Od dawna ludzi fascynowały rośliny niemające kwiatów. Stąd przypisywanie ogromnych mocy paprociom – i oczekiwanie, że ich kwiat zakwita gdzieś na krótko, może o północy w noc świętojańską, w specjalnych, tajemniczych okolicznościach.
Taką potęgę przypisywano i zwykłym paprociom, np. nerecznicy, ale szczególnie ciekawe są legendy związane z paprociami z rodziny nasięźrzałowatych. To bardzo rzadkie już dziś rośliny, istnieje dosłownie kilka gatunków z rodzaju nasięźrzał (Ophioglossum) i podejźrzon (Botrychium). Już same nazwy są dziwne – kojarzą się z podglądaniem, zerkaniem na samego siebie, sugerując, że wyprawa w celu znalezienia ich kwiatu jest zarazem wejrzeniem w głąb własnej duszy.
Nasięźrzał pospolity, najczęściej występujący gatunek, rośnie na mokrych łąkach i wcale nie wygląda jak paproć. Ma jeden liść, trochę przypominający liść babki, i zielony kłos zarodnionośny, też trochę jak kwiatostan babki. Dawniej wierzono, że roślina ta ma zdolność otwierania wszystkich zamków w drzwiach i zapewnia także szczęście w miłości. Kilka razy o jej zbieraniu przez dziewczęta w noc świętojańską wspomina w tomach swojego dzieła ojciec polskiej etnografii Oskar Kolberg, napomykając, że np. w Rzeszowskiem kobiety szukały go nago. Kolberg przytacza też wierszyk, który zresztą pojawia się i w innych źródłach oraz w nieco różnych wersjach. Ten wiersz zaklęcie odmawiało się podczas zrywania nasięźrzału:
Nasięźrzale
rwę cię śmiale
Pięcią palców
Sześcią dłonią
Niech się chłopcy za mną gonią
Po stodole, po oborze
Tak daj Boże!
Nasze lasy porastają też inne magiczne paprocie. Choćby paprotka zwyczajna (Polypodium vulgare). Ta niewielka roślina występuje w lasach całej Polski, jednak najliczniej na górskich zboczach skalnych i nadbałtyckich wydmach. Dawniej wierzono u nas w górach, że jest pokarmem dziwożon. Nazwa tych demonicznych kobiet powstała z połączenia słów „dziwa” i „żona”, czyli „dzika kobieta” (w niektórych językach słowiańskich do tej pory „diwy” to dziki). Były to odrażające niewiasty, z piersiami po ziemię, które miały równie brzydkie dzieci. Porywały one nowo narodzone ładne niemowlęta, podrzucając w zamian swoje szpetne potomstwo. Jedną z metod obrony przed nimi było otaczanie kołyski kwiatami dziurawca zwanego w górach dzwonkami. Dziwożony i ich ulubioną roślinę paprotkę spopularyzował twórca z okresu romantyzmu Seweryn Goszczyński. Występują w jego poemacie Sobótka (z 1834 r.) i Dzienniku podróży do Tatrów. Pojawiły się także w Tatrach Macieja Bogusza Zygmunta Stęczyńskiego (wyd. w 1860 r.). Według zawartych w tej literaturze opisów dziwożony noszą czerwone czapeczki ze słodyczką, bo tak często nazywano tę paproć. W Sobótce Goszczyński umieścił następującą pieśń obrazującą inicjację na dziwożonę:
Włosy ci rozplotą,
Czapeczkę nasadzą,
Słodyczkę jeść dadzą.
Wierzenia, że paprotki są pokarmem leśnych istot, wzięły się prawdopodobnie stąd, że rośliny te mają słodkie kłącza, dlatego właśnie nazywano je słodyczkami, sołodyczkami itp. Zawierają one aż kilkanaście procent cukru, niestety, są także gorzkie – smakują trochę jak lukrecja. W całej środkowej Europie paprotki były przekąską dzieci i pasterzy. Czasem suszono je i wykorzystywano do słodzenia napojów, nawet jeszcze niedawno – w czasie drugiej wojny światowej. Natomiast w XIX w. chłopi z wiosek koło Jasła wykopywali je i sprzedawali na jasielskim targu. W masywie Babiej Góry kłącze paprotki zawinięte w szmatkę jeszcze w okresie międzywojennym dawano niemowlętom do ssania jako rodzaj smoczka, wierząc, że zapewni to dziecku zdrowie i uchroni je od czarów. Z kolei wedle jednej z legend o Jezusie, znanej w wielu rejonach naszych gór, słodyczka ma słodki korzonek, bo podczas ucieczki Świętej Rodziny do Egiptu przed prześladowaniem Heroda roślina nakarmiła sobą głodne Dzieciątko.
Jeśli trafnie odpowiesz na siedem z dziewięciu poniższych pytań, jesteś wybitnym znawcą przyrody.
Tak. Żaba wchłania wodę porami skóry na brzuchu i udach.
Nie. Ropucha z brodawek na swej skórze wydala płyn, który może podrażnić błonę śluzową, ale z brodawkami na skórze człowieka nie ma nic wspólnego.
Nic. Nie ma żadnego pewnego sposobu. Po prostu trzeba znać poszczególne gatunki.
Tak. Ale czułkami również.
Nie. Krety odróżniają światło od ciemności. Nie potrafią jednak odróżniać poszczególnych przedmiotów.
Nie. Błędnym ognikiem nazywamy spalanie się metanu gazu bagniskowego. Metan, łącząc się z tlenem, wytwarza słabe blade światełka.
Muł będący krzyżówką osła i klaczy jest zasadniczo bezpłodny. Zdarzają się jednak – bardzo rzadko! – wyjątki.
Nie. Fotografując wąs winorośli w różnych stadiach wzrostu, można stwierdzić powolny ruch okólny. Natrafiwszy na jakąś podporę, wąs oplata ją.
Nie. Dotykając węża, można mieć wrażenie wilgotności, nie jest on jednak lepki.
Marian Eile. Poczciwy cynik z „Przekroju” to opowieść o twórcy i wieloletnim redaktorze naczelnym „Przekroju”, jedynym w PRL bezpartyjnym naczelnym tygodnika wydawanego przez partyjny koncern RSW „Prasa”. Marian Eile był niepraktykującym prawnikiem, artystą malarzem, miłośnikiem jazzu i motoryzacji, bezkompromisowym pedantem w pracy i abnegatem w codziennym życiu. W komunistycznej Polsce próbował zachować normalność, płacąc za to gorzką cenę kompromisu z narzuconą władzą. Agnieszka Osiecka napisała: „Starał się, żeby jakoś przetrwać stalinizm, nie ubłociwszy kaloszy i nie przestając jeść ryby dwoma widelcami”. Przybliżał Polakom malarstwo Picassa, prozę Kafki, muzykę Armstronga, czarny humor Topora i purnonsensowy psa Fafika. Zbudował „cywilizację «Przekroju»”, wychowując pokolenie czytelników świadomych, że kultura ma więcej twarzy niż tylko radziecką. „Całe życie marzył, żeby stworzyć coś w rodzaju polskiego «Playboya» i stworzył «Przekrój»”, wspominał Stefan Kisielewski. Sam Eile powtarzał, że robi pismo dla 800 milionów Słowian: „Jedyne takie pismo”, podkreślał. Nie wiadomo spośród jakich narodów dobierał brakujące pół miliarda.
Mariusz Urbanek, Marian Eile. Poczciwy cynik z „Przekroju” , Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2023.
A jeśli to prawda, że to stan ludzkiego języka odpowiada za rozpad świata? Jeśli przyczyną nieporozumień i coraz głębszych podziałów, konfliktów i wojen jest nieodpowiedzialne traktowanie słów?
Takiego zdania była amerykańska poetka, prozaiczka, myślicielka i autorka jedynej w swoim rodzaju językowej utopii Laura Riding, posługująca się też na różnych etapach życia nazwiskami Laura Riding Gottschalk i Laura (Riding) Jackson.
W niniejszym tekście będę się trzymać najprostszej wersji jej nazwiska, której używała w czasach swojej najintensywniejszej działalności poetyckiej, czyli w latach 20. i 30. ubiegłego wieku. W tym burzliwym okresie, kiedy entuzjazm modernizmu ustępował pod naporem coraz bardziej ponurej rzeczywistości, Riding sformułowała podstawy swojego myślenia o poezji, kobiecości i sensie ludzkiego istnienia. Wspólnym mianownikiem łączącym wszystkie tematy, którymi interesowała się ta trudna do zaszufladkowania twórczyni, był język. Riding wierzyła, iż jest on potężnym narzędziem, choć może się wydawać, że słowa są czymś nietrwałym i ulotnym. Nikt nie żyje, a już z pewnością nie myśli, poza językiem – poza łączącą nas wszystkich dynamiczną, ewoluującą siecią znaczeń. Cokolwiek człowiek buduje – czy jest to dom, społeczność, czy dzieło sztuki – buduje także za pomocą pojęć.
Jak każde narzędzie, również język może służyć do dobrych lub złych celów; dziś, w świecie mediów społecznościowych i sztucznej inteligencji, widać to bardzo wyraźnie, ale przeczucie destrukcyjnego potencjału języka nie jest niczym nowym. Platon dopatrywał się niebezpieczeństwa w piśmie, bo oddzielało wypowiedź od mówiącego, grożąc niekontrolowanym odkształceniem sensu. Nietzsche był zdania, że język jako taki – nawet naukowy – jest zbiorem skostniałych metafor, które bierzemy za prawdę, bo zapomnieliśmy o ich przenośnej naturze. William Burroughs, autor Nagiego lunchu, twierdził, że język jest wirusem z kosmosu kolonizującym ludzką świadomość do tego stopnia, iż to nie my posługujemy się językiem, ale on nami. Riding (nieco ponad dekadę starsza od Burroughsa) wyrażała swoje intuicje inaczej, lecz i ona wierzyła, że język kształtuje rzeczywistość. Niechlujne posługiwanie się słowami skutkowało w jej przekonaniu trwonieniem duszy i, co za tym idzie, głębokim kryzysem relacji międzyludzkich, który prowadzi w końcu do wojny. Z kolei właściwe użycie języka mogło zadziałać uzdrawiająco.
Riding urodziła się w 1901 r. w Nowym Jorku, w zlaicyzowanej rodzinie żydowskiej; jej ojciec, wyznający zdecydowanie lewicowe poglądy, miał nadzieję, że utalentowana córka zostanie nową Różą Luksemburg, ona sama unikała jednak polityki. Wczesne wiersze Riding, pisane podczas studiów na Uniwersytecie Cornella, zrobiły duże wrażenie na angielskim poecie i prozaiku Robercie Gravesie i w 1925 r. poetka na jego zaproszenie udała się do Anglii. Riding i Graves szybko stali się sobie bliscy; ich związek miał potrwać 14 lat. Wspólnie założyli wydawnictwo i napisali kilka książek. Był to czas bardzo twórczy, ale też skomplikowany uczuciowo – Graves miał żonę, Riding właśnie rozwiodła się ze swoim pierwszym mężem. W 1929 r. przenieśli się na Majorkę; silna osobowość oraz imponujący intelekt Riding sprawiły, że dwójkę autorów zaczęli odwiedzać liczni wielbiciele pragnący uczyć się od nowej mistrzyni (około roku 1930 przyjechał z wizytą niespełna 20-letni John Cage). Ten dobry czas nie trwał jednak długo. W 1936 r. wybuch wojny domowej w Hiszpanii zmusił Riding i Gravesa do opuszczenia wyspy. Wyjechali w pośpiechu, zostawiając wiele rzeczy osobistych, a także rozmaite manuskrypty i prasę drukarską.
Wkrótce po wyjeździe z Majorki Riding przeprowadziła swój najosobliwszy eksperyment: napisała List osobisty, z prośbą o odpowiedź i wysłała go do kilkuset osób – przyjaciół, znajomych, jak również ważnych postaci z kręgu kultury. Prosiła swoich adresatów, aby zastanowili się nad kondycją świata, biorąc pod uwagę interesujące ją kwestie: relację między poezją, prawdą i byciem oraz szczególną rolę kobiet w procesie duchowej transformacji rodzaju ludzkiego. Z otrzymanych odpowiedzi, opatrzonych własnymi komentarzami, złożyła książkę. Konkluzja była optymistyczna: świat można zmienić, choć zmiana wymaga w pierwszej kolejności „akcji osobistej” polegającej na odnalezieniu w sobie właściwego stosunku do prawdy. Riding była przekonana, że kobietom przyjdzie to łatwiej niż mężczyznom; niezależnie od płci bliżsi prawdzie byli także poeci. Na podstawie zebranych materiałów w 1938 r. Riding skomponowała przedziwny dokument zatytułowany Przymierze dosłownej moralności: protokół pierwszy. Proponowana przez poetkę moralność wiązała się z językiem: sygnatariusze przymierza zobowiązywali się do tego, by prawdziwie i precyzyjnie mówić.
Po wybuchu drugiej wojny światowej Riding wróciła do Stanów Zjednoczonych. Wkrótce zerwała wszelkie kontakty z Gravesem, przestała też pisać wiersze, aby ostatecznie dojść do wniosku, że poezja jedynie udaje prawdę. W 1941 r. poślubiła pisarza Schuylera B. Jacksona. Przeprowadzili się do miejscowości Wabasso na Florydzie, gdzie założyli plantację cytrusów – dziś powiedzielibyśmy, że był to projekt ekologiczny. Mieszkali w prostym, zbudowanym tradycyjnymi metodami drewnianym domu z roku 1910, tzw. cracker house – bez elektryczności. Na swojej plantacji nie stosowali sztucznych środków ochrony roślin. Przez kolejne dekady wspólnie pracowali nad monumentalnym – i krytycznym wobec poezji – traktatem o języku. Rzecz ukazała się dopiero w 1997 r., czyli 6 lat po śmierci Riding (nosiła tytuł: Rational Meaning: A New Foundation for the Definition of Words and Supplementary Essays). Czytane dziś pisma tej autorki brzmią bardzo ekscentrycznie. Jej quasi-religijną żarliwość trudno traktować inaczej niż z przymrużeniem oka, a jednak głębokie intuicje, z których wypływała cała jej eksperymentalna twórczość, są niepokojąco aktualne. Dlatego wracam dziś do pism Riding – 20 lat po ukończeniu poświęconego jej doktoratu – i próbuję wierzyć, że możliwe jest „dobre istnienie”. Co więcej, jeśli będziemy ze sobą szczerzy, może się okazać, że łatwiej jest „istnieć dobrze” niż „istnieć źle”.
Narracja o podboju kosmosu jest w rzeczywistości narracją ucieczkową. Ludzie lecą na Księżyc lub obcą planetę, żeby zacząć od nowa. Tak jakby musieli zostawić za sobą Ziemię, która jest za bardzo obarczona przeszłością, za bardzo przeżarta krwią i cierpieniem.
Lem był jednym z pierwszych, którzy mieli sceptyczny stosunek do podboju kosmosu. Twierdził, że gdziekolwiek polecimy, tam tę Ziemię ze sobą zabierzemy i nic nowego radykalnie się nie zacznie. Człowiek nigdy nie ucieknie od człowieka – mówi Kuba Mikurda, reżyser filmu Solaris Mon Amour, niezwykłego dokumentu found footage inspirowanego Solaris Stanisława Lema. Transowa, osobista opowieść o stracie, żałobie i pamięci ma premierę na 20. Millennium Docs Against Gravity.
Mateusz Demski: Kiedy oglądałem wasz film, zastanawiałem się, jak odebrałby go Stanisław Lem – znany był z niechęci do filmów powstałych na podstawie jego utworów.
Kuba Mikurda: Zastanawiałem się nad tym już po skończeniu filmu, sprowokowany takimi pytaniami. Myślę, że by mu się nie podobało. Dla twórcy, który jest genialny w swoim medium – a Lem takim twórcą jest – siłą rzeczy wszelkie adaptacje muszą być czymś gorszym. Jeżeli już mu się coś podobało, to adaptacje dosłowne. My zrobiliśmy coś dokładnie przeciwnego. Powiedziałbym, że rozbiliśmy Solaris na małe cząstki. Na takie sample solaryczne – głosy, obrazy, faktury – i z tych sampli próbowaliśmy zagrać mniej więcej tę samą melodię, ale zupełnie inaczej rozkładając akcenty.
Słynna anegdota o jego spotkaniu z Andriejem Tarkowskim w moskiewskim hotelu Pekin mówi, że doszło tam do awantury. Lema rozgniewała właśnie modyfikacja fabuły książki i wprowadzenie do filmowej adaptacji nowych wątków. Stanisławowi Beresiowi opisał to tak: „Tarkowski wcale nie nakręcił Solaris, tylko Zbrodnię i karę…”. Ponoć kiedyś próbował obejrzeć film w telewizji, ale nie wytrzymał do końca. Myślisz, że Lem uważał kino za medium niepełne, niedoskonałe, niewspółmierne do jego wizji?
Nie znam takich wypowiedzi, ale wydaje mi się, że mogło tak być. Lem był człowiekiem słowa, wychowanym na literaturze. Wcale nie musiał rozumieć medium obrazu, języka kina i pewnych eksperymentów z nim związanych. Solaris – pisane w pierwszej osobie – zaczyna się od tego, że bohater, Kelvin, przybywa na stację kosmiczną, jest już na miejscu. Filmem rządzą inne prawidła opowiadania, dlatego zarówno Tarkowski, Soderbergh, jak i my dodaliśmy wątek ziemski, który pokazuje przeszłość bohatera. Zaczynam od Ziemi i lecimy dopiero na Solaris, czego nie ma w powieści. Jeżeli ktoś przychodzi ze świeżą lekturą i będzie szukał w tym filmie jej ilustracji, to może być konfundujące. Nie wiem, czy jeśli chodzi o Solaris Mon Amour, można w ogóle mówić o wyrazistej fabule, ale łączymy dwie historie: wątek jednej z pierwszych wypraw solarycznych i wątek Kelvina.
Co ciekawe, ten pierwszy nie doczekał się adaptacji ani u Tarkowskiego, ani później u Soderbergha. Pochodzi on z rozdziału Mały apokryf, który jest najbardziej tajemniczym fragmentem Solaris. Akcja powieści zamiera, a Kelvin, siedząc w bibliotece, zaczyna nam streszczać historię prób zrozumienia planety przez ziemskich naukowców.
Solaris, na pewnym poziomie, ma konstrukcję szkatułkową, co zawsze mnie intrygowało. Jest stacja Solaris. W tej stacji znajduje się biblioteka. W jednej książce jest ukryta inna, czyli Mały apokryf. W nim mamy nagranie dźwiękowe, zeznanie pilota, który nazywa się Andre Berton, co nasuwa skojarzenie z André Bretonem. Pilot mówi o tym, co widział na planecie Solaris, a dokładnie opowiada o czterech wizjach. Trzy z nich opisuje, są to: ogród, kamienica, dziecko, ale o czwartej milczy. Pozostaje więc coś niewypowiedzianego w samym Solaris. Freud nazwałby to pępkiem snu. To jest moment w samym śnie, wokół którego ten sen się rozwija, ale on sam pozostaje niewyartykułowany.
Jerzy Jarzębski w posłowiu do Solaris pisze, że niemożliwe jest wytłumaczenie tej powieści jednym zdaniem. Można ją czytać jak swiftiańską satyrę, egzystencjalną parabolę Kafki, ironiczną powieść rycerską Cervantesa, kantowską medytację nad naturą świadomości i tragiczny romans. Co Cię najbardziej interesowało w tej historii?
Punkt wyjścia pojawił się po lekturze książek Wojciecha Orlińskiego i Agnieszki Gajewskiej. Pomyślałem, że warto pokazać, że na pewnym poziomie Solaris jest powieścią, która koduje doświadczenie Zagłady, a może nawet ściślej: pewien rodzaj pamięci pozagładowej. Pamięci ocaleńca, który pamięta, ale nie chce pamiętać; którego prześladują wspomnienia zbyt straszne, by mógł je bezpośrednio artykułować. W tym samym czasie co Solaris powstał film Pożegnania Wojciecha Jerzego Hasa. Jest tam scena, w której Holoubek pyta Janczara, jak to było wyjść z Auschwitz. Janczar mówi: „Na szczęście człowiek ma dar zapominania”. Dla mnie o tym jest Solaris. Ludzie próbują o czymś zapomnieć, ale nie mogą.
To powód, dla którego zatytułowaliście film: Solaris Mon Amour?
Nawiązujemy tym do filmu Hiroszima, moja miłość Alaina Resnaisa, który powstaje w tym samym roku, kiedy Lem zaczyna pisać swoją powieść. W 1961 r. Resnais wypuszcza Zeszłego roku w Marienbadzie, które także jest filmem o paradoksach pamięci. Rozmowy bohaterów tych filmów miały dla mnie coś bardzo podobnego do rozmów Kelvina i Harey. W obu przypadkach dwoje ludzi opowiada o czymś, co wydarzyło się w przeszłości; jedno z nich coś pamięta, drugie nie. Oni wszyscy są też jakby wycięci ze świata, jak bohaterowie przebywający w stacji Solaris. Co ciekawe, w naszym researchu okazało się, że wiele leków psychotropowych weszło do powszechnego obiegu właśnie na początku lat 60. Nagle pojawiła się potrzeba, żeby jakoś zapanować nad swoją pamięcią.
Hiroszima, moja miłość jest filmem o przepracowywaniu traumy. Resnais przeciwstawia w nim dwie tragedie: hiroszimskiej katastrofy z prywatną katastrofą miłosną.
To, o czym mówisz, wydarzyło się w trakcie prac nad tym filmem. Zadawałem sobie pytanie, czy te dwie warstwy można prowadzić razem. Dla mnie zbiegło się to z prywatną tragedią i żałobą po śmierci mojej partnerki Jagody Murczyńskiej. Bardzo długo uciekałem od wątku kobiety i mężczyzny w filmie. To w sumie bardzo symptomatyczne. Skupiając się na Lemie, wybierając wątek Zagłady, próbowałem uciec od siebie. W końcu dałem sobie prawo, żeby pójść w tę stronę.
Pomogło Ci to w jakiś sposób?
Myślę, że tak. Rocznica śmierci Jagody to był dla mnie bardzo trudny czas. Nie mogłem spać, więc siedziałem przy komputerze i montowałem Solaris. Sceny związane ze szpitalem, zastrzykami… Był to przedziwny zbieg okoliczności. Pomysł na film powstał na długo przed śmiercią Jagody, a te wątki związane z odejściem, żałobą tam po prostu są. Czułem rodzaj przymusu, żeby przez cały czas konfrontować się z tymi obrazami. Psychoanalityk powiedziałby pewnie, że to oczywiste – montując te obrazy, odzyskiwałem nad nimi pozorną kontrolę.
Myślisz, że literatura mogła działać na Lema podobnie? Eden, jak również kolejne trzy wielkie powieści, które pisał w latach 1960–1961 były znacznie bardziej autobiograficzne od innych. W sposób niedosłowny opisywał w nich swoje doświadczenie okupacyjne.
Na tym polega psychoanalityczna sublimacja, symbolizacja czy kontenerowanie. Różnie to można nazwać. Kontenerowanie polega na tym, że dla wszystkich emocji – szczególnie tych silnych i trudnych – musimy znaleźć rodzaj pojemnika. Dzięki temu możemy wyrzucić na zewnątrz swoje traumy, możemy je przetworzyć i wyrazić. Oczywiście nie wiemy, jak to wpływało na Lema, ale ten mechanizm jest dość uniwersalny. Jednym z takich pojemników jest opowiadanie, jak pisał Arystoteles: „uporządkowany układ zdarzeń”. Psychologia narracyjna, w którą wierzę, pokazuje, że aby czuć się dobrze, musimy umieć opowiedzieć historię na swój temat i o tym, co nam się przydarzyło. Kryzys psychiczny jest kryzysem opowieści. Opowiadanie – mniej lub bardziej dosłowne – jest sposobem, żeby pomieścić to, co najboleśniejsze.
Lem niekiedy odsłaniał się w swoich książkach. Wojciech Orliński zauważył, że Hal Bregg, bohater Powrotu z gwiazd, miał 18 lat, kiedy opuścił Ziemię i wyruszył w kosmiczną podróż. Tyle samo co Lem, gdy przestała istnieć „planeta Lwów”. I ten fragment: „To, że z miasta, które pozostawiłem, nie ocalał nawet kamień na kamieniu, było dobre. Jak gdybym żył wtedy na jakiejś innej Ziemi, wśród innych ludzi; tamto zaczęło się i skończyło raz na zawsze, a to było nowe”. Można doszukać się w tym opowieści o traumie typowej dla ocalałych z Holokaustu.
Na pewno, choć sam Lem o tym doświadczeniu raczej nie mówił. Wątek bycia ocalałym nie pojawiał się w jego wypowiedziach. Nie była to jawna część jego tożsamości. Do tego, że wielu jego krewnych zginęło, dokopali się po latach dopiero Gajewska i Orliński. Lwów był straszliwym miejscem w trakcie wojny. Szukałem sposobu, żeby tę zagładę zasygnalizować w filmie. Trafiłem na utwór Brygada śmierci Krzysztofa Pendereckiego, który powstał na bazie zapisków Leona Weliczkera wcielonego do oddziału Sonderkommando i zmuszonego do zacierania śladów zbrodni hitlerowskich pod Lwowem. To jest na antypodach tego, co robi Lem. Ten utwór stanowi niemal reporterski zapis rzeczy absolutnie strasznych. Utwór Pendereckiego wywołał skandal – jak taki horror może być tematem utworu muzycznego, którego słucha się w wygodnych fotelach? Początek lat 60. to moment, w którym nie było jeszcze wiadomo, jak opowiadać o tych skrajnych doświadczeniach, jak je zapisać, jak je upamiętnić. Przetworzenie Lema było tutaj jakimś wyjściem: jak mówić, nie mówiąc.
Problemy swoich bohaterów zaczął pokazywać w kosmicznej scenografii.
Narracja o podboju kosmosu jest w rzeczywistości narracją ucieczkową. Ludzie lecą na Księżyc lub obcą planetę, żeby zacząć od nowa. Tak jakby musieli zostawić za sobą Ziemię, która jest za bardzo obarczona przeszłością, za bardzo przeżarta krwią i cierpieniem. Lem był jednym z pierwszych, którzy mieli jednak sceptyczny stosunek do podboju kosmosu. Twierdził – podobnie zresztą jak Jerzy Żuławski, autor Na srebrnym globie – że gdziekolwiek polecimy, tam tę Ziemię ze sobą zabierzemy i nic nowego radykalnie się nie zacznie. Człowiek nigdy nie ucieknie od człowieka.
„Wcale nie chcemy zdobywać kosmosu, chcemy tylko rozszerzyć Ziemię do jego granic […]. Nie potrzeba nam innych światów. Potrzeba nam luster. Nie wiemy, co począć z innymi światami. Wystarczy ten jeden, a już się nim dławimy” – pisał Lem w Solaris.
To jest wybitny cytat. Fantazja o tym, że można zostawić Ziemię, siebie i przeszłość za sobą, jest fikcją. W science fiction ten rodzaj ucieczki przybiera planetarne rozmiary. Jest ona oderwaniem się od Ziemi, startem ogromnej maszyny. Jest zresztą takie pojęcie jak prędkość ucieczki. To wielkość fizyczna, która określa prędkość, z jaką musi poruszać się rakieta, żeby wylecieć z ziemskiego pola grawitacyjnego.
Na stację Solaris bohaterowie zabierają najbardziej skrywane wspomnienia, fantazje. Kelvin spotyka Harey, swoją żonę, która popełniła przez niego samobójstwo. A raczej widzi materializację swoich wspomnień o niej.
Na podstawie powieści możemy stwierdzić, że jest to kopia, symulakrum stworzone wyłącznie na podstawie wspomnień drugiej osoby. Harey istnieje jako wytwór pamięci i wyobraźni Kelvina. To, w jaki sposób on, ale też inni naukowcy radzą sobie z tymi wytworami, to swego rodzaju figury freudowskich mechanizmów obronnych. Przede wszystkim figury wyparcia. W pierwszym odruchu bohaterowie próbują się tych tworów pozbyć – starają się je wyrzucić, wymazać, a jeśli nie da się tego zrobić, to zamykają je w szafie, w kabinie, za drzwiami. Ten rodzaj obecności, namacalności i nachalności jest dowodem na wnikliwość psychologiczną Lema. Solaris powstało w momencie, kiedy nie było jeszcze takich kategorii diagnostycznych jak PTSD. Dzisiaj wiemy, że wspomnienia posttraumatyczne mają w życiu psychicznym inny status i większą autonomię niż cała reszta wspomnień. Panujemy nad nimi zdecydowanie słabiej. One cały czas wracają. Na tym polega problem i dyskomfort z tym związany.
Rok 1959 jest zresztą ciekawym czasem z wielu powodów. Dwa lata wcześniej odbył się start pierwszego sztucznego satelity ziemskiego. W 1961 r. Gagarin leci w kosmos.
Co ciekawe, Gagarin podobno nie zrobił wrażenia na Lemie. Niemniej ten czas wyznacza wyjątkową cezurę na wielu płaszczyznach. Powiedzieliśmy o filmie Hiroszima, moja miłość, który daje początek francuskiej Nowej Fali. W 1960 r. Penderecki pisze Tren – Ofiarom Hiroszimy. Rozwija się nurt polskiej szkoły filmowej. Przez chwilę myśleliśmy, żeby wpleść w nasze opowiadanie fragmenty dialogów z filmów tego czasu, żeby pokazać przedziwne powinowactwo między Lemem a Wajdą, Kawalerowiczem, Kutzem. Znakomita filmoznawczyni Paulina Kwiatkowska znalazła szereg cytatów, które mogliby wypowiedzieć do siebie bohaterowie Solaris. To są na przykład dialogi z Ostatniego dnia lata Konwickiego czy z Popiołu i diamentu Wajdy. W kultowej scenie z kieliszkami Maciek pyta Andrzeja: „Pamiętasz?”. Andrzej odpowiada, że nie. Po chwili okazuje się, że bardzo dobrze pamięta i wymienia po kolei imiona kolegów i koleżanek, którzy nie przeżyli wojny. To jest odmowa pamiętania. Nawet okulary Cybulskiego są znamienne. Sam mówił, że jest to „pamiątka po nieodwzajemnionej miłości do ojczyzny”. Nosił te okulary, jak gdyby za dużo widział, jakby był oślepiony przez traumę.
Lem w sposób niezwykły przetworzył te doświadczenia. Jednocześnie ma się poczucie, że oparł się klasycznym toposom literatury science fiction. Deklarował, że nie zamierza opisać kontaktu z obcą cywilizacją, bo nie można wyobrazić sobie innej istoty rozumnej. Ludzie mogą co najwyżej próbować tworzyć jej wizerunek na swoje podobieństwo.
Solaris jest książką apofatyczną. W teologii apofatyka zakłada, że poznanie natury Boga przekracza granice możliwości ludzkiego rozumu i języka. O Bogu nie można nic powiedzieć. Przenosząc to na grunt science fiction – jest to dla mnie jedyna możliwa wizja kontaktu z obcą cywilizacją. Wszystko inne jest oznaką geomorfizmu albo antropomorfizmu, to znaczy czytania wszystkiego przez pryzmat ziemskich odniesień. Paradoks polega na tym, że Lem sam używa języka, żeby opisać Solaris. Języka, który powstał na Ziemi, więc wszystkie opisy są tylko przybliżeniami, metaforami. Odnoszeniem tego, co znane, do czegoś, co nieznane.
A mimo to opisy Solaris wymykają się prostym kategoriom, rozsadzają język.
Ta powieść ma awangardową, abstrakcyjną warstwę. Lem posługuje się karkołomnymi metaforami, które przypominają mi metodę Tymoteusza Karpowicza. To jeden z najbardziej awangardowych polskich poetów, który próbował tak oddalić od siebie dwa słowa tworzące metaforę, żeby czytelnik nie mógł sobie wyobrazić tego, co ona wyraża. Podobnie jest w Solaris. Na etapie researchu usiedliśmy razem z Karoliną Felberg i przejrzeliśmy tę powieść pod kątem leksykalnym. Badaliśmy to, w jakich rejestrach Lem opisuje planetę i jakich używa słów, żeby opisać to, co z definicji – i o czym cała ta powieść zaświadcza – jest nie do opisania. Okazuje się, że te rejestry są dość spójne. Lem bazuje na architekturze, anatomii, mikrobiologii i na różnych stanach skupienia materii. W Solaris pojawia się dużo opisów gęstości płynów: od kleistych koloidów po parę wodną. Wtedy w głowie pojawiła mi się myśl, co by było, gdyby spróbować w naszym filmie opisać tę planetę za pomocą tych samych rejestrów, tyle że odnalezionych w archiwach wizualnych. Nie wymyślamy sobie Solaris, tylko jesteśmy wierni literze powieści.
Wasz film to kolaż obrazów pochodzących z filmów wyprodukowanych w latach 60., które łączycie w historię znaną z Solaris. Postawiliście na technikę found footage.
Found footage zawsze wydawało mi się atrakcyjną strategią. Jest ona możliwa wyłącznie dzięki montażowi. To jest zresztą coś, nad czym bolał Godard – że w momencie, kiedy kino stało się narracyjne, montaż został podporządkowany idei opowiedzenia historii. Found footage pozwala natomiast złożyć dowolną historię z obrazów, które powstały w innym kontekście i z inną intencją. Oglądałem sporo takich filmów, ale zawsze brakowało mi w nich opowieści. Bardzo często mają one luźną strukturę dramaturgiczną, pozbawioną bohatera i linearnego przebiegu akcji. Przychodzą mi do głowy dwa filmy, których twórcy ciekawie to rozegrali: Zielona mgła Guya Maddina i Panie, panowie – ostatnie cięcie Györgya Pálfiego. Każdy z nich powstał ze skrawków różnych filmów, ale ułożonych tak, żeby tworzyły pewną historię. Próbowaliśmy zrobić coś podobnego. Najpierw rozpisaliśmy całą opowieść na kilka rozdziałów: odkrycie planety – szkolenie kosmonauty – lot na Solaris – wypadek w trakcie lądowania i tak dalej. Natomiast konkretny przebieg każdego rozdziału zależał od znalezionych materiałów.
Szukaliście w archiwach Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi.
Po raz pierwszy wszedłem tam, kiedy robiłem film o Żuławskim. Natrafiłem na materiały o kosmosie, które mnie zachwyciły. Nie użyliśmy ich wtedy, bo opowiadaliśmy o późniejszym okresie. Na srebrnym globie to przełom lat 1975‒1976. Poza tym estetyka Żuławskiego gryzła się z czarno-białymi archiwaliami. Od tamtego momentu zacząłem szukać pretekstu, żeby ich użyć. Rok Lemowski stwarzał taką okazję. Na początku myślałem o tym klasycznie: że można by wykorzystać te materiały jako, na przykład, ilustrację do wykładu Lema. Nie znałem jednak jego twórczości na tyle, żeby powiedzieć coś nowego na jej temat. Ale znałem dobrze Solaris. Wiem, że część widzów spodziewała się, że będzie to film o różnych adaptacjach Lema, z wypowiedziami ekspertów, tak jak Ucieczka na srebrny glob. Ale wolałem poszukać innej formy. Zawsze lubiłem La jetée Chrisa Markera, które jest filmem science fiction zrobionym w zasadzie z niczego – z zestawu fotografii i komentarza z offu.
Możesz powiedzieć coś więcej o tych materiałach?
Lata 50. i 60. to czas podboju kosmosu, w związku z czym powstało wówczas wiele filmów o radioteleskopii, konstrukcji rakiet, sondach międzyplanetarnych czy perspektywach lotu na Księżyc. Korzystaliśmy też z materiałów dotyczących technologii oraz odkryć naukowych z dziedziny farmakologii i mikrobiologii. W tym czasie te badania były dokumentowane na taśmie 35 mm. Wytwórnia Filmów Oświatowych w Łodzi miała to do siebie, że nie była tak silnie kontrolowana ideologicznie jak na przykład Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie. Powstawały tam filmy edukacyjne, które oprócz tego, że były wyświetlane w kinie i na lekcjach w szkołach, jeździły kinobusami od jednej wiejskiej świetlicy do drugiej. Później tę misję przejęła telewizja.
Found footage zmusza do ćwiczenia poznawczego. Chodzi o to, żeby spojrzeć na materiał wizualny i zobaczyć w nim nowy, ukryty potencjał. Giorgio Agamben pisał o tym w książce Profanacje. Pojawia się w niej postulat, żeby uwolnić potencjał, który został zawłaszczony i ograniczony przez konkretne użycie. Każdy film składa się z obrazów, które są czemuś podporządkowane: ilustracji, misji edukacyjnej i tak dalej. W naszym filmie chodziło o rozbicie tych znaczeń. Na rzeczy, które mają prozaiczne zastosowanie, patrzymy abstrakcyjnie. Rura pełni funkcję przekroju planety, a jakieś urządzenie biblioteczne robi za futurystyczny czytnik.
Nasz film otwierają obrazy z Archeologii Andrzeja Brzozowskiego. Nawet jeśli nie znamy kontekstu tamtego filmu, to widzimy mężczyznę, który wykopuje coś z ziemi, a to odsyła do popularnej w psychoanalizie metafory wykopywania, drążenia, wyciągania czegoś na powierzchnię. Do tego zestawiamy ten obraz z badaniami mózgu, co oddaje sedno naszej historii, czyli pracę wydobywania pewnych rzeczy z głowy. Razem z Laurą Pawelą i Marcinem Lenarczykiem zajmowaliśmy się tym, jak za pomocą obrazów i dźwięków ustawić poszczególne wątki. Dlatego podpisujemy się wspólnie jako dramaturdzy tego filmu.
Narracja jest również ściśle podporządkowana ścieżce dźwiękowej.
Wykorzystaliśmy fragmenty pierwszych słuchowisk radiowych, które powstały na bazie Solaris. Adaptacja z 1962 r. trwa 50 minut. Trzyma się wątku kobiety i mężczyzny, jest także znacznie bardziej melodramatyczna w porównaniu z kolejną adaptacją z 1970 r., która miała sześć odcinków po 20 minut. Tam pojawiły się już motywy związane z misją i planetą. Druga rzecz to praca Marcina Lenarczyka, który zbudował cały przebieg dźwiękowy tego filmu. Wszystkie sample z epoki, muzyka dysharmonijna, ale też dialogi, które zwykle są nośnikami informacji i psychologii postaci, tworzą tu jeden długi utwór. Eksperymentalną symfonię.
Na swoim profilu na Facebooku wrzuciłeś ostatnio ilustrację stworzoną przez sztuczną inteligencję, która pokazuje, jak wyglądałby Cybulski w ekranizacji Solaris. Nie masz obaw, że takie filmy jak wasz będzie wkrótce generowała AI? To wizja jak z Lema.
