Wystawa „Teraz już nie wiem, co jest piękne” to swoisty remake miedziorytu Dürera – zrealizowany za pomocą wysokiej rozdzielczości fotografii, przestrzeni galerii Foksal, fałszywej drabiny oraz prawdziwych trocin.
Minęło pół tysiąca lat z małym hakiem, odkąd Albrecht Dürer stworzył Melancholię I. Od tego czasu ta słynna rycina nie daje się do końca odczytać i jednocześnie nie daje spokoju kolejnym pokoleniom badaczy, miłośników sztuki, artystów – nie mówiąc o melancholikach. Temu magnetyzmowi Melancholii uległ Witek Orski. Jego wystawa to swoisty remake miedziorytu Dürera – zrealizowany za pomocą wysokiej rozdzielczości fotografii, przestrzeni Galerii Foksal, fałszywej drabiny oraz prawdziwych trocin.
Wyznam, że mam słabość do filmowych remake’ów. Ktoś powie, że ten gatunek jest źródłem niezliczonych rozczarowań. I będzie miał rację oraz mocne argumenty na jej poparcie. Przypomnijmy choćby hollywoodzki remake Godardowskiego Do utraty tchu, w którym Belmonda zastąpił Richard Gere. Totalne nieporozumienie. Albo Miasto aniołów, czyli reinscenizacja Nieba nad Berlinem Wendersa z Nicholasem Cage’em (sic!) i Meg Ryan (sic!!) w rolach głównych. Żenująca porażka. Albo anglojęzyczne wersje japońskich horrorów: w oryginale straszne, a w nowych interpretacjach strasznie nudne. Nie mówiąc już o takich przypadkach jak aktorski remake arcydzieła anime Ghost in the shell – tu wchodzimy już w rejestry profanacji.
Ale przecież wylewanie remake’owego dziecka z kąpielą byłoby aktem pochopnym. Strumień rozczarowań remake’ami raz na jakiś czas niesie ze swoim nurtem prawdziwy skarb; weźmy Herzogowskie, kongenialne podejście do Nosferatu Murnaua. Najlepsze opowieści i najlepsze obrazy są jak ziarna, które kiełkują w świadomości kolejnych narratorów, by zostać opowiedziane – i przeżyte – na nowo.
Melancholia I jest bez wątpienia takim obrazem ziarnem, przy czym w tym wypadku powtórzenie jest nie tylko wartym uwagi, ale być może wręcz jedynym sposobem na wejście w dialog z grafiką Dürera. Próba reinterpretacji tego dzieła byłaby wszak z góry skazana na niepowodzenie. Zostało ono skonstruowane tak, by skutecznie opierać się wyjaśnieniu. Tajemnica siły miedziorytu polega na tym, że choć prowokuje, by go odczytać, powstał po to, by przeżyć go jako niemożliwą do odszyfrowania zagadkę. Tą właśnie drogą idzie Orski, który buduje w Galerii Foksal wystawowy model Melancholii i zaprasza, abyśmy wspólnie jej doświadczyli.
Przed wejściem na wystawę artysta zostawia ulