki Hilton Kramer mówi, że środowisko twórców – pełne lewicujących liberałów – uznawało, że konieczne było wykonanie ukłonu w stronę chłopaka z nieuprzywilejowanych mniejszości. Uważa, że jego wkład w sztukę jest nieznaczny, właściwie zerowy.

Basquiat czuje się traktowany z góry, ma też pretensje do Andy’ego. Na pewien czas odsuwa się od niego. Warhol wspomina w pamiętniku, że Jean-Michel nie dzwoni od miesięcy. Jego nazwisko pada tam w sumie ponad 250 razy. Pod koniec jest tylko kilka wzmianek.

22 grudnia 1985 r.

Na 25. urodziny Andy kupuje mu zestaw sześciu bluesowych płyt winylowych. Prezent chyba się podoba, bo Jean-Michel zapomina o gościach. Przez cały lunch przegląda okładki albumów.

25 lutego 1986 r.

Jean-Michel dzwoni do Andy’ego i mówi drżącym głosem, że znalazł zwłoki na swoim podwórku. Policja ustala, że to bezdomny z pobliskiej noclegowni.

6 kwietnia 1986 r.

Są razem na koncercie Milesa Davisa. Pierwszy występuje B.B. King. Po wszystkim jadą na kolację do klubu Odeon, przed którym Jean-Michel kiedyś sprzedawał pocztówki.

Nie mają zbyt wiele czasu, żeby wrócić do dawnej przyjaźni.

17 lutego 1987 r.

Warhol nie wie, że dokonał ostatniego wpisu w swoim pamiętniku i że za niecały tydzień umrze. Zapiski z ponad 11 lat kończy tak: „Rano przygotowywałem się do występu w pokazie mody w klubie Tunnel. […] Miles Davis też tam jest i ma tak delikatne palce. Są tej samej długości, co moje, ale o połowę węższe. W zeszłym roku poszedłem z Jeanem-Michelem na jego show w Beacon. […] Zawarliśmy umowę, że wymienimy kiedyś 10 minut jego muzyki na czas dla mnie. Namaluję jego portret, jak układa sobie włosy […]”.

Portret Davisa nigdy nie powstaje.

Warhol umiera w lutym 1987 r. Jean-Michel w sierpniu 1988.

Przez osiemnaście miesięcy Basquiat zadręcza się śmiercią przyjaciela i tym, że nie zdążyli się pogodzić. Toczy walki z samym sobą. Traci pozycję w świecie sztuki, odcina się od ludzi, pogrąża w nałogu. Pod koniec życia, w poszukiwaniu korzeni, postanawia lecieć do Afryki. W wywiadach podkreśla, że jeszcze tam nie był; że jest artystą, na którego wpływ miało nowojorskie środowisko, ale nie może wyprzeć się pamięci kulturowej, która ma źródło na tym kontynencie. Na początku podróży trafia do stolicy Wybrzeża Kości Słoniowej, gdzie przeżywa rozczarowanie: zamiast poznać lokalnych artystów, trafia w zamknięty światek wernisaży i postkolonialnej atmosfery przyjęć u ambasadora. Potem jedzie dalej, na północ ‒ do wioski plemienia Senufo. Zbiera talizmany, poszukuje magicznych rytuałów.

Już w tym samym roku ma zaplanowany powrót do Afryki. Kupuje bilet na samolot, ale wpada w narkotykowy ciąg.

Krótko przed śmiercią porywa go szał twórczy. Potrzebuje trzech dni i trzech nocy, by namalować kilka monumentalnych prac. W kwietniu 1988 r. urządza ostatnią wystawę w życiu. Promuje ją plakat ze zdjęciem zrobionym w Paryżu przez Jérôme’a Schlomoffa. Jean-Michel ściska w ręku wysłużony tom Podziemni. Pic Jacka Kerouaca. Istnieją zresztą między nimi spore zbieżności. Powieść Kerouaca przypomina strumień świadomości: niespójny, poszarpany, niedokończony ‒ jak płótna Basquiata.

Poza tym powstała w trzy dni i trzy noce. W takim samym czasie co wystawa.

Z nowych prac biją atmosfera śmierci i nastrój żałoby. Dwie z nich szczególnie zwracają uwagę. Pierwsza to cykl o nazwie Eroica, niczym symfonia Beethovena. Ludzie szepczą, że obrazy są jak marsz pogrzebowy; wzrok przykuwają wielokrotnie powtórzone słowa: CZŁOWIEK UMIERA. Jest także praca, która nosi tytuł Riding with Death. Kompozycja jest powściągliwa jak na artystę znanego z wielowarstwowych, złożonych narracji. Przypomina proste malowidło naskalne, przedstawiające czarną postać dosiadającą szkieletu konia.

Jedni dopatrują się w nim nawiązań do Alegorii cnoty i zazdrości Leonarda da Vinci. Drudzy widzą w nim list pożegnalny. Co naprawdę czuł, malując ten obraz? Tego nie wie nikt.

*

Umiera 12 sierpnia 1988 r.

W tym roku mija 35 lat od jego śmierci.

Ku pamięci przyjaciela Keith Haring maluje obraz zatytułowany A Pile of Crowns ‒ ze stosem trójramiennych, charakterystycznych dla Basquiata koron.

W krótkim nekrologu dla „Vogue’a” napisze:

„Najwyższy poeta. Każde jego działanie było symboliczne, każdy gest był wydarzeniem… Zachłannie zastanawiamy się, co mógł jeszcze stworzyć i jakie jego arcydzieła byłyby w stanie oszukać śmierć… Dopiero teraz ludzie zaczną rozumieć ogrom jego wkładu”.

Lech Majewski, polski reżyser mieszkający w tym czasie w Stanach Zjednoczonych, pisze scenariusz filmu o Basquiacie. Prace nad tekstem rozpoczyna tuż po jego śmierci; przez trzy lata zbiera materiały, ale projekt odda ostatecznie w ręce malarza Juliana Schnabla. On sam nie godzi się na ustępstwa i złagodzenie fragmentów scenariusza, które chce narzucić dystrybutor. W każdym razie na temat Jeana-Michela przeprowadza ponad 70 wywiadów. Każda opowieść jest niepowtarzalna. Spotyka się zarówno z bogatymi i sławnymi ludźmi, jak i z biednymi narkomanami; z kolekcjonerami sztuki i handlarzami narkotyków.

Keith Haring także udziela mu wywiadu, choć jest w zaawansowanym stadium AIDS.

Na jednym z festiwali filmowych Majewski wyłuszcza mi, jak to się stało, że spotkał Basquiata.

– To było bodajże w roku 1986, kilka lat przed jego śmiercią. Miałem już na koncie mój amerykański debiut, Lot świerkowej gęsi, który wyprodukował Michael Hausman. Jego syn, Shawn, miał w owym czasie popularny klub nocny, który nazywał się Area. Lokal skupiał same znane osobistości. Tam zetknąłem się z Jeanem-Michelem.

– Jakie robił wrażenie?

– Bardzo skupiały się na nim spojrzenia ludzi. Miał na sobie podarte spodnie od piżamy, zachlapaną farbą marynarkę od Armaniego za kilka tysięcy dolarów i ptasie gniazdo na głowie, zaplątane w odpowiednio oryginalną fryzurę. Z daleka przypominał stracha na wróble, ale było w tym dużo przewrotnego wdzięku – wspomina z uśmiechem.

Z drugiej strony nazywa go współczesnym da Vincim. Zwraca uwagę, że jego malarstwo jest w jakimś sensie kodeksem podobnym do tego, który stworzył Leonardo; że z pasją dziecka usiłował sporządzić kronikę czasów i skatalogować chaotyczną rzeczywistość.

– Basquiat przemknął przez świat jak kometa – dodaje. – Nagle zniknął, jednak zostawił po sobie ślady, które ciągle działają na wyobraźnię. To zresztą kojarzy mi się z Wojaczkiem, który ze swoją nadwrażliwością, niezgodą i swoim talentem również nie mieścił się w granicach świata.

Jean-Michel, niczym Arthur Rimbaud, całość swojego dzieła wykonał w niespełna 7 lat.

Tekst powstał na podstawie artykułów z katalogu wystawy BASQUIAT The Retrospective, która odbyła się w galerii sztuki współczesnej Albertina w Wiedniu; fragmentów filmów dokumentalnych Basquiat, promienne dziecko (2010) oraz Boom for Real: The Late Teenage Years of Jean-Michel Basquiat (2017); pamiętnika Andy’ego Warhola; archiwalnych rozmów z osobami z otoczenia artysty; wywiadu z reżyserem Lechem Majewskim, przeprowadzonym na festiwalu EnergaCAMERIMAGE.

Wegetarianizm traktuje się niekiedy jako nowinkę albo przejaw współczesnej fascynacji kulturą indyjską. W rzeczywistości dyskusja nad niejedzeniem mięsa trwa w kulturze Zachodu od starożytności.

Pitagoras i jego szkoła to zapewne najbardziej znani wyznawcy wegetarianizmu sprzed wieków. Jednak choć chętnie przyznajemy się do dziedzictwa greckiej kultury, ten jej aspekt bywa traktowany jako „pogańskie” kuriozum. W zachodniej religii oraz tradycji spożywanie mięsa nie jest niczym złym.

W rzeczywistości sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana. Pierwsi myśliciele i apologeci chrześcijaństwa również zastanawiali się nad dietą, która byłaby zgodna z ich religią. Pokazuje to mało znany przypadek jednego z największych świętych starożytności, Hieronima ze Strydonu. Ten Doktor Kościoła i autor Wulgaty (pierwszego przekładu Biblii na łacinę) stanowczo argumentował za niejedzeniem mięsa.

Święty Hieronim wyraził swoje poglądy w drugiej księdze utworu polemicznego Przeciw Jowinianowi. Jowinian był mnichem ‒ ostatecznie potępionym przez papieża ‒ który utrzymywał, że nie trzeba pościć i można spożywać, co się chce, pod warunkiem że odczuwa się przy tym wdzięczność wobec Boga. Hieronim gwałtownie sprzeciwił się takiemu stanowisku.

Wyjaśniał, że inaczej niż w przypadku Pitagorasa i Empedoklesa jego brak zgody na jedzenia mięsa nie wynika z wiary w wędrówkę dusz. Takie przekonanie, kpił teolog, oznaczałoby, iż ścięcie dębu czy jodły jest równoznaczne z morderstwem. Hieronim podkreślał w ten sposób swój dystans wobec „pogańskich” uzasadnień dla wegetarianizmu, a następnie po kolei rozbijał argumenty mnicha.

Jowinian, usprawiedliwiając jedzenie mięsa, przywoływał popularny do dziś pogląd, według którego Bóg stworzył świat na ludzki użytek. Koń powstał po to, aby ciągnąć wóz albo wozić jeźdźców. Krowa ‒ by dawać mleko, świnia czy kura – by je zjadano. I tak dalej.

Święty Hieronim uznawał podobną koncepcję za absurdalną. Dlaczego w takim razie Bóg stworzył lwa czy skorpiona, skoro człowiek nie ma z nich żadnego praktycznego pożytku? – pytał. Dlaczego stworzył żmije i robaki, skoro ich nie jemy? Zwierzęta nie powstały tylko dla człowieka, jego żołądka i zachcianek. Jeśli już szukać w ich istnieniu jakiejś korzyści dla nas, to rozsądniej ‒ zdaniem świętego ‒ dopatrywać się zastosowań medycznych: na przykład z jadu żmii można przyrządzić antidotum.

Ponadto św. Hieronim twierdził, że chrześcijanin powinien wybrać abstynencję seksualną, a także wstrzymać się od jedzenia mięsa. Zadawał pytanie: czy ktoś mógłby sobie w ogóle wyobrazić, by owoce i warzywa ludziom szkodziły? Jeśli stosuje się je podczas leczenia, to równie dobrze można je spożywać w ramach profilaktyki zdrowotnej. W ten sposób Hieronim wyrażał całkiem nowoczesne poglądy. Uważał, że mięso może być korzystne dla wojowników, sportowców czy marynarzy, jednak przeciętny człowiek go nie potrzebuje.

A na pewno nie potrzebuje ich chrześcijanin. Celem chrześcijaństwa nie jest tworzenie wojowników i sportowców ‒ stanowi go mądrość. Ewentualna nadwyżka sił, wynikająca ze spożywania mięsa, może wyznawcy tej religii wręcz zaszkodzić. Doktor Kościoła wspominał przypadki chorych, którym to właśnie dzięki wstrzemięźliwości udało się wyzdrowieć. Zapewniał też swoich czytelników, że nie muszą martwić się o myśliwych oraz ich rzemiosło ­­– znajdą sobie inne. Ostatecznie święty mówi wprost: mięso to pokarm dla tych, którzy chcą zaspokoić swoje żądze i są pogrążeni w brudnych pragnieniach.

Uzasadniając swój pogląd, Hieronim odwołuje się do Nowego Testamentu, przypominając fragment Listu do Rzymian (Rz, 14,21): „Dobrą jest rzeczą nie jeść mięsa i nie pić wina, i nie czynić niczego, co twego brata razi”.

Pisma św. Hieronima nie zostały zapomniane. Tekst Przeciw Jowinianowi jest wciąż czytany i wydawany, również po polsku. Jednak z jakiegoś powodu dzisiejsi odbiorcy są bardziej zainteresowani argumentacją świętego za abstynencją seksualną niż za wegetarianizmem.

W pierwszej księdze Przeciw Jowinianowi Hieronim przedstawia ciekawą teorię, że nasi przodkowie przed potopem w ogóle nie jedli mięsa. Ta „trucizna” pojawiła się dopiero później ‒ w okresie dekadencji, w której pogrążyła się ludzkość. Wraz z ponownym nadejściem Chrystusa, gdy omega stanie się alfą, ludzie znowu przestaną jeść mięso.

Wejście do budynku, w którym zginęła Joan Vollmer, w modnej dziś dzielnicy Roma w mieście Meksyk, nie wyróżnia się niczym szczególnym.

To czarne metalowe drzwi z szybkami u góry, z białym sprayowym bohomazem na jednym skrzydle. Nie ma żadnej tabliczki informującej, że stało się to właśnie tu, 6 września 1951 r. Wiem dzięki przewodnikowi, który przyprowadził mnie w to miejsce. Za rogiem, przy Calle Chihuahua, znajduje się bar, w którym podobno bywał ten, który pociągnął wtedy za spust: mąż Jean i ojciec jej dziecka – kultowy pisarz William S. Burroughs.

Na ścianie niedużego lokalu, w którym można zamówić wspaniałe tacos, wisi reprodukcja słynnej fotografii Roberta Mapplethorpe’a przedstawiającej autora Nagiego lunchu i Patti Smith. Pisarz siedzi, a piosenkarka stoi za jego plecami i opiera dłonie na jego ramionach. Patrzą prosto w obiektyw: dwoje outsiderów. Właściciel knajpki bezbłędnie rozpoznaje typ turystki – gapię się przecież na zdjęcie – i razem z zamówieniem przynosi pismo literackie poświęcone meksykańskiemu okresowi życia tego osobliwego twórcy: wizjonera, narkomana, prekursora postmodernizmu, najbardziej utalentowanego z bitników. I zabójcy.

Nikt nie wie, jak dokładnie przebiegał ów feralny wrześniowy wieczór 1951 r. Według najbardziej rozpowszechnionej wersji wydarzeń Burroughs, miłośnik broni palnej, celował do szklanki z dżinem, którą Vollmer na jego prośbę umieściła na swojej głowie. W kolejnych latach pisarz na przemian podtrzymywał i dementował tę wersję. W trakcie procesu zeznał, że kobieta zginęła na skutek przypadkowego wystrzału podczas czyszczenia broni (co potwierdzili świadkowie zdarzenia, przyjaciele Burroughsa). Dzięki manipulacjom znajomego meksykańskiego prawnika nigdy nie poniósł kary. Wiemy, że oboje ‒ Burroughs i Vollmer ‒ nadużywali alkoholu oraz innych substancji psychoaktywnych i że zabójstwo najpewniej nie było umyślne. Pisarz twierdził potem, że cała jego twórczość stanowiła reakcję na tamtą tragedię; że pisząc, próbował się uwolnić. Wielbiciele słyszeli w tym wyznaniu skruchę, dowód na to, iż Burroughs bardzo cierpiał. Ale przecież w tym stwierdzeniu jest również sugestia, że gdyby nie śmierć kobiety, nie byłoby genialnego twórcy. Joan stała się w ten sposób jeszcze jedną kobiecą ofiarą złożoną na ołtarzu sztuki: czytelnicy Burroughsa muszą o tym pamiętać.

A czytelników – i czytelniczek – nie brakuje. William S. Burroughs (1914–1997) był jednym z najbardziej wpływowych autorów XX w. Jego książki inspirowały pisarzy i poetów, ale też takie postacie jak Kurt Cobain, David Bowie czy Laurie Anderson. W piosence Lust for life Iggy’ego Popa pojawiają się frazy z powieści Wybuchowy bilet (1962, tłum. Mateusz Janiszewski), z kolei określenie „heavy metal” zostało zaczerpnięte z książki Nova Express (1964). W latach 70., jako przybrany ojciec punka, znajdował się w centrum nowojorskiej kontrkultury; w latach 80. zaczęto rozpoznawać w nim jednego z najwybitniejszych przedstawicieli amerykańskiego postmodernizmu. Skąd taka siła oddziaływania?

„Piszę dla ludzi, których interesują nieodkryte obszary psychiki” ‒ mówił. Połączenie przenikliwej inteligencji Burroughsa z mrocznym okultyzmem jest, w istocie, fascynujące. Jego teorie na temat języka są jednocześnie obłąkańcze i wizjonerskie, a niemożliwość poprowadzenia klarownej granicy między paranoją a wizjonerstwem mówi coś także o naszych czasach. Weźmy na przykład najsłynniejsze zdanie: „Język jest wirusem z kosmosu” ‒ to oczywiście wariactwo. Jeśli jednak wziąć pod uwagę, w jakim stopniu język ‒ zwłaszcza w połączeniu z nowoczesnymi technologiami ‒ kolonizuje nasze umysły, dochodzimy do wniosku, że coś tu jest na rzeczy. Według Burroughsa zakażenie manifestowało się niszczycielskim działaniem człowieka na wielu poziomach: od bomby atomowej po wymuszoną przez kapitalizm marność codziennej egzystencji. To, co dla nas stanowi znakomitą metaforę, zdaniem Burroughsa było faktem: język był wirusem, a rozgadane ludzkie ego – obcym pasożytującym na ciele i duszy. Cut-up, czyli technika fragmentacji tekstu, którą pisarz posługiwał się od lat 60., miała być sposobem na uwolnienie się od tych sił, na dekolonizację umysłu.

Burroughs urodził się w zamożnej, mieszczańskiej rodzinie (jego dziadek stworzył nowy model bankowej maszyny liczącej). W latach 1932–1936 studiował literaturę na Harvardzie, jednocześnie eksplorując lokalną kontrkulturę homoseksualną (Joan to jedyna kobieta, z jaką był związany). Wkrótce potem wyruszył w pierwszą podróż na Stary Kontynent, podczas której zawarł fikcyjne małżeństwo z Ilse Herzfeld Klapper, Niemką żydowskiego pochodzenia, aby umożliwić jej wyjazd z Europy. Po powrocie do Stanów Zjednoczonych mieszkał w Nowym Jorku, Chicago, Teksasie oraz Luizjanie; w tym czasie poznał głównych przedstawicieli pokolenia bitników: Allena Ginsberga i Jacka Kerouaca, a za ich pośrednictwem ‒ Joan Vollmer. Po tragicznym wypadku wyjechał do Kolumbii i Peru, aby następnie osiąść na pewien czas w Tangerze. To w Afryce powstała jego najbardziej znana powieść, Nagi lunch (1959, tłum. Edward Arden). Wrócił do Nowego Jorku, ale do końca życia dużo podróżował. Jego ogromny dorobek do dziś wzbudza zainteresowanie czytelników i badaczy literatury.