A dokładnie jak z adaptacji Kongresu futurologicznego zrobionej przez Ariego Folmana. Tam pojawiał się podobny wątek, który w 2013 r. wydawał mi się wydumanym konceptem. Dzisiaj już mi się takim nie wydaje. W przypadku sztucznej inteligencji i etapu, na którym jest teraz, wiele zależy od tego, kto programuje. Dla mnie jest to wygodne narzędzie pozwalające w prosty sposób wizualizować rzeczy, które mam w głowie. Nie potrafię rysować, ale dzięki opisowi mogę wygenerować na przykład moodboard. Jednak potrafię sobie wyobrazić, że w przyszłości pozwoli to na radykalną personalizację doświadczenia filmowego. Ktoś będzie chciał obejrzeć Rambo, w którym główną rolę gra jego ojciec, przeskanuje kilka jego zdjęć i taki film dostanie.
Natomiast z drugiej strony myślę, że Solaris Mon Amour jest procesem, który musiałem przejść z osobistych względów. Nic nie byłoby w stanie mi tego zastąpić. Ten wytwór, który oglądamy na ekranie, jest rezultatem czegoś, co było dla mnie ważne na różnych etapach – musiałem gdzieś pojechać, odkopać, zobaczyć. Paradoksalnie dzięki temu, że to są obrazy, które nie ja zrobiłem i książka, którą nie ja napisałem, mogłem coś w ogóle powiedzieć na temat swojej historii. Bo swoimi słowami jeszcze nie potrafię.
Kuba Mikurda – wykładowca filmowy i filmowiec, reżyser dokumentów Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka (2018) i Ucieczki na srebrny glob (2021). Solaris Mon Amour (2023) to jego trzeci film, zrealizowany w ścisłej współpracy z Laurą Pawelą i Marcinem Lenarczykiem. Studiował psychologię i filozofię pod kierunkiem filozofa i psychoanalityka Slavoja Žižka. Pracuje jako wykładowca w Szkole Filmowej w Łodzi. Fascynuje go idea łączenia praktyki filmowej z badaniami naukowymi – zgłębiał różne formy analizy filmu wizualnego, w tym powieść graficzną, found footage, instalację i performans (w duecie z artystą wizualnym Jakubem Woynarowskim).
Zanim zaczniesz krytykować świat, zaprowadź porządek we własnym domu”, a może raczej: „Nie wolno ci zmieniać świata!”? Stoik sprawdza, co skrywa szósta życiowa zasada kanadyjskiego psychologa Jordana Petersona.
Ciekawa rzecz się wydarzyła, mianowicie na 40. urodziny, które obchodzę w maju, dostałem od jednego z przedszkolnych przyjaciół (tj. taty przyjaciółki córki – zaprawdę powiadam Wam, nie znacie życia, jeśli nie macie takich relacji) słynne 12 życiowych zasad Jordana Petersona. Ucieszyło mnie to, bo choć Peterson to nie moja bajka, warto się z jego tezami zmierzyć, zważywszy na sławę i wpływy Kanadyjczyka. Nigdy tej książki tak naprawdę nie przeczytałem, interesował mnie szczególnie jeden rozdział. Peterson analizuje w nim istotny dylemat, opisany jako zasada numer sześć: „Zanim zaczniesz krytykować świat, zaprowadź porządek we własnym domu”.
Zalecenie Petersona jest jednoznaczne: najpierw własny dom, potem świat. Ja oczywiście wezmę to jako pytanie otwarte, bo prostych odpowiedzi tu nie ma, a sprawa jest najzupełniej zasadnicza. W polskim tłumaczeniu można by tę alternatywę jeszcze podkręcić, tłumacząc Petersona dosadniej, tak jak się tę ideę często streszcza: „Posprzątaj swój pokój, zanim zaczniesz naprawiać świat”.
Temat jest ważny w perspektywie stoickiej, bo stoicyzm często jest kojarzony z ideą, że „świat” w ogóle nie powinien nas zajmować, a jedyne, co ma nas interesować, to nasz pokój i spokój we własnej głowie. Twierdzę, że to błędne skojarzenie i odczytanie stoików, tzw. conservative misinterpretation. Argumentowałem przeciwko temu wielokrotnie w swoich książkach i tekstach (w tym na łamach „Przekroju”). Nie chcę tu jednak wracać do tamtych analiz, ale przywołać nowe argumenty, do których inspiruje Peterson. Również po to warto czytać książki, z którymi się nie zgadzamy – żeby umieć lepiej wyjaśnić i uzasadnić swoje stanowisko.
Problem pierwszy jest taki: nigdy nie będziemy wiedzieli, czy ten nasz pokój jest wystarczająco wysprzątany. To się po prostu nigdy nie wydarzy, nie nastąpi żadna epifania, w której spłynie na nas błoga świadomość, że „to już”. W dorosłym życiu mama nie przyjdzie i nie powie: „Faktycznie posprzątałeś, możesz iść się bawić na podwórku”. Peterson stawia nas w pozycji uczniaków: chciałby, abyśmy cały czas czekali na akceptację dorosłych.
Ale to tak nie działa. W pewnych sprawach nie da się czekać, bo ten właściwy moment nigdy nie nadejdzie. Chcesz zmieniać świat? Musisz od początku interesować się całym światem, a nie tylko własnym pokojem. Chcesz mieć dziecko? Nigdy nie będziesz na to w stu procentach gotowy. To zawsze jest trochę skok w nieznane. Chcesz napisać książkę? Nie możesz czekać, aż idealnie ułoży Ci się w głowie od A do Z – musisz po prostu zacząć pisać, szczegóły wyjdą w praniu. Chcesz przestawić gospodarkę na bardziej ekologiczny tor, zbudować państwo dobrobytu? Musisz od początku inwestować w zielony przemysł i wydatki socjalne; nie możesz czekać, aż „kraj się najpierw wzbogaci”, bo nigdy nie uznasz go za dość bogaty. I tak dalej, i tak dalej.
Pewne sytuacje w życiu po prostu nie podlegają okresom warunkowym („najpierw X, potem Y”). Niektóre sprawy trzeba od razu rozwijać dwutorowo. Inaczej wkroczymy na ścieżkę, na której ich w ogóle nie zaczniemy. Fachowo nazywa się to path dependence. Tory najłatwiej przestawić już na starcie – później jest to coraz trudniejsze, a w praktyce często niewykonalne.
Innymi słowy, zasada „najpierw posprzątaj pokój, a potem zmieniaj świat” nie jest więc zdaniem warunkowym, ale przemyconym zakazem: „Nie wolno ci zmieniać świata!”.
Czy to właśnie chcemy usłyszeć w stoicyzmie? No właśnie nie! O tym już wielokrotnie pisałem: rola „zmieniacza świata” – wynalazcy, reformatora społecznego czy nawet rewolucjonisty – to nie musi być, wbrew pozorom, rola niestoicka. I kluczowe jest tu słowo „rola”. Jeżeli chcemy powiedzieć, że świat jest teatrem, w którym ludzie odgrywają różne role, to trzeba dodać, że wachlarz tych ról jest szeroki. Idea „stoik zmienia świat” będzie się zawsze wydawała absurdalna, jeśli trzymać się tej wąskiej, podręcznikowej interpretacji, że trzeba „zmieniać raczej siebie niż świat”. Nie jest jednak aż tak absurdalna, jeśli spojrzeć na nią przez pryzmat ról życiowych. Ktoś jest komikiem, ktoś prezydentem, a ktoś „zmieniaczem świata”. I nie ma w tym sprzeczności.
Można też spojrzeć jeszcze inaczej. Otóż zasada „najpierw posprzątaj swój pokój” nas tłamsi. Skoro nie ma (i nigdy nie będzie) obiektywnych kryteriów porządku w pokoju, to zawsze i wszystkich będzie można spacyfikować stwierdzeniem: „Jeszcze nie posprzątałeś/posprzątałaś pokoju”. Każdy ambitny projekt, każdą szerszą nadzieję czy myśl wykraczającą poza codzienność będzie można tym uciąć. Ta zasada niby domaga się „tylko” posprzątania pokoju, ale tak naprawdę nas w nim zamyka.
A przecież właśnie tego nie chcemy. Stoicyzm nas wzmacnia, a nie tłamsi. Rozwija naszą sprawczość, a nie ją ogranicza. Wielkie i otwarte są perspektywy do działania dla stoików. Każda przestrzeń może się stać – mówiąc Markiem Aureliuszem – tworzywem do sztuki ludzkiej i boskiej. Nie tylko nasz pokój, ale także cały świat.
Kobieta ociera łzy przy barze. Młody mężczyzna leży na masce samochodu. Pary kochają się w niezasłanej pościeli, rozbierają, ubierają, poprawiają makijaż przed lustrem.
Ponad 700 – z tylu zdjęć składa się podobno młodość Nan Goldin.
Każda scena jedyna i niepowtarzalna.
Większość ludzi na zdjęciach już nie żyje, głównie z powodu AIDS.
Fotografie pochodzą ze zbioru The Ballad of Sexual Dependency [Ballada o zależności seksualnej]. To jeden z najpotężniejszych, najbardziej konsekwentnych i kanonicznych cykli w historii fotografii. Do tego zbioru weszło ponad pół tysiąca zdjęć, pochodzących z lat 1979–1986. Nan Goldin, zaliczana do grona najwybitniejszych współczesnych artystek, przez prawie dekadę cierpliwie tworzyła kronikę ludzi i wnętrz sobie bliskich. Na zdjęciach widać jej przyjaciół uchwyconych w niepozornych, spontanicznych sytuacjach; wszyscy pozwalali jej fotografować się w bardzo intymnych przestrzeniach. Dla niej samej fotografia miała działać jak balsamowanie czasu, szukała w niej ocalenia – usiłowała utrwalić tych, których kochała, a którzy byli skazani na szybką śmierć. Chwycić wszystko, co się zmienia i co może niedługo będzie już niemożliwe do wyobrażenia.
Autorka pisze w jednym z autokomentarzy:
„Zawsze myślałam, że jeśli sfotografuję kogoś lub coś, nigdy nie stracę tej osoby, miejsca. Ale fotografia nie zachowuje tego wszystkiego tak skutecznie, jak sądziłam. […] Odeszli ludzie, którzy znali mnie najlepiej. Którzy mnie rozumieli. Ludzie, którzy nosili w sobie moją historię, z którymi dorastałam i zamierzałam się zestarzeć.
Cookie nie żyje.
Kenny nie żyje.
Mark nie żyje.
Max nie żyje.
Nie ma już Vittoria…”.
Na pozostałych zdjęciach piękne twarze ludzi ‒ pokazane tak naturalnie, tak blisko i z taką czułością, że wydają się ciągle na wyciągnięcie ręki. Jest w nich kruchość, a jednocześnie niezwykła siła. Jest smutek i zarazem – mimo choroby, nieszczęść, strat, sinych śladów pod oczami – jakaś radość, intensywność, żywiołowość. Ludzie toczą bujne życie towarzyskie. W klubach i otwartych mieszkaniach, które stają się rozrywkowymi centrami Nowego Jorku; spotykają się artyści, poeci, drag queens, aktywiści. Dyskusje, mnóstwo alkoholu, papierosów, narkotyków, seksualna swoboda i brak ograniczeń.
Zabawy trwają przez całą noc.
Pozostał zapis utraty.
A jednocześnie ballada o miłości, której nikt nie będzie w stanie podważyć.
Tylko kilka zdań na temat dzieciństwa. Jakby życie zaczęło się dopiero w 1971 r., kiedy w wieku 18 lat dostała pierwszy aparat. Odtworzenie tego, co było wcześniej, przypomina układanie puzzli. Brakuje wielu części, niektóre fragmenty są niekompletne.
Przyszła na świat w Waszyngtonie w 1953 r.
Dorastała na przedmieściach Bostonu w żydowskiej rodzinie z klasy średniej.
Jej rodzice poznali się w Bibliotece Publicznej w Bostonie. Ojciec, który zrobił doktorat na Harvardzie, pracował w agencji federalnej w sektorze radiofonii i telewizji. Na drodze do akademickiej kariery stają mu nasilające się w kraju nastroje antysemickie. Frustracje wyładowuje w domu. Policja nie interweniuje w sprawie odbywających się tam awantur.
Była najmłodsza z czworga dzieci. Miała dwóch starszych braci i starszą siostrę.
Śladów po wczesnej młodości brak, ale wiemy, że połowa lat 60. przynosi wydarzenie, które zostawi w nastoletniej Nan niegojącą się ranę i stanie się kluczem do jej biografii – uczyni ją taką, jaką znamy. Ma 11 lat, kiedy jej siostra Barbara popełnia samobójstwo, kładąc się na torach za miastem. Rodzice próbują zachować to przed nią w tajemnicy.
To pierwsza i jedna z wielu śmierci w jej życiu.