Trudno oprzeć się hipnotyzującym wizjom Burroughsa, w których daje się dostrzec prawdę o naszym świecie (przemoc, obsesję na punkcie kontroli, uzależnienie jako powszechny stan umysłu). Ciekawy jest jego ambiwalentny stosunek do kultury amerykańskiej, fascynuje buntownicza postawa i tęsknota za wolnością, bezkompromisowość jego nadal szokującego dzieła. Czy da się oddzielić to, co w tym pisarstwie autentycznie wywrotowe, od podskórnego maskulinizmu, obsesji na punkcie broni palnej i przemocy? Nie wiem. Jakie byłyby jego książki, gdyby Joan przeżyła? A może trzeba by je dopiero napisać?

Agnieszka Traczewska od lat przygląda się ortodoksyjnym Żydom z bliska. W albumie Kroke, przedstawia ich codzienność w swoim rodzinnym Krakowie, dokumentując śluby, pogrzeby, modlitwy, spotkania i tworząc tym samym subtelny portret niezwykłej społeczności, przez wieki żyjącej także na polskich ziemiach.

Aleksander Hudzik: Mamy rozmawiać o żydowskim Krakowie; od razu przypomina mi się legenda o śnie Izaaka, syna Jakuba, fundatora największej krakowskiej synagogi. Izaakowi przyśnił się wielki skarb zakopany pod mostem w czeskiej Pradze. Wybrał się na jego poszukiwanie. Odesłany odkrył, że ten wielki skarb znajduje się pod piecem w jego domu. Kiedy przeglądam Kroke, mam wrażenie, jakbyś po latach obserwowania ortodoksyjnych Żydów na całym świecie postanowiła sprawdzić, czy w Twoim rodzinnym Krakowie też ukryty jest skarb.

Agnieszka Traczewska: Ten skarb odkrywam od lat. Przecież historia Krakowa to tradycja bardzo żydowskiego miejsca, gdzie narodziły się idee formujące duchowość i styl życia Żydów aszkenazyjskich. Tutaj powstawały księgi, które dały wykładnię prawa żydowskiego. Ich autorami byli uczeni rabini, tacy jak Mojżesz Isserles zwany Remu, Joel Sirkes znany jako BaCh czy Jom-Tow Lipmann Heller. Nauki krakowskich rabinów zawierają współczesne podręczniki szkół talmudycznych – jesziw.

Profesor Jonathan Webber, historyk i antropolog, członek społeczności ortodoksyjnej w Krakowie, twierdzi, że choć oczywiście Jerozolima jest pierwszym domem dla każdego Żyda, to gdyby popatrzeć historycznie, to właśnie Polska, zaraz po Palestynie, jest miejscem, gdzie Żydzi pozostali na dłużej, żyli i rozwijali się we względnym spokoju. Jeszcze przed drugą wojną światową co czwarty mieszkaniec Krakowa był Żydem. Pozostawili po sobie materialne dziedzictwo, które świadczy o rozkwicie życia, nie tylko religijnego. Obok synagog i domów modlitwy zachowały się ochronki i szpitale. I choć dziś w miejscach kultu pojawia się czasami jedynie kilku lokalnych Żydów, porusza mnie to trwanie. 

Wydawało mi się, że Kraków to miejsce, w którym i dzisiaj żyje wielu chasydów.

Dwie, może trzy rodziny, głównie chasydów Chabad-Lubawicz. To emisariusze podążający za zaleceniem Rebbe, aby rozproszyć się po świecie i stworzyć miejsca sprzyjające rozwojowi judaizmu. Ci spośród polskich chasydów, którzy przetrwali wojnę, zaraz po niej wyjechali w poszukiwaniu bezpiecznego schronienia. Chasydzi widziani teraz na ulicach Kazimierza najczęściej są ich wnukami czy prawnukami odwiedzającymi kraj przodków. Oni są tu już tylko gośćmi. Dla nich Kraków jest matecznikiem; przechodzą pomiędzy synagogami czy cmentarzami, odczytują nazwiska wielkich rabinów na macewach. Powrotom do korzeni często towarzyszą silne emocje.

Co sprawiło, że zaczęłaś pracować nad Kroke?

Pandemia obnażyła rzeczywistą liczebność religijnych i praktykujących Żydów w Krakowie. Zalew chasydzkich gości ustał, iluzja żydowskiego tłumu prysła. W czasie Chanuki w synagodze Izaaka rabin Eliezer Gurary – czasem zupełnie sam czy z jedną towarzyszącą mu osobą – zapalał kolejną świecę w menorze. A w czasie wielkich świąt z niecierpliwością liczył każdego mężczyznę przekraczającego próg świątyni, zastanawiając się, czy tego dnia zbierze się grono pozwalające na otwarcie Tory.

W czasie lockdownu i ja zatrzymałam się w podróżach. Po wyprawach na cztery kontynenty, gdzie fotografowałam ortodoksów, poczułam, że sportretowanie tej garstki krakowskich Żydów to moje kolejne wyzwanie, obowiązek i przywilej zarazem. W końcu każda epoka powinna mieć swojego kronikarza, ja postanowiłam zostawić ślad żydowskiego trwania.

Czym różni się życie krakowskich ortodoksów od żydowskiego życia na Brooklynie lub w Izraelu?

Tam, gdzie mieszka się wśród setek tysięcy podobnych do siebie, wartości i styl życia są naturalnie te same, a przynależność do wspólnoty daje poczucie ogromnego komfortu. Uczestniczy się w tłumnie obchodzonych świętach kalendarza żydowskiego, ale też w równoległej sieci tysięcy uroczystości rodzinnych. Rodziny ortodoksyjne są zazwyczaj liczne i rosną z pokolenia na pokolenie. Nieustannie przychodzą radosne nowiny o narodzinach, pośpiesznych przygotowaniach do obrzezania syna, całonocnym czuwaniu przy kołysce, bar micwie, swataniu, zaręczynach, ślubie.

W świecie chasydzkim codziennie jedna rodzina dostaje kilkanaście zaproszeń na tzw. simchy, czyli szczęśliwe wydarzenia w życiu bliskich, znajomych czy sąsiadów, na których wypada być. Nie żeby zasiąść do stołu na długie godziny, ale choćby po to, by życzyć świętującym szczęścia i wielu błogosławieństw. To sprawia, że bez przerwy jest się w oku towarzyskiego cyklonu. 

Życie w ortodoksyjnym świecie w Krakowie odbiega od tego wzoru. Tu nie mówimy o tłumie, ale o jednostkach, które często muszą iść na kompromis z otoczeniem. Żyd nie może pracować w szabat, a więc praca w piątek i sobotę jest praktycznie niemożliwa. Koszer nakazuje oddzielanie produktów, jasno określa sposób przygotowania potraw i w konsekwencji nie pozwala na zbyt swobodne życie społeczne poza własnym kręgiem. Dzieci jest za mało, aby powstała szkoła żydowska, najczęściej więc uczą się online, godzinami siedzą przy komputerze, łącząc się z nauczycielami w Izraelu czy Stanach. Krakowski mikrokosmos działa więc zupełnie inaczej niż wielopokoleniowe wspólnoty.

Wracam z Jerozolimy do Krakowa i widzę, jak głębokie są różnice, a także ile ortodoksyjne żydowskie rodziny muszą poświęcić, żeby się tu utrzymać.

W Twoim albumie widać, że żydowska społeczność Krakowa to mozaika indywidualności. Są ultraortodoksi, którzy mają długie brody, i jest Zofia Radzikowska: ocalała z Holokaustu, charyzmatyczna postać, znana z wykładów o naukach Tory publikowanych na YouTubie. Sfotografowałaś ją w niezwykły sposób, z domalowanym na twarzy wąsem.

Kroke to zbiorowy portret ortodoksyjnej społeczności współczesnego Krakowa, ale spektrum osób mieszkających w tym mieście i czujących się Żydami jest o wiele większe. Są Żydzi reformowani, asymilowani, kulturowi, Żydzi ateiści.

Zofia Radzikowska jest jedną z najlepiej znanych i frapujących postaci, która pewnie żachnęłaby się na pytanie o ortodoksję. Jednak to aktywna i charyzmatyczna uczestniczka przedsięwzięć Jewish Community Center prowadzącego działalność społeczno-kulturalną m.in. na krakowskim Kazimierzu. I to tam podczas purimszpil, zabawy purimowej, sfotografowałam ją z wąsem przebraną za króla Achaszwerosza.

Zależało mi na użyciu tego zdjęcia, aby pokazać, że niezależnie od różnic w stopniu ortodoksji i stosunku do rygorystycznych zasad judaizmu Żydzi w Krakowie – jak wszędzie na świecie – mają poczucie przynależności i tworzą dla siebie namiastkę wspierającej rodziny. I jak w rodzinie: do niektórych jest nam bliżej, z innymi się spieramy. Relacje towarzyskie potrafią być burzliwe, ale np. obchody świąt dla wszystkich są radosną okazją do spotkania.

Zostańmy przy tych burzliwych momentach. Sfotografowałaś zamaskowanych mężczyzn, którzy pilnowali bramy do świątyni. To było głośne wydarzenie, gdy synagoga Izaaka w Krakowie została zamknięta.

To sprawa sprzed kilku lat, którą zresztą dobrze opisały media, przynajmniej te lokalne, krakowskie. Życie wspólnoty nie jest pozbawione konfliktów i w 2019 r. grupa modlących się Żydów została wygnana z synagogi. To był wielki cios dla wiernych. Wyobraź sobie, że dla wielu z nich to prawdziwy dom, gdzie trzy razy dziennie gromadzą się na modlitwie, mają swoje tałesy – szale modlitewne, tefiliny – święte przedmioty, modlitewniki. I nagle komando w maskach zamyka bramę i uniemożliwia wstęp do ich świętego domu.

W dodatku niektórzy ochroniarze na maskach mieli trupie czaszki, co tylko potęgowało traumatyczne skojarzenia. Konflikt między właścicielem budynku synagogi – krakowską gminą żydowską – a fundacją Chabad-Lubawicz, przez lata wynajmującą synagogę dla celów religijnych, doprowadził do tego, że przez kilka tygodni krakowscy Żydzi musieli modlić się na chodniku przed świątynią. To precedens, bo dla ortodoksyjnych Żydów modlitwa w synagodze – miejscu, w którym można się schronić, a zebrani są bezpieczni – jest kluczowa.

Wszystko to działo się na Kazimierzu, gdzie po przedwojennej licznej społeczności żydowskiej zachowały się synagogi i domy modlitwy, teraz najczęściej puste bądź wykorzystywane jako lokale komercyjne. I w tym kontekście lament bezdomnych, pozbawionych świątyni, rozkładających Torę na zaimprowizowanym przy ulicy stoliku – wśród gwaru turystów i przejeżdżających meleksów – przypominał najmocniejszy symbol w historii żydowskiej: utratę i opłakiwanie Świątyni Jerozolimskiej. Zamknięta brama synagogi Izaaka stała się na kilka tygodni krakowską Ścianą Płaczu. 

Kiedy oglądałem album, zatrzymałem się na dłużej przy jednym zdjęciu przedstawiającym dziwną konstrukcję, jakby drewniany barak ustawiony w czyimś ogródku. Myślałem, że to tam się modlono.

Rola tej konstrukcji jest inna. W czasie Sukot – Święta Szałasów – buduje się kuczkę, czyli namiot, który przez tydzień ma być tymczasowym schronieniem. W szałasie modli się, je, niekiedy śpi. Wszystko po to, by upamiętnić wyjście Żydów z Jerozolimy, brak stałego domu, zadowolenie się czymś tymczasowym. Aby kuczka była koszerna, konieczne jest, by przez dach można było dostrzec gwiazdy. W Jerozolimie taki dach jest robiony np. z liści palmowych; to ma być konstrukcja, którą się rozbierze, i wszyscy muszą uczestniczyć w jej wznoszeniu. Spotykają się, jedzą, łączy ich wspólny trud budowania. Ten szałas stworzono w ogrodzie budynku, w którym mieszka rabin przewodzący Chabad-Lubawicz.

Jak skończył się spór o świątynię?

Nie udało się zażegnać konfliktu i grono spod synagogi Ajzyka w końcu znalazło komercyjny lokal na granicy Kazimierza, gdzie powstała nowa krakowska synagoga. Ta razem przeżyta trauma uświadomiła wielu, że we wspólnocie jest siła. Jak w symbolice Sukot: możemy porzucić świątynię, lecz budujemy świat na nowo, tymczasowo, ale też na zawsze – nie ma nic bardziej żydowskiego.

Zdjęcie z balkonu pokazujące drewnianą budkę gdzieś na prywatnej posesji zdradza również pewną prawdę o Tobie – docierasz tam, gdzie ortodoksi nie pozwalają wejść nikomu. To niesamowite. 