Po latach, w posłowiu do The Ballad…, będzie wspominała:
„To wydarzyło się w 1965. r., kiedy samobójstwa nastolatków pozostawały w naszej kulturze powodem wstydu i tematem tabu. Byłam blisko z siostrą i byłam też świadoma pewnych sił, które skłoniły ją do samobójstwa. Wyraźnie widziałam rolę, jaką jej budząca się seksualność i represje na nią nałożone odegrały w tym zniszczeniu. Ze względu na czasy – wczesne lata 60. – kobiety, które od najmłodszych lat buntowały się przeciw pętającym je konwenansom i podwójnym standardom, uznawało się za przerażające, będące poza kontrolą, poza akceptowanym zakresem zachowań. Kiedy Barbara nie chciała się podporządkować, rodzice posyłali ją do szpitali psychiatrycznych. A kiedy miała 18 lat, zrozumiała, że jedynym sposobem na wyjście z tego położenia, jest rzucenie się pod pociąg. Był to akt ogromnej siły woli”.
Wraz ze śmiercią siostry kończy się dzieciństwo Nan, ale jednocześnie spotyka ją kolejny wstrząs. Kiedy jej rodzina odprawia w domu sziwę, siedmiodniowe czuwanie nad ciałem Barbary, zostaje wykorzystana seksualnie przez starszego krewnego.
„Te dwa wydarzenia zdefiniowały mnie, moją pracę, moją świadomość potęgi i opresji seksualnej – wyjaśniała po latach. – Uświadomiłam też sobie szybko, że pod wieloma względami jestem jak moja siostra. Jej psychiatra przewidywał, że skończę jak ona. Żyłam w strachu, że umrę w wieku 18 lat. Wiedziałam, że muszę opuścić dom”.
Nan Goldin ucieka z przedmieść w wieku 14 lat; jedzie do miasteczka Lincoln. Nowy rok szkolny rozpoczyna w Satya Community School, nazywanej „hipisowskim ogólniakiem”. Poznaje tam Davida Armstronga, przyjaciela na całe życie, którego będzie fotografować przez pięć kolejnych dekad. To tam dostaje także od nauczyciela pierwszy aparat, którym robi polaroidowe zdjęcia sobie i swoim znajomym. Większość dnia spędza z Davidem na oglądaniu filmów z Marleną Dietrich albo krzątaniu się po lokalnych sklepach, skąd kradną europejskie magazyny o modzie.
Kilka lat później ogarnia ją strach, iż upływ czasu powoduje, że blaknie w niej pamięć o siostrze. Nie może sobie przypomnieć rzeczy, które jej powiedziała. Przede wszystkim nie pamięta, jak wyglądały jej oczy.
Aparat zabiera ze sobą wszędzie, żeby już nigdy więcej nie zapomnieć.
Nan nie trzyma się żadnego planu. Łapczywie chwyta każdą chwilę z życia, wszystko, co tylko zobaczy przez obiektyw jej oko. Notatnikiem staje się aparat.
Na jednej z pierwszych odbitek widać młodego Davida w czerni, ma długie włosy i delikatne rysy twarzy. Są też zdjęcia jej samej, jej współlokatorów i sąsiadów. Życie po zmierzchu jest jednak intensywniejsze i barwniejsze, to wtedy powstaje najwięcej zdjęć. David zabiera ją do baru The Other Side w Bostonie, gdzie sam regularnie występuje w pokazach drag queen. O imprezach wiedzą tylko wtajemniczeni.
W tamtych latach, u schyłku rządów Nixona, za drag można trafić do aresztu.
Nan szybko odkrywa, że ten styl życia bardzo jej odpowiada; zaprzyjaźnia się i zamieszkuje z lokalnymi diwami. Nowi przyjaciele stają się dla niej całym światem. Fotografuje ich co wieczór, kiedy wchodzą na scenę w makijażu, futrach i perukach. Dla kontrastu robi im również niepozowane zdjęcia rano: w piżamach i szlafrokach – zamiast na wymyślonym wizerunku scenicznym skupia się na człowieku i jego portrecie intymnym.
W 1975 r. trafia do Provincetown, miasta zwanego queerową mekką. Na kilka miesięcy zamieszka ze społecznością lesbijek, które fotografuje w każdej wolnej chwili. Tymczasem Henry Horenstein ‒ uważany wówczas za jedną z najwybitniejszych postaci amerykańskiej fotografii ‒ dostrzega w Nan rozkwit wielkiego talentu i zaprasza ją na kurs w prestiżowej New England School of Photography.
Zajęcia są dla niej przełomem.
Po pierwsze, poznaje na nich cykl Tulsa Larry’ego Clarka. To dokumentalne studium otwiera jej oczy, powoli zaczyna dostrzegać w fotografii formę sztuki i sposób na życie. Po drugie – i najważniejsze – zaczyna robić zdjęcia w kolorze. Nie zmienia się jedno: zamiast symboli i metafor Nan wciąż używa realizmu.
Do końca szkoły, wraz z Davidem, nie myślą już o niczym innym, tylko o Nowym Jorku. Przenoszą się tam w 1978 r. Nan wynajmuje loft w okolicach Bowery na Dolnym Manhattanie. Na początku, pomimo rosnącego zainteresowania rynkiem fotografii, nie ma szansy zaistnieć. Przez krótki czas pracuje w klubie go-go i w domu publicznym, by zarobić cokolwiek na klisze do aparatu – o tym ostatnim przez lata nie powie nikomu. Ratunkiem okazuje się Tin Pan Alley. Bar mieści się na Times Square, które jest ośrodkiem handlu narkotykami, pracy seksualnej i miejscem spotkań młodej bohemy. Właścicielka lokalu, Maggie Smith, jest społeczniczką. W barze zatrudnia tylko kobiety, by wyciągnąć je z seksworkingu. Miejsce staje się kolorowym punktem na mapie, pozbawionym wszelkich ograniczeń. Po południu ściągają tam artyści, społeczność queer, gwiazdy radia i telewizji. Nan przygląda się ludziom zza baru, poznaje ich bliżej, znajduje wśród nich przyjaciół.
Na razie kojarzy się jako ta, która na swojej zmianie wszystkim robi zdjęcia.
Kiedy zaczyna pracę w Tin Pan Alley, myśli, że nie wypłynie już na szersze wody, ale daje sobie ostatnią szansę. Z pudełkiem na buty zgłasza się do Castelli Gallery. Zostawia na stole karton i znika.
Marvin Heiferman, kurator, znajduje w środku 20 odbitek. Nigdy w życiu nie widział takich zdjęć. Niektórzy nie chcą uznać ich za fotografię, traktują je jako prowokację i promowanie nihilizmu.
Nan mówi, że biorą się z miłości, i wchodzi nimi do świata sztuki.
Luc Sante – pisarka, krytyczka sztuki, stała bywalczyni Tin Pan Alley – będzie wspominała po latach:
„Jej zdjęcia potrafiły wprawić w zakłopotanie. Nagle wśród nich mogło pojawić się ujęcie, jak sikasz albo kładziesz się na ziemi upity do nieprzytomności. Ludzie bali się, jakie prawdy mogą ujawnić te obrazy. A jednak oko Nan potrafiło znaleźć nawet w najgorszym śmietniku jakiś kolor, jakąś niespodziewaną bliskość, których nikt wcześniej tam nie widział”.
Pewnego dnia zaprasza wszystkich z baru na swoją wystawę.
Fotografie nie wiszą na ścianach, ale są wyświetlane jako slajdy. To ciąg kilkuset zdjęć ułożonych w opowieść z życia Nan i jej przyjaciół. Część powstała jeszcze w Bostonie, większość w Nowym Jorku. Obrazy zmieniają się przez blisko godzinę do składanki muzycznej rozpiętej między ariami operowymi a rockiem; przewijają się przez nie setki osób w najróżniejszych sytuacjach. Suzanne i Philippe całują się na ławce. Käthe wchodzi do wanny. Mark tatuuje Marka. Kenny leży nieprzytomny na łóżku. Cookie i Vittorio biorą ślub. Bobby się masturbuje. David i Butch płaczą w Tin Pan Alley.
Nic się nie powtarza. Nie ma też żadnych reguł. Miłość miesza się z przemocą. Przyjaźń z momentami samotności i tęsknoty. Ludzie w makijażu z ludźmi we łzach. Blizny po porodzie z bliznami po strzykawkach. A do tego te wnętrza: nędzne i puste pokoje, niezasłane łóżka. Na koniec kawałek chodnika, a na nim graffiti z parą kościotrupów w objęciach.
Kiedy slajdy się kończą, wszyscy mają poczucie, że biorą udział w czymś wyjątkowym.
Luc Sante:
„Na podstawie tych zdjęć każdy z nas mógł rozpoznać tę konkretną noc, a nawet konkretną zawartość danego pokoju. Te slajdy były fragmentami naszego zbiorowego doświadczenia, w sposób niesamowity to doświadczenie zachowały, ale zarazem wykraczały daleko poza nie. Nan zamieniła sytuacje nam znane w coś bogatszego. Pokazała nasze życie, lecz jednocześnie zaskakiwała znaczeniem tam, gdzie my widzieliśmy tylko daną okoliczność”.
The Ballad of Sexual Dependency spotyka się z entuzjastycznym przyjęciem. Na tle podobnych projektów tego czasu jest nowością, wyróżnia się autentyzmem. Fotografie z cyklu podsumowują doświadczenie pokolenia lat 70. i 80. Opisują one ówczesne kręgi artystyczne i gejowskie. To także brutalna panorama Nowego Jorku tamtego okresu. Kronika dziejów miasta, które próbuje wyleczyć kaca po hipisowskiej Erze Wodnika; w którym wojny narkotykowe doprowadziły do drastycznego spadku cen nieruchomości. Budynki na East Village i Bowery stoją zrujnowane. Brakuje w nich ogrzewania, wody, ścian oddzielających pokoje od siebie. Nan i jej przyjaciele gnieżdżą się w nich w poczuciu wspólnoty, wolni od nacisków rządu i deweloperów, którzy już za kilka lat przejmą te miejsca. Uprawiają wolną miłość i sztukę.
Z drugiej strony to nic innego jak studium młodych ludzi z ich nadziejami i zwątpieniami, ambicjami i porażkami, ale też strachem przed przemijaniem. No i przede wszystkim bolesne wyznanie samej autorki.
Najbardziej ze wszystkich zdjęć zostaje w pamięci to, do którego pozuje ze spuchniętą, posiniaczoną, wyglądającą jak krwawa miazga twarzą. Autoportret powstaje miesiąc po tym, jak zostaje pobita przez swojego chłopaka. Po jednej z awantur, kiedy po raz kolejny próbują ze sobą zerwać, Brian wpada w szał i uderza ją wielokrotnie w twarz. Znajoma ratuje jej życie i prowadzi na oddział ratunkowy. Lekarz powie potem, że operował już ciężko pobite kobiety, ale takich obrażeń nigdy nie widział.
Wszystkie kości dookoła oczu są połamane. Pacjentka prawie traci wzrok.
Nan po wyjściu ze szpitala robi serię takich autoportretów. Patrzy w obiektyw przekrwionym okiem. Chodzi o to, żeby ktoś ją zobaczył – by pokazać, co może spotkać kobietę w toksycznym związku, by nigdy nie wrócić do mężczyzny, który jej to zrobił, i o wiele innych spraw. Naczelna zasada jest taka, aby zdjęcia tworzyły zapis jej życia. Nie bezpieczną, uładzoną jego wersję, ale zapis tego, jak rzeczy miały się naprawdę i jak się wtedy czuła.
Brian na wieść, że zdjęcia zostaną publicznie pokazane, próbuje protestować. Bez skutku.
To wydarzenie oznacza koniec ich trzyletniego związku, ale zamyka też naiwny i niewinny okres w jej życiu. Nan jeszcze się nie spodziewa, że zdjęcia z The Ballad… są pożegnaniem, zapisem ostatnich chwil z życia jej przyjaciół.
Kilka lat później znaczna większość choruje i umiera na AIDS.
W 1988 r. Nan trafia na odwyk, leczy się z uzależnienia od heroiny i kokainy.
Na oddział zabiera egzemplarz The Ballad…, żeby mieć ze sobą zdjęcia przyjaciół. Pielęgniarki konfiskują książkę, mówiąc, że jest ona przyczyną problemów narkotykowych u pacjentów. Na dwa miesiące zabierają też aparat. Nan pierwszy raz, odkąd skończyła 18 lat, nie jest w stanie robić zdjęć. Nie ma również kontaktu z przyjaciółmi.
Kiedy wychodzi z kliniki, odkrywa, że wielu z nich już nie żyje.
AIDS nagle wszystko zmienia. Pierwsze doniesienia o nieznanym wirusie pojawiają się w czerwcu 1981 r. Epicentrum epidemii okazuje się Nowy Jork. Burmistrz miasta zaprzecza istnieniu problemu. Potem publicznie insynuuje, że winę za wszystko ponosi środowisko gejowskie. Panika sprawia, że agresja wobec gejów rośnie. Szpitale nie przyjmują nawet konających. Co 12 minut ktoś umiera.
Pierwsza odchodzi Cookie Mueller, aktorka z undergroundowych filmów Johna Watersa. Najbliższa osoba w życiu Nan. Poznają się jeszcze w latach 70. w Provincetown.
Przed śmiercią Cookie napisze do niej w liście:
„»Wy, młodzi, tracicie przyjaciół i krewnych, tak jak kiedyś kule zabierały naszych bliskich«, powiedziała mi ciocia. W trakcie drugiej wojny światowej mieszkała we Francji. Ma rację. To strefa wojny, ale inne pole bitwy. Nie ma bomb ani wystrzałów. Tu ludzie umierają szeptem.
[…] W 1982 r. mój najlepszy przyjaciel, Gordon Stevenson, który był na drodze do wielkiej filmowej kariery, zmarł na AIDS. Odtąd straciłam wielu przyjaciół. Ci niezwykli ludzie podnieśli jakość mojego życia. Toczyli wojnę z ignorancją, bankructwem i wyrachowaniem kultury. Gardzili małostkowością, nietolerancją, bigoterią i duchową krótkowzrocznością, które czynią życie pustym i mdłym. Wszyscy ci ludzie byli związani ze sztuką. Czas i historia dowiodły, że wrażliwe dusze zawsze były bardziej bezbronne”.
Nan po latach odnajdzie ostatni list Gordona do Cookie. Żegna się w nim słowami:
„WIEM, WIEM, WIEM, że gdzieś jest raj i chociaż myślę, że to bardzo daleko, WIEM, WIEM, WIEM, że tam dotrę, a kiedy to zrobię, będziesz jedną z pierwszych osób, do których wyślę pocztówkę z pełnym opisem i mapą lokalizacji…”.
Cookie umiera w listopadzie 1989 r. Nan wierzy, że trafi pod właściwy adres.
W tym samym miesiącu fotografka organizuje wystawę zbiorową o AIDS pod tytułem Witnesses: Against Our Vanishing [Świadkowie. Przeciwko naszemu znikaniu]. Pojawiają się na niej prace jej przyjaciół: Kiki Smith, Marka Morrisroe, Davida Wojnarowicza, zmarłego Petera Hujara oraz wielu innych. Biją z nich frustracja, gniew i żal. Wszyscy artyści, którzy biorą udział w wystawie, stracili bliskich z powodu AIDS albo u nich samych stwierdzono HIV.
Zadaniem ekspozycji jest sprowokowanie dyskusji na temat bezpiecznego seksu, ale też podżeganych przez republikańskie władze uprzedzeń i homofobii, lenistwa oraz ignorancji urzędników, a także obłudy koncernów farmaceutycznych, które odmawiają chorym dostępu do leków. Wernisażowi towarzyszy katalog z reprodukcjami prac i esejem Davida Wojnarowicza zatytułowany Post Cards from America: X-rays from Hell [Pocztówki z Ameryki. Promienie rentgenowskie z piekła rodem]. Nowojorski artysta i aktywista oskarża w nim senatora Jessego Helmsa o zamach na wolność obywateli, a kardynała O’Connora i cały Kościół katolicki o zbrodnie przeciwko ludzkości. Atakuje też muzealników na państwowych posadach za zakulisowe manipulacje i uciszanie artystycznych wypowiedzi w sprawie panującej epidemii. Katalog staje się problemem.
John Frohnmayer, szef National Endowment for the Arts [Narodowy Fundusz na rzecz Sztuki], próbuje zatrzymać jego publikację, co przynosi odwrotny efekt. Wojnarowicz staje się duchowym przywódcą ruchów na rzecz osób z AIDS. A dla Nan – autorytetem.
Od tej pory to, co artystyczne, będzie traktowała jako polityczne.
Wernisaż poprzedza demonstracja pod hasłem „Fascism Begins with Censorship” [Faszyzm zaczyna się od cenzury]. Takich tłumów przed galerią jeszcze nie widziano. Zaczyna się nerwowe przepychanie z policją.
Mark Morrisroe umiera tuż po otwarciu wystawy. David Wojnarowicz – w lipcu 1992 r., jako jedna z 194 476 osób w Ameryce, które tamtego roku odeszły na skutek chorób związanych z AIDS. Jego pożegnanie jest pierwszym politycznym pogrzebem czasów epidemii i jednym z wielu marszów protestacyjnych.
Na wielkiej płachcie ludzie piszą:
DAVID WOJNAROWICZ
1954–1992
ZMARŁ NA AIDS
PRZEZ BEZCZYNNOŚĆ WŁADZ
Nan powie w wywiadzie udzielonym dziennikarzowi „New Yorkera”:
„Czuję się winna, że mój test na HIV wypadł negatywnie w 1991 r. Byłam rozczarowana tym, że byłam negatywna. Większość ludzi nie może tego zrozumieć”.
Będzie już wtedy mieszkała w Berlinie. Przenosi się tam z powodu wpływu, jaki epidemia wywarła na jej społeczność; zbyt wiele straciła. Ma jeszcze jeden motyw. Alf Bold, podziwiany programer festiwalu w Berlinie i jej bliski przyjaciel, potrzebuje opieki.
Po raz kolejny na jej oczach ktoś umiera na AIDS.
Nagle opuścili ją wszyscy. Mimo to nie przestaje robić zdjęć.
*
Przez następne lata granica między jej aktywizmem a sztuką całkowicie się zaciera.
Na swoich wystawach zabiera głos w sprawie osób z AIDS i ofiar przemocy domowej. W 2017 r. zakłada organizację P.A.I.N. [Prescription Addiction Intervention Now] w odpowiedzi na kryzys opioidowy.
Powodów jest kilka.
Po pierwsze, jest jedną z ofiar. Po operacji nadgarstka dostaje receptę na oxycontin, szalenie uzależniający środek przeciwbólowy, który doprowadza do nałogu ją i ponad 2 miliony Amerykanów. Po drugie, opiaty do powszechnego użytku wprowadza rodzina Sacklerów – to potentaci rynku farmaceutycznego i wpływowi mecenasi sztuki, którzy finansują największe światowe muzea. Nazwisko Sackler można zobaczyć obok płócien Williama Turnera.
Nan, która wywodzi się ze środowiska zdziesiątkowanego przez AIDS, nie chce patrzeć, jak umiera kolejne pokolenie. Nie chce też, by jej fotografie z twarzami bliskich osób wisiały obok nazwiska morderców.
Aktywiści P.A.I.N. prowadzą protesty w muzeach na całym świecie. Wzorują się na ACT UP, organizacji walczącej o prawa dla osób z AIDS, w której udzielali się przyjaciele Nan.
Ich demonstracje i strajki okupacyjne w ośrodkach badawczych przechodzą do historii. Najgłośniejszą akcją jest marsz na Waszyngton, który w przyszłości będzie nazywany Ashes Action. 13 września 1992 r. tłum kieruje się na Biały Dom. Protestujący przynoszą ze sobą urny z prochami zmarłych ukochanych i wysypują je na trawnik przed rezydencją urzędującego prezydenta.
Są tam również prochy Davida Wojnarowicza.
P.A.I.N. stosuje podobne metody. Na protest do Metropolitan Museum of Art aktywiści przynoszą kilkaset buteleczek ze śmiercionośnymi pigułkami i wrzucają je do fontanny przed antyczną świątynią Dendur. Butelek jest tyle, ile osób, które codziennie umiera z powodu oxycontinu. Kolejna akcja w Muzeum Guggenheima przebija się do największych mediów, stając się dla Sacklerów kłopotem wizerunkowym. Kilkuset protestujących wysypuje z górnych pięter na gmach parę tysięcy fałszywych recept. Ci na parterze kładą się na ziemi i udają martwych.
Akcje przynoszą skutek, zaczyna się efekt domina.
Ostatecznie sprawa kończy się po siedmiu latach. Nazwisko Sacklerów znika z Luwru oraz innych muzeów. Kolejne galerie odstępują też od dotacji – od nowojorskiego Muzeum Guggenheima po National Portrait Gallery i Tate Modern w Londynie.
Fotografie Nan Goldin zajmują w nich centralne miejsce. Wpisane są w stałe ekspozycje i najważniejsze kolekcje sztuki współczesnej. Natomiast The Ballad of Sexual Dependency od prawie 40 lat jeździ po świecie. Cykl jest bytem żywym, który ciągle się zmienia.
Autorka nigdy nie pokazuje slajdów w tej samej kolejności. Co chwila montuje je na nowo, dodaje nieznane, odrzucone przed laty w procesie selekcji zdjęcia i podkłada pod nie inną muzykę. Konfiguracji jest nieskończenie wiele, rozrastają się we wszystkie strony.
Nikomu nie tłumaczy, skąd ten pomysł. Nietrudno jednak się domyślić, że w ten sposób ożywia dawne czasy; sprawia, że na chwilę może być jak dawniej.
Zabawa w Tin Pan Alley będzie trwała wiecznie.
Tekst powstał na podstawie esejów, szkiców i fotografii publikowanych w albumach Nan Goldin: I’ll Be Your Mirror oraz The Ballad of Sexual Dependency, a także fragmentów dokumentu Całe to piękno i krew Laury Poitras. Wszystkie cytaty w tłumaczeniu autora.
ZAKAZUJE SIĘ ZABAW W LABIRYNCIE.
Trudno o wyrazistsze streszczenie ducha całej cywilizacji. Tej, którą zdołamy w końcu obalić.„Bezrobotna Ariadna”, Michèle Bernstein,
tłum. Mateusz Kwaterko
Pociągiem do Wrocławia z Warszawy jedzie się cztery godziny dwadzieścia jeden minut. Jest to monotonne i źle robi na ciało.
Jedyną opcją urozmaicenia czekania na „kiedy w końcu będziemy” jest pójście do Warsu i do toalety.
Nie można wstać i zacząć się przeciągać, zrobić skłon, przysiad.
Nie można.
Bo nikt inny tego nie robi.
A skoro nikt inny tego nie robi, to znaczy, że my, robiąc, zrobimy z siebie tak zwane widowisko. Czyli że poczujemy się jak w najbardziej traumatycznym momencie socjalizacji wtórnej. Kiedy inne dzieci się śmiały.
Z nas.
Jest to lęk przed tym, że ktoś obcy zwróci nam uwagę.
Możliwe, że to lęk pokoleniowy, że osoby urodzone w latach 70. po prostu tylko czekają, aż nagle znikąd pojawi się pan albo pani i powie: A CO PAN TUTAJ ROBI.
W internecie sławę zdobyła tabliczka BHP z napisem „Przestań robić to, co robisz” i wydaje mi się, że my, czterdziestolatkowie, jesteśmy po prostu przyzwyczajeni do tego, że nie wolno.
Co jest jakąś kompletną nieprawdą.
Nieprawdą jest też, że nie można wstać i się przeciągać, bo jeśli PKP Intercity może wstrzymywać pociąg przez półtorej godziny w lesie i nie wyjaśniać dokładnie pasażerom, dlaczego, to nie widzę żadnego powodu, dla którego pasażerom nie byłoby wolno wstać i się przeciągać – albo nawet bawić.
Zabawne jest to, że jednak uwierzyliśmy, że nie można tego wszystkiego zrobić, i w dużej mierze sprawił to kapitalizm. Ponieważ w pociągu chodzi o to, żeby sprzedać jak najwięcej miejsc i m.in. z tego powodu siedzimy obecnie w wagonach przypominających mały tunel z trzydziestką obcych osób, a nie – jak to drzewiej bywało w staropolskiej Polsce – w przedziałach z ośmioma osobami i całą szybą, przez którą można było wyglądać.
A coś mi mówi, że ten stary system był jakby milszy dla pasażerów. Że no pewnie, że bywało ciasno, np. na trasie Katowice–Gdynia, ale gdy już od siedzenia łupało nas w krzyżu, to jednak można było wyjść na korytarz i tam popatrzeć przez inną szybę. (Zastanawiało mnie zawsze, o czym myślą ci wszyscy samotni mężczyźni stojący przy tych oknach, bo co ciekawe, jakoś częściej byli to mężczyźni z Polski albo ze świata – chociaż wątpię – którzy wyglądali wtedy na nasze krajowe krainy geograficzne).
Było w tym czyste piękno nierobienia niczego.
Czasu świętego, jak nazywa się go w etnografii.
Tego, który nie dotyczy czasu codziennego, kiedy coś trzeba i trzeba. Bo najgorsze, co może o sobie pomyśleć człowiek kolejnej dekady kapitalizmu w Polsce to: NIC NIE ZROBIŁEM PRZEZ CAŁY DZIEŃ.
Nie wiem, kiedy zaczęłam kwestionować wszystko. Przez „wszystko” mam na myśli umowy społeczne dotyczące tego, co wolno, a czego nie (w tym też: co przystoi, a co nie). I zdziwiło mnie, że w autobusie może krzyczeć głośno dziecko i osoba nietrzeźwa, ale gdybym to ja zrobiła, to byłoby już uznane za dziwne. A przecież mój krzyk nie różniłby się od tamtych. Już widzę te wszystkie: „Gdyby tak każdy mógł krzyczeć w autobusie, to dopiero by było”. No nie wiem, w mieście i tak jest taki bezsensowny hałas, że może właśnie to byłoby wspaniałe i trochę mniej trzeba by było wydawać na terapię czy leki.
Jesteśmy tacy poważni.
Tacy porządni.
Tacy zmęczeni.
Tacy tęskniący za czymś, ale nie bardzo wiemy za czym. Za tym może, żeby nie było tak równo, porządnie, tak samo.