To dla mnie kluczowe. Pomyśl o przedwojennych fotografiach Romana Vishniaca. On w latach 30., tuż przed Holokaustem, fotografował twarze, które wkrótce zniknęły. Gdyby nie jego trud, po tych ludziach nie zostałby nawet ślad. Ja nie mam w głowie jakiejś strasznej wizji przyszłości, ale czuję odpowiedzialność i też chciałabym pozostawić ślad. Mnie się kiedyś te drzwi udało lekko uchylić, a teraz czasem mogę przez nie wchodzić i jest to jakieś zobowiązanie, żeby zaufanie moich bohaterów wróciło do nich w postaci dobra.

Jestem wzruszona, kiedy słyszę, że są dumni z tego, jak pokazałam świat ich wartości, nostalgii, aspiracji, a także ich samych. Moje oko jest obce, a jednak często słyszę, że bohaterowie zdjęć utożsamiają się z jego spojrzeniem. To wielka nagroda.

Gdy wydałaś album Świat wskrzeszony – panoramę odrodzonego chasydzkiego życia na czterech kontynentach – pokazałaś właśnie ten świat za uchylonymi drzwiami. Zastanawiam się, czy jako osoba nienależąca do wspólnoty czujesz się emisariuszką, łączniczką świata ortodoksów. 

To złożone. Brak naturalnej przynależności do świata, który fotografuję, stawia przede mną przeszkody, ale z czasem zaczęłam sobie lepiej z nimi radzić. Status „obcej” daje też wolność, a ona pozwala mi pokazywać aspekty życia chasydzkiego schowane w głębokim cieniu, mające status tabu. Na przykład restrykcyjne ultraortodoksyjne zakazy nie zezwalają na publikowanie zdjęć kobiet ‒ nawet manekin na sklepowej wystawie nie ma głowy, a żeńska sylwetka jest zatarta. Tymczasem portrety kobiet znajdziesz we wszystkich moich albumach. Dla mnie, osoby nowoczesnej, wyeliminowanie połowy społeczeństwa z percepcji i z życia publicznego tylko ze względu na płeć jest niemożliwe do zaakceptowania. Ale rozumiem, że chasydzkie kobiety wyrosły w innej kulturze i swoją rolę rozumieją przede wszystkim jako rolę żony, matki całkowicie oddanej misji przechowania świętych tradycji oraz zapewnienia kontynuacji rodziny, a szerzej – narodu.

Uwaga skupiona na nich, np. przez opublikowanie ich zdjęcia w social mediach, jest bliska naszemu pojęciu obnażenia i głębokiej ingerencji w prywatność. W otwarciu się nie pomaga oceniające środowisko ultraortodoksyjne, które grozi surowymi konsekwencjami. Zdarza mi się niekiedy balansować na cienkiej granicy kompromisu. Pokazuję moich bohaterów zgodnie z ich wizją samych siebie, oddając należny im szacunek, ale staram się też nie rezygnować z własnych przekonań. 

Ten album otwiera i zamyka zdjęcie Krakowa z lotu ptaka. Gdy robiłam wybór fotografii do Kroke, przyszło mi do głowy, że opowieść o krakowskim mikrokosmosie może wydawać się hermetyczna, a nawet duszna – te same miejsca, często też twarze. Wymyśliłam, że dobrze by było, gdybym pokazała ulice Miodową, Izaaka i Meiselsa oraz plac Nowy z perspektywy kosmosu. Panorama Kazimierza uświadamia, jak niewielkie to miejsce – zaledwie kilka ulic – a z punktu widzenia krakowskich Żydów tam narodził się cały świat. 

Meksykańska kultura jest przesiąknięta myślą o śmierci, która budzi na przemian fascynację i lęk. W filmie Totem z tym tematem mierzy się siedmioletnia bohaterka. O pracy na planie opowiada reżyserka i scenarzystka Lila Avilés.

Siedmioletnia Sol przyjeżdża do domu dziadka, w którym trwają przygotowania do przyjęcia urodzinowego dla ojca. Ten jeden dzień zmieni sposób postrzegania życia i rodziny przez dziewczynkę. Film Totem budzi zachwyty krytyków i jest porównywany do Nakarmić kruki Carlosa Saury. Został wyróżniony Nagrodą Jury Ekumenicznego na Berlinale. 

Piotr Czerkawski: Czy pamiętasz, kiedy pierwszy raz zdałaś sobie sprawę, że istnieje coś takiego jak śmierć?

Lila Avilés: Nie jestem w stanie przywołać konkretnego momentu, ale ogólnie byłam dzieckiem dość ciekawskim i refleksyjnym. W moim pokoleniu – a urodziłam się w roku 1982 ‒ nie było to zresztą nic wyjątkowego. Telefony komórkowe i rzeczywistość wirtualna pojawiły się dopiero, gdy byliśmy nastolatkami, wcześniej musieliśmy radzić sobie bez nich i rozwijaliśmy naszą wyobraźnię w inny sposób. Ja na przykład lubiłam zadawać sobie różne abstrakcyjne pytania w rodzaju: „Czym jest życie?”, „Jaka czeka mnie przyszłość?”, „Jakimi prawami rządzi się świat wokół nas?”. Pewnego dnia, zupełnie naturalnie, doszło do nich kolejne: „Co dzieje się z człowiekiem po śmierci i kiedy właściwie umrą moi rodzice?”… OK, widzę twoją minę i wiem, co sobie teraz pomyślałeś.

Co takiego?

Coś w stylu: „Jezu, ta baba brzmi jak stereotypowa Meksykanka”.

Wcale nie!

Nieważne, sama tak się właśnie poczułam. W końcu wszystkim wydaje się, że Meksykanie przez 24 godziny na dobę myślą i gadają tylko o śmierci. Tymczasem to zupełnie nie tak. Śmierć rzeczywiście jest obecna w meksykańskiej kulturze – budzi w nas na przemian fascynację i lęk – ale nie powiedziałabym, że szczególnie mocno determinuje naszą codzienność. Choć niektórym trudno w to uwierzyć, tak naprawdę wcale nie żyjemy jak w filmie Coco.

Skąd w takim razie wzięły się u Ciebie myśli o śmierci rodziców?

Po prostu bardzo ich kochałam i bałam się, że ich stracę. Na szczęście miałam o siedem lat starszego brata, więc myślałam sobie, że nawet jeśli rodzice zginą w wypadku, a on ocaleje, to i tak nie zostanę sama na świecie.

Brzmi to dość upiornie jak na temat rozważań kilkuletniej dziewczynki.

Wtedy może tak było, ale z dzisiejszej perspektywy patrzę na to inaczej. Świadomość śmierci zmusza dziecko do myślenia, czyni je bardziej wrażliwym, pozwala zrozumieć, że życie rzadko kiedy jest jednoznaczne, a istnienie światła jest nierozerwalnie związane z obecnością cienia.

Praca nad Totemem pozwoliła Ci ponownie połączyć się z tą dziewczynką, którą byłaś lata temu?

Szczerze mówiąc, bardziej niż o sobie myślałam o córce, którą urodziłam w młodym wieku i która wcześnie straciła ojca. Pamiętam, że w tamtym czasie nie wiedziałam, jak bardzo otwarcie mogę rozmawiać z nią o tej sytuacji; co powinnam powiedzieć wprost, a co przemilczeć. Miałam świadomość, że moja córka ‒ wciąż mała, ale bardzo dojrzała i ze świetną intuicją – czuła, iż nie mówię jej wszystkiego, jednak próbowała czytać między wierszami i za wszelką cenę poznać całą prawdę. Filmowa Sol jest do niej pod tym względem bardzo podobna.

W Totemie oprócz matki i córki licznie występują także inni członkowie rodziny, z których każdy ma nieco inne podejście do śmierci.

Chciałam, żeby Sol była najważniejszą bohaterką, solistką, a cała reszta rodziny – bracia, siostry, ciotki, wujkowie – przypominała niezgrany chór. Wszyscy mają przed sobą ten sam tekst piosenki, ale jeden go wykrzykuje, drugi recytuje szeptem, a inny pozostaje za kulisami i nie chce wyjść na scenę.

Dziadek Sol, patriarcha i samozwańcza głowa rodziny, najchętniej przerwałby koncert i rozgonił muzyków.

Pokolenie moich rodziców, czyli dzisiejszych sześćdziesięcioparolatków, już takie jest. Jego przedstawiciele często myślą, że są otwarci i nowocześni, a w rzeczywistości jest zupełnie odwrotnie. Dlatego właśnie dziadek Sol, choć jest psychologiem i zawodowo pomaga innym mierzyć się z problemami, nie jest w stanie zdobyć się na odwagę, żeby szczerze porozmawiać o własnych uczuciach.

Lekarzu, lecz się sam?

Chciałabym, żeby Totem skłaniał ludzi do tego, aby zamiast zawsze i za wszelką cenę narzucać ludziom swoją wolę, stawali się mniej egocentryczni, nabrali więcej szacunku do innych, nawet jeśli ich spojrzenie na rzeczywistość bardzo różni się od naszego. Oczywiście taki proces nie dzieje się automatycznie, jest powolny i długotrwały, ale mam nadzieję, że dziadek Sol – pod wpływem wydarzeń, które obserwujemy w filmie – zacznie wcielać go w swoje życie.

Wróćmy na chwilę do młodszego pokolenia. Pracując nad filmem, miałaś tremę na myśl o tym, jak zareaguje na niego Twoja córka?

Na planie nie miałam czasu o tym myśleć, ale gdy po zdjęciach siedziałam w pracowni z moim montażystą i decydowaliśmy, jakie wybierzemy ujęcia, zawsze stawiałam na te, o których myślałam, że bardziej spodobałyby się mojej córce. W takiej sytuacji nie powinno zaskakiwać, że im bliżej było do premiery gotowego filmu, tym bardziej stresowałam się na myśl o jej reakcji. Kiedy po pokazie na festiwalu w Berlinie okazało się, że moje wybory były trafne i usłyszałam od córki słowa uznania, poczułam naprawdę wielką ulgę.

Nie chcę Cię martwić, ale może po prostu chciała być miła.

Mówisz tak, bo jej nie znasz. Zwykle jest bardziej surowa niż większość krytyków. Po premierze mojego pełnometrażowego debiutu, The Chambermaid, wydusiła z siebie tylko: „Jest OK, ale wiesz, że stać cię na więcej”. Jedyne, co mnie pocieszało, to fakt, że wobec innych twórców była tak samo krytyczna jak wobec mnie. Zdarzało się na przykład, że szłyśmy do kina na komedię, ja śmiałam się w głos, a ona patrzyła na mnie z wyrzutem i mówiła: „To przecież wcale nie było zabawne”. Teraz rozumiesz, że jeśli tak wymagająca widzka podchodzi do ciebie po premierze, przytula się i dziękuje za film, uznajesz to za najlepszy komplement z możliwych?

Co jeszcze, poza chęcią zadowolenia córki, stanowiło dla Ciebie wyzwanie podczas pracy nad Totemem?

Znajomi śmiali się ze mnie, że występuję przeciw podstawowej zasadzie kręcenia filmów: „Jeśli chcesz pracować w spokoju, trzymaj się z dala od zwierząt i dzieci”. W Tótemie reżyserowałam tymczasem jedne i drugie.

Bywało trudno?

Nie bardzo. Ze zwierzętami miałam po prostu szczęście, ale jeśli chodzi o reżyserowanie dzieci, wszystko zależy od dwóch rzeczy: dobrego castingu i odpowiedniego podejścia. Wiedziałam, że jeśli chcę uzyskać najlepszy efekt, powinnam być cierpliwa i nie mogę wywierać na nikogo presji. Na samym początku zdjęć powiedziałam członkom ekipy, że pragnę, aby dziewczynki, które grają w filmie, miały z tego frajdę i czuły się bardziej jak na placu zabaw niż w szkole przed klasówką.

Dorośli aktorzy nie byli zazdrośni o takie traktowanie?

Nie, bo dbałam o to, żeby im również niczego nie brakowało. Uwielbiam aktorów; uważam, że są wojownikami, którzy dźwigają na swoich barkach ciężar całego przedsięwzięcia, jakim jest film. Jeśli chcę osiągnąć sukces, nie mogę drażnić współpracowników chorobliwym perfekcjonizmem, ustawianiem światła przez trzy godziny i robieniem nieskończonej ilości dubli. Zamiast tego muszę troszczyć się o ich komfort i sprawiać, żeby czuli się zrelaksowani.

Znam pewnego polskiego reżysera światowej sławy, który za nic w świecie by się z Tobą nie zgodził.

Jego strata. Jeżeli ktoś chce, niech odgrywa na planie surowego ojca. Ja oraz inni członkowie ekipy pozwoliliśmy raczej wpłynąć na siebie naszym młodym aktorkom i wszyscy wyzwoliliśmy w sobie dziecięcą energię. Dzięki temu, mimo niewesołej tematyki filmu, wszyscy mieliśmy z tej pracy sporo frajdy. Dochodziło nawet do sytuacji, że gdy danego dnia kończyliśmy pracę wcześniej, niż zakładaliśmy, najmłodsza z naszych aktorek krzyczała: „Chcę tu zostać! Nie chcę jeszcze wracać do domu!”.

Naíma Sentíes, która wcieliła się w Sol i miała przed sobą trudne zadanie aktorskie, czuła się na planie równie komfortowo?