Największym problemem dorosłych jest to, że nie wolno im się bawić. A podstawowa forma zabawy dla nich dostępna jest beznadziejnie nudna. Bo siedzenie w jednym miejscu dłużej niż półtorej godziny jest strasznie nudne, więc trzeba pić, żeby móc wysiedzieć i czuć to magiczne COŚ SIĘ DZIEJE.
Nie dzieje się nic.
Za to następnego dnia może boleć cię głowa.
To nie jest zabawa.
Czasem zdarza się, że ktoś wyjdzie z lokalu i np. postanowi wejść na przystanek, żeby sprawdzić, jak jest na górze.
I to już JEST zabawa. Tylko że chodzi o to, żeby móc sobie to zrobić na trzeźwo. A nie, że trzeba się upić, by nie przejmować się, że straż miejska – monitoring – nie wolno.
Najlepszym dla mnie przykładem zabawy w mieście jest wejście na bosaka na trawnik.
Tak, wiem, wiem – i milion głosów o psich kupach.
No właśnie, nie potrafimy się bawić: wszystko od razu ma być racjonalne i okraszone lękiem. Psie kupy można ominąć, gorzej: można nawet w nie wejść. I nic się nie stanie.
Zabawą jest wyjście z umowności świata (na którą nikt z nas się nie umawiał – na pewno ja się nie umawiałam, że nie wolno chodzić po trawnikach), z jakichś zdań wpojonych nam przez przerażonych rodziców: NIE WOLNO DEPTAĆ, NIE WOLNO DOTYKAĆ, NIE WOLNO WSTAWAĆ.
W sto dziewiątej minucie opóźnienia pociągu wstaję i idę do przestrzeni międzyprzedziałowowagonowej. Wstaję z nudów i z unieruchomionego ciała. I robię to, co zapamiętałam z jogi z jutuba; żadnych pozycji, tylko siadam sobie spokojnie przy oknie i robię skromne ćwiczenia na plecy.
Jakaś kobieta patrzy.
Wiadomo, nudzi jej się, ma na mnie widok, to patrzy. Sama bym patrzyła.
Myślę, że się nie bawimy, bo boimy się, że ktoś patrzy. Jest takie plemię ludzi i ja do nich należę, którzy szukają pustych ulic w mieście, żeby móc mówić do siebie. W sumie teraz już niby można, bo wszyscy mają niewidzialne słuchawki i telefony, jednak ja mówię sobie rzeczy intymne. Chociaż też czasem się tego nie wstydzę.
W pierwszej części filmu Wszystko wszędzie naraz kluczowe było wykonanie czynności jak najbardziej bezsensownej. „Połącz dwie niepasujące do siebie rzeczy”. To jest piękne. To jest surrealizm. To jest fluxus. Dwa ruchy artystyczne, które dostrzegały wartość w rzeczach nieproduktywnych bądź też uznawanych za takie, których „nie wolno” albo „nie wypada”. Niestety, żyjemy w przekonaniu, że sztuka to coś nie dla nas. Nikt nie uczy o niej w szkole, a jeśli już, to nie mówi, że sztuka należy się każdemu, tylko stosuje bardzo przestarzałą perspektywę sztuki instytucjonalnej, uznanego kanonu. A ja, podobnie jak Joseph Beuys, uważam, że sztuka jest dla każdego i powinna być uprawiana przez każdego. Owszem, wymaga to instrukcji obsługi, ale tylko dorośli, TYLKO ONI, mówią: „Nie, nie, ja nie umiem rysować”. Jakby rysowanie, przyjemne samo w sobie, przyjemne zmysłowo – zostawiasz ślad kredki, ona trze o papier i powstaje kolor – było dostępne wyłącznie dla rysowników pokroju Dürera.
Dlaczego?
Kto nam to zrobił?
Dobrze, kto – to już nieważne. Ale PO CO sobie to robimy? Z lęku? Ale że co? Że krzywa kreska, że drzewa nie umiem narysować? Przecież to jest nauka, stopniowo. A nie spełnianie wyobrażeń. To jest przyjemność poszukiwania oraz przyjemność nieoceniania siebie.
Zabawa to jest próbowanie. Brak lęku przed tym, że mi się nie uda. Że coś zniszczę. Tego lęku, który powstał jeszcze przed szkołą, kiedy rodzice robili nam awanturę za pomalowanie bluzki, zmarnowanie jedzenia (bo znaleźliśmy przepis, który chcieliśmy wypróbować i nie wyszło), za błąd w wypracowaniu.
Oczywiście, że mam ten lęk, i właśnie dlatego chodzę od trzech lat po śmietnikach, ponieważ stamtąd wyciągam rzeczy, których zepsuć się już nie da, bo i tak miały skończyć na wysypisku.
Uważam, że o sztuce XX w. należy uczyć przede wszystkim, ponieważ jest to historia osób, które się nie bały.
Lęk przed tym, że się nie uda, jest zakleszczony z inną najgorszą rzeczą, która otacza nas jak powietrze, czyli zinternalizowanym kapitalizmem. Wystarczy przypomnieć sobie, kiedy ostatni raz prześladowało nas uczucie: NIC DZISIAJ NIE ZROBIŁAM/ŁEM/ŁXM.
CZUJECIE TO?
Już w książkach Co dorosły o zabawce wiedzieć powinien (Małgorzata Marchewa-Pichlińska, Warszawa 1987) oraz O dobrej zabawie (Maria Dunin-Wąsowicz, Warszawa 1972) non stop podkreśla się, że zabawa i zabawka mają służyć rozwojowi. A to były książeczki wydane w PRL-u. Ma służyć rozwojowi psychofizycznemu, przygotowaniu do umiejętności organizacyjnych i ewentualnie gdzieś tam wyobraźni.
I tu podają sobie ręce autorki z najgorszym możliwym słowem – słowem rakiem, słowem obłędem: KREATYWNOŚĆ.
Bo jeśli już wejdziesz na ten trawnik, na przystanek, ALE powiesz, że robisz to, żeby WZMÓC SWOJĄ KREATYWNOŚĆ, to wolno.
Kreatywność oczywiście służy do wytwarzania rzeczy/idei, które potem sprzedasz albo raczej sprzeda je ktoś inny.
Widzicie to, mam nadzieję: produktywność usprawiedliwia większe absurdy niż wchodzenie na przystanek. Albo chęć narysowania królika, mimo że nie rysowaliśmy od podstawówki.
Właśnie dlatego wszędzie powinny stać znaki drogowe mówiące: DOROŚLI MAJĄ PRAWO DO ZABAWY.
Martwi mnie, że słowo „zabawa” kojarzy się natychmiast z piciem alkoholu, ale nie mam na razie pomysłu, jak lepiej to sformułować.
Naszą potencjalną zabawę bez ustanku próbuje się utowarowić, z drugiej strony spędzanie czasu na rzeczach, które nas zajmują i bawią, uważamy za coś, z czego należy się tłumaczyć: z czytania kryminałów, z oglądania ubrań bez chęci ich kupowania. Jako wielka przeciwniczka pojęcia „kultura wyższa” i badaczka tego, co robi ludziom dobrze, mogłabym wyłuszczyć Wam, dlaczego te rzeczy są cenne i dlaczego je robimy, ale to wydłużyłoby ten tekst do wielkości niezabawnej.
Wielką bowiem wadą tekstów traktujących o zabawie jest to, że są potwornie nudne. Dla sytuacjonizmu na przykład (ruchu również buntowniczego, skoncentrowanego na architekturze – na budowaniu miast niemożliwych) bodźcem była (tu powołuję się na Przewodnik dla dryfujących. Antologię tekstów sytuacjonistycznych, wybór oraz przekład Mateusz Kwaterko i Paweł Krzaczkowski, Warszawa 2015) m.in. Szwambrania Lwa Kassila (tłum. Jan Wende, Warszawa 1958): „Świat – jak nas uczy geografia – jest bardzo wielki, ale dla dzieci miejsca w nim nie zostawiono. Wszystkimi pięcioma częściami świata rządzą dorośli. Kierowali historią, jeździli konno, polowali, pływali okrętami, palili papierosy, wyrabiali rozmaite prawdziwe przedmioty, wojowali, kochali, ratowali, porywali, grabili, grali w szachy… A dzieci stały w kątach! Dorośli zapomnieli na pewno o swych dziecinnych zabawach, o książkach, w których rozczytywali się, gdy byli mali. Tak, na pewno zapomnieli! W przeciwnym razie pozwoliliby nam bawić się i przyjaźnić ze wszystkimi dziećmi na ulicy, łazić po dachach, brodzić po kałużach i uważać króla szachowego… za samowar. Tak myśleliśmy, siedząc w kącie”.
Właściwie w tym zawiera się wszystko, co mam do powiedzenia. Natomiast taka Teoria Dryfu Guy Deborda rozwijająca sytuacjonistyczne idee jest już pozbawiona całej tej lekkości, marzenia. Jest niezabawna w sensie nierozbudzania wyobraźni za pomocą samych słów i zdań.
Nie mogę nie wspomnieć o uwarunkowaniach klasowych. Czy jest tak, że bawić mogą się ci, którzy mają pieniądze, a samotna matka z trójką dzieci jest na to za bardzo zmęczona i do tego jeszcze się boi? Nie jestem pewna. Musiałabym sprawdzić, a samo oglądanie Naszego nowego domu nie wystarczy. Coś mi jednak mówi, że ona, ta matka, gdyby sprzyjały jej okoliczności, umiałaby się bawić lepiej niż my tutaj, mądrale z miasta Warszawa, w którym snujemy lewackie wizje na temat tego, jak żyje klasa ludowa.
Zabawa bowiem jest za darmo. Jest kwestią rezygnacji np. z przymusu sprzątania i wykorzystania tej energii, uwagi i siły na coś innego.
Silnikiem zabawy jest ciekawość. Co się stanie? Co jest w tym opuszczonym domu? Czy mogę sobie podśpiewywać ten numer Maanamu i nikt nie zwróci uwagi?
Silnikiem zabawy jest pragnienie, żeby nie było czysto.
Najważniejsze, żeby to, co robimy, nie miało innego celu niż to konkretne doświadczenie. Zrobienie tego. Wyjście na ławkę przed domem i próba narysowania gołębia.
Najbardziej zabawę psuje nam wyobrażone spojrzenie innych. Piszę te słowa i już przewiduję komentarze na fejsbuku pod nim. I zbija mnie to z tropu, nawet trochę się kulę (fizycznie), usta układają mi się w podkówkę. Myślę oczywiście: „No tak, na pewno mają rację” – i już, pozamiatane.
To w bezsensie, w bezcelowości, w czystej przyjemności (siedzenia na podłodze w tramwaju, pisania, rysowania wlepek, rysowania map, które możemy zostawiać na ławkach, podrygiwania na przejściu dla pieszych do muzyki) tkwi wolność od lęku przed oceną i otwartość na eksperymenty. I o tym mówi najważniejsza myśl surrealizmu, którą sama rozklejam po Warszawie: „Tylko cudowność jest piękna”.
Mamy mało czasu, „nudzimy się w mieście, nie ma już świątyni słońca” – jak pisali w swoim manifeście sytuacjoniści. Zawsze możemy zmienić zdanie i prawie wszystko można poprawić. Czytajmy więcej manifestów.
Bawmy się.
Dla tych, których wiosna wygnała w przyrodę, a także dla tych, którzy podziwiają ją z kanapy. Zespół zawodowych czytelników z Big Book Cafe przygotował rekomendacje książkowe.
Pierwsze globalne badanie relaksu i odpoczynku – The Rest Test – pokazało, że zajęciem, które najlepiej regeneruje ludzi z różnych zakątków świata jest… czytanie. Nic nie przenosi do odległych miejsc i doświadczeń równie szybko i skutecznie jak dobra książka. Aby odsapnąć od codzienności i na chwilę wyjść z siebie, warto zanurzyć się w lekturze. Tylko jakiej?
Mamy podpowiedź!
„Tak już jest na świecie, że liliputy nie lubią, kiedy się przy nich wychwala olbrzymów” – stwierdza Dominik, oczytany, inteligentny i ogromny porcelanowy słoń z powieści Ludwika Jerzego Kerna. Przenikliwa, zabawna, napisana wyborną polszczyzną historia retro powraca w nowym wydaniu. W samą porę do rodzinnego czytania wśród majowej zieleni.
Ukazała się po raz pierwszy w 1964 r. Przenosi nas w czasy, gdy w szkołach używało się kałamarzy, ojcowie oglądali w telewizji hokeja, a matki robiły swetry na drutach. Ale PRL-owska rzeczywistość stanowi jedynie tło nieprawdopodobnych przygód pary niezwykłych bohaterów. Dominik, który niegdyś stał nieruchomo na wystawie apteki „Pod Słoniem”, teraz uczy się biegać, trąbić i… mówić. A Pinio – najniższy uczeń w klasie – u boku wielkiego przyjaciela jest w stanie sprostać każdemu wyzwaniu.
Książka została pięknie przypomniana z oryginalnymi ilustracjami Zbigniewa Rychlickiego. Humor, dystans i wyobraźnia Kerna sprawią, że czytelnicy bawią się świetnie, niezależnie od tego, ile mają lat.