Zakładam, że gdyby było inaczej, na pewno by nam powiedziała, bo buzia nie zamykała jej się ani na chwilę. Przy czym Naímie nie chodziło o gadanie dla samego gadania ‒ jej przemyślenia często były naprawdę błyskotliwe. Miałam wrażenie, że rozmawiam z dojrzałą kobietą w ciele dziecka.

Czy oznacza to, że Naíma w pełni rozumiała, o czym opowiada film, w którym występuje?

Dojrzałość dojrzałością, ale wiedziałam, że akurat na to nie mogłabym pozwolić. Czułam, że gra w filmie niesie za sobą wystarczająco dużo intensywnych przeżyć, więc nie mogę dodatkowo obarczać Naímy i pozostałych dziewczynek trudnymi emocjami związanymi z jego tematyką. Zdradzałam im zatem tylko niezbędne fabularne ogólniki. Kiedy przed premierą Naíma powiedziała: „Mam pomysł. Nakręćmy kiedyś Totem 2, który będzie opowiadał o życiu tej rodziny, gdy będę nastolatką”, zyskałam pewność, że nie do końca rozumie, o co chodziło w filmie. Na premierze w Berlinie obejrzała go jednak – za zgodą mamy – w całości. I rzeczywiście zobaczyła coś innego, niż się spodziewała. Była zadowolona i dumna ze swojej roli, ale uroniła też kilka łez.

W jaki sposób udało Ci się nawiązać z młodymi aktorkami tak silną więź?

Po raz kolejny przydało mi się doświadczenie wczesnego macierzyństwa. Choć oczywiście brałam pełną odpowiedzialność za moją córkę, chciałam także, by czuła, że się od niej nie dystansuję; że jestem blisko, lubię i umiem się z nią bawić. Teraz wystarczyło mi odświeżyć pamięć i przypomnieć sobie, jak było. Nie bez znaczenia jest pewnie również to, że zanim zaczęłam kręcić filmy, byłam związana ze światem teatru, a praca tam ‒ polegająca na wcielaniu się w coraz to nowe role, częstym improwizowaniu i nieustannym korzystaniu z wyobraźni ‒ może być w pewnym sensie przedłużeniem dzieciństwa.

W Tótemie, niezależnie od całej tej dziecięcej spontaniczności, bywasz też bardzo serio. W filmie nie brakuje choćby nawiązań do historii i mitologii prekolumbijskiej Ameryki.

Wiesz, w życiu nie tylko się bawię, lecz także dużo czytam…

Inspirowałaś się książkami jakiegoś konkretnego autora?

Byłam pod silnym wpływem Miguela Leóna-Portilli. To zmarły cztery lata temu etnograf, antropolog i wielki erudyta, który często miał odwagę iść pod prąd. Zauważył na przykład, że większość książek o historii Meksyku przyjmuje perspektywę kolonizatorów, co wydało mu się boleśnie ograniczające. Napisał więc wiele prac o rdzennych mieszkańcach Ameryki, które wywarły na mnie duży wpływ, bo uważam, że nie da się do głębi zrozumieć samego siebie, jeśli nie ma się świadomości swoich korzeni.

Jednocześnie warto myśleć o przyszłości. Rozmawiamy na festiwalu filmowym w Ankarze, który ma na celu walkę o równouprawnienie w świecie kina i pokazuje wyłącznie filmy wyreżyserowane przez kobiety. Znam twórczynie, które odmawiają uczestnictwa w takich imprezach, twierdząc, że w ten sposób czują się bardziej stygmatyzowane niż wyróżniane.

Moim zdaniem można by tak mówić, gdybyśmy osiągnęły w branży pełną równość z mężczyznami, a droga do tego jest wciąż daleka. Jeszcze 10 lat temu w Meksyku na wszystkie filmy wyreżyserowane przez kobiety na względny sukces mógł liczyć może jeden rocznie. Teraz jest już trochę lepiej, także dzięki rozwiązaniom systemowym. Jeśli zgłaszasz się po państwowe fundusze, jako kobieta dostajesz automatycznie pięć punktów więcej niż mężczyzna. Z boku może to wyglądać absurdalnie, ale ten przywilej często okazuje się decydujący i pomaga nam się przebić. Korzystając z tego, co nam się należy, warto jednak zachować umiar i nie dopuścić do przesady w drugą stronę.

To znaczy?

Niektóre moje koleżanki wyznają twardą zasadę, że w swoich ekipach zatrudniają wyłącznie kobiety. Sama nie mogłabym pracować w ten sposób, bo za bardzo pachnie mi to dogmatyzmem. Między członkami ekipy musi być chemia, różnorodność czasem sprzyja kreatywności; nie da się wszystkiego zaplanować z góry.

Niechęć do dogmatyzmu to kolejna cecha, która łączy Cię z bohaterami Totemu. Chociaż poważnie chory ojciec Sol początkowo wydaje się myślami raczej przy pogrzebie, jego rodzina postanawia wyprawić mu huczne urodziny.

Osadzenie akcji w tych okolicznościach rzeczywiście było aktem przewrotności, ale przede wszystkim ma kluczowe znaczenie dla sposobu narracji. Wiem z doświadczenia, że niektóre dni są dla nas szczególnie istotne. Czas płynie wtedy wolno, każde najmniejsze zdarzenie zyskuje wielką wagę, a nasze emocje stają się bardziej wyraziste, dzięki czemu możemy lepiej poznać samych siebie. Urodziny własne albo bliskiej osoby z pewnością należą do takich dni.

W tej sytuacji muszę zapytać Cię o to, jak wspominasz swoją najlepszą urodzinową imprezę w życiu.

Ciekawe, że cię to interesuje, bo jedno z pytań, które zadawałam na castingu kandydatkom do ról dziewczynek, brzmiało: „Jaki był najlepszy dzień twojego życia?”. Wyobraź sobie, że prawie każda z nich opisała jedne ze swoich urodzin. Ucieszyłam się wtedy, bo zrozumiałam, że metafora, którą wymyśliłam w Totemie, ma oparcie w rzeczywistości. Poza tym zawsze uważałam, że imprezy to w życiu ważna rzecz.

Pełna zgoda, ale pytałem o Twoje osobiste doświadczenia.

Pamiętam, że mój tata zorganizował kiedyś dla mnie i moich koleżanek zabawę w podchody. Byłam mu bardzo wdzięczna, bo bawiłyśmy się świetnie, a on włożył w to wszystko mnóstwo wysiłku. Tak naprawdę przez całe dzieciństwo marzyłam jednak o przyjęciu niespodziance i nikt nigdy mojej fantazji nie zrealizował. Może właśnie dlatego myśl o urodzinach nie daje mi spokoju i gdzieś w głębi duszy zainspirowała mnie do nakręcenia Totemu?