Julia Rzemek – współtworzy program literacki Big Book Cafe
Ludwik Jerzy Kern, Proszę słonia, Wydawnictwo Dwie Siostry, 2023.
Najpiękniejsza i najbardziej zdumiewająca książka krajoznawcza ostatnich lat. Podróżnik Mateusz Waligóra dotarł do najodleglejszych zakątków świata, przejechał na rowerze australijski interior i Andy, przeszedł pustynię Gobi, a w Boliwii – największą solną pustynię świata. Kiedy wybuchła pandemia, ruszył w Polskę. Szlak jego pieszej wyprawy wyznaczyła Wisła – Waligóra ruszył od jej źródeł pod Baranią Górą po ujście do Bałtyku. Autor eksploruje dziki brzeg rzeki, odwiedza nadwiślańskie wsie, miasteczka i miasta. Podziwia krajobrazy i opisuje naturę poszczególnych regionów, ale przede wszystkim rozmawia z ludźmi, którzy są wyjątkowo związani z królową polskich rzek: fascynatami historii, zbieraczami rzecznych skarbów, żeglarzami i szkutnikami, archeologami, hydrologami, biologami i ekologami. Książka, którą napisał z dziennikarzem Dominikiem Szczepańskim, to portret życia toczącego się nad Wisłą, dawnej i dziś. To opowieść o jej tajemnicach i potencjalnej przyszłości ilustrowana świetnymi zdjęciami Aliny Kondrat. Lektura zachęca, żeby ruszyć nad rzekę, najlepiej więc czytać nad jej brzegiem lub w kajaku!
Bartosz Kamiński – współtworzy program premier literackich Big Book Cafe
Dominik Szczepański, Mateusz Waligóra, Szlak Wisły. 1200 km pieszej przygody, Wydawnictwo Otwarte, 2023.
Komu marzy się wiosenny wypad nad wodę, a do tego w miejsce tajemnicze i nieoczywiste, temu polecamy wycieczkę w kierunku Bornego Sulinowa. A okolicę najlepiej poznawać z książkami Julii Łapińskiej pod pachą. Uwaga – czytanie grozi podróżą!
Na początek musi wystarczyć informacja, że miasto jest malowniczo położone nad jeziorem Pile w województwie zachodniopomorskim oraz że przed drugą wojną światową powstał tam niemiecki garnizon wojskowy, po 1945 r. przejęty przez Armię Czerwoną. Dwa kryminały Julii Łapińskiej osadzone na dawnych terenach wojskowych – Czerwone jezioro oraz Dzikie psy, drugi tom cyklu – silnie oddziałują na wyobraźnię. W Bornym Sulinowie straszą szczątki starych budynków niedziałającego już poligonu i pozostałości eleganckich niegdyś sal reprezentacyjnych. Do lat 90. cywile nie mieli wstępu na te obszary, ale po likwidacji jednostki przejęli poradzieckie obiekty. Na tle architektury zapomnianego i opuszczonego miasta rozgrywają się codzienne dramaty i niecodzienne wydarzenia. Ktoś buduje modny hotel, ktoś ginie w niewyjaśnionych okolicznościach, do kogoś strzelają.
Wątki kryminalne i tajemnice mieszają się z codziennymi problemami mieszkańców. W Dzikich psach autorka rozwija historie bohaterów, których przedstawiła w Czerwonym jeziorze – Kuby, Ingi, Miry. Tym razem jednak każe im nie tylko rozwiązać kryminalną zagadkę, lecz także zmierzyć się z osobistymi kłopotami i demonami przeszłości. Wciąga od pięt po czubek głowy!
Anna Król – dyrektor artystyczna i współtwórczyni Big Book Cafe
Julia Łapińska, Dzikie psy, Wydawnictwo Agora, 2023.
Refleksyjna rzecz dla tych, którzy w czasie wolnym chcieliby nabrać dystansu do codziennych spraw. I są gotowi w tym celu wybiec nieco w przyszłość – ku własnej starości. Chwile wieczności norweskiej pisarki Kjersti Anfinnsen (tłum. Karolina Drozdowska) to słodko-gorzka opowieść o przemijaniu i pożegnaniu ze światem. Książka w 2022 r. była nominowana do Nagrody Literackiej Unii Europejskiej. Emerytowana kardiochirurżka, 90-letnia Brigette, zabiera czytelnika w sentymentalną podróż po swoim długim życiu. Fabuła ma dwa tory – retrospekcję i czasy współczesne – a bohaterka, która każdego dnia odważnie konfrontuje się z poczuciem osamotnienia i postępującym starzeniem, świadomie przeżywa zgodę na nieuchronny kres.
Z tej odwagi bierze się szczerość jej wspomnień o ukochanych mężczyznach, spełnieniu zawodowym i świadomej bezdzietności. Brigette mierzy się ze ślepotą, lukami w pamięci i „wyludnianiem się” codzienności. Choć stopniowa utrata sprawczości i pożegnania kolejnych bliskich sprawiają jej ból, kobieta nie traci radości życia. Pozostaje otwarta na nowe doznania, a nawet na miłość. Autorka balansuje między melancholią i sporymi dawkami sarkazmu, dotkliwą opowieść osładza ironicznym poczuciem humoru bohaterki. A śmiech to zdrowie, do samego końca!
Alicja Michalska – odpowiada za PR i komunikację z czytelnikami Big Book Cafe
Kjersti Anfinnsen, Chwile wieczności, Wydawnictwo ArtRage, 2023.
Coś dla pragnących zanurzyć się w przyrodzie i krajobrazie. Wyostrza zmysły i otwiera serce na doznania. Nowa, poruszająca powieść Richarda Powersa (tłum. Dorota Konowrocka-Sawa) pomaga zachwycić się fenomenem życia na Ziemi. Ceniony amerykański autor stworzył współczesną fabułę będącą jednocześnie życzeniem lepszej przyszłości dla świata.
Owdowiały astrobiolog samotnie wychowuje synka o niezwykłej wrażliwości i nietuzinkowych talentach. Co wieczór, zamiast czytać bajki, przenoszą się obaj na wyimaginowane planety i studiują warunki niezbędne do powstania tam inteligentnych form życia. Podróżują także realnie – do parków narodowych, na biwaki, gdzie razem szukają ulgi i utulenia po stracie.
Chłopca, który zmaga się z wybuchami złości i zmiennymi nastrojami, lekarze próbują diagnozować, szukając medycznej etykiety dla jego pozornie nadmiernej czułości w stosunku do innych istot żywych. Ojciec jednak stara się podążać za przeżyciami syna, towarzyszyć mu i doceniać jego umiejętność dostrzegania prawdy, którą inni wolą wypierać. Powers przypomina, że dzieci widzą i silnie odczuwają zagrożenia wynikające z nadciągającej katastrofy klimatycznej. Ich zadziwienia, lęki czy chwile rozpaczy są adekwatne dla niesamowitości i kruchości świata. To znieczulica i spokój dorosłych wydają się nie na miejscu. Piękny język, połączenie motywów przyrody i nauki, a także zdolność wyprzedzania rzeczywistości o krok – wszystkie znane już talenty Powersa dają tu o sobie znać z imponującą siłą.
Paulina Wilk – dyrektor programowa, współtwórczyni Big Book Cafe i redaktorka „Przekroju”
Richard Powers, Zadziwienie , Wydawnictwo W.A.B., 2023.
Sztuczna inteligencja i nasze, ludzkie, coraz bardziej nieuchronne z nią współżycie to temat niewyczerpany. AI to jedno z kluczowych wyzwań naszych czasów, a stoicka perspektywa pozwala spojrzeć nań przez dobrze dobrane okulary.
Dla tych z Państwa, którzy jeszcze nie zetknęli się z tematem, słowo wyjaśnienia. ChatGPT to uruchomiony jesienią 2022 r. czatbot sztucznej inteligencji, z którym można rozmawiać tutaj. Czat jest intuicyjnie zrozumiały i działa bez komplikacji, a co ważne – w wersji podstawowej jest dostępny za darmo. Rozmawia się z nim w normalnym języku, nie jest potrzebny żaden trening ani kod. Ot, piszemy jak w komunikatorze ze znajomym. I to sprawiło, że GPT jest sensacją i sławą ostatnich kilku miesięcy.
Niewątpliwie jest to pewna rewolucja, chociaż gwoli ścisłości trzeba dodać, że rewolucja raczej w postrzeganiu AI niż w jej faktycznym rozwoju. Przełom dokonał się nie na poziomie technologii, ale jej społecznego odbioru. Dla sukcesu GPT kluczowe było właśnie to, że działa on poprawnie w języku naturalnym, a bariera wejścia jest praktycznie zerowa. Dlatego też testować go, szanować i hejtować zaczęli nagle i ci, którzy dotąd się od tego typu zajawek trzymali z dala. ChatGPT pozwolił zaczerpnąć haust świeżości technologicznej, o którą w naszych czasach wbrew pozorom nie tak łatwo.
Stoicyzm daje nam zaś podstawę, żeby tę nowość przyjąć i zrozumieć. Tutaj chętnie się przyznam, że nadejście GPT to jeden z niewielu chyba przypadków, gdy mogę z czystym sumieniem powiedzieć, że ogarnąłem to w pełni po stoicku ‒ bez naiwnego optymizmu i bez równie naiwnego przestrachu.
Bo faktycznie większość reakcji na GPT miota się (dość rozpaczliwie) między tymi dwoma biegunami. Jedni twierdzą, że ChatGPT nas zbawi i uszczęśliwi, a w jego moce wierzą jak w wyroki boskie. Drudzy z kolei patrzą z przerażeniem, wieszcząc rychłą zbędność człowieka, wszechbezrobocie i ogólny koniec świata. Jak już parę razy tłumaczyłem na innych przykładach, obie te postawy są równie naiwne.
Stoicyzm pozwala spojrzeć spokojniej, rozsądniej i bez ulegania nagłym porywom, które chciałyby nas ponieść w jakieś losowe strony. Nie musimy pytać GPT, co o GPT powiedziałby Marek Aureliusz, bo wiemy, że przekaz stoików jest zawsze ten sam. Nie dlatego jednak ten sam, że nie ma nic nowego do powiedzenia, ale dlatego, że nie zawiera on żadnego dogmatu, który trzeba by aktualizować. Egzystencjalno-etyczne oparcie w stoicyzmie pozwala nam radzić sobie z każdym kolejnym wyzwaniem. Nie ma tu znaczenia poziom rozwoju technologicznego; nieważne, na brzeg jakiego niewyobrażalnego morza wyrzucą zbłąkaną ludzkość kolejne fale. Komu stoicyzm pomaga, temu pomoże zawsze, bo postawa stoicka jest niezależna od warunków zewnętrznych. Ba, ona właśnie na tym polega, że warunki zewnętrzne uznajemy za niezależne od nas, a zależny od nas jest tylko stosunek do nich. W tym sensie stoicyzm działa w wieku I oraz XXI, pomoże nam dziś tak samo, jak pomagał kiedyś rzymskiemu legioniście i rzymskiemu cesarzowi.
Wspaniałe jest też to, że GPT po dwóch tysiącach lat stawia kropkę nad i pewnego ważnego argumentu. Najzwięźlej ujął go chyba Epiktet, a brzmiał on mniej więcej tak: „Nie przechwalaj się, człowiecze, że szybko biegasz, bo każdy koń pobiegnie szybciej od ciebie; nie przechwalaj się, że wiele udźwigniesz, bo wół udźwignie więcej od ciebie; jedyne, co warto, byś w sobie docenił, to rozum”. Epiktetowi chodziło oczywiście o to, żeby nie skupiać się na rzeczach zewnętrznych, lecz na sztuce korzystania z nich. Ale zwróćcie uwagę, że bieg historii pokazał, iż ten schemat myślenia jest szalenie współczesny. W wieku XVI dodalibyśmy: „Nie przechwalaj się, człowiecze, że masz dobre oczy, bo każdy teleskop widzi lepiej”. W połowie wieku XX powiedzielibyśmy: „Nie chwal się, że dobrze liczysz, bo komputer policzy lepiej”. Kilkanaście lat temu trzeba by uzupełnić: „Nie chwal się, że dużo wiesz, bo wszystko to można znaleźć na stronach Wikipedii”, a teraz: „Umiesz napisać esej czy kod? ChatGPT też potrafi!”.
Kolejne wynalazki, widziane po stoicku, każą nam przestać utożsamiać człowieczeństwo ze sprawami zewnętrznymi. Dzięki stoikom możemy sobie powiedzieć, że to nie klęska (jak chcą niektórzy), a sam ChatGPT żadnych prerogatyw człowieczeństwa nam nie odbiera (jak myślą jeszcze inni). Jest raczej odwrotnie: pomaga on tylko trafniej zapytać, co właściwie stanowi ten najgłębszy, nieredukowalny sens bycia człowiekiem. I w dalszej perspektywie pozwoli na tym się skupić. Że nie jest to łatwe pytanie, to jasne, ale właśnie z pomocą stoików możemy je sobie zadać bez strachu.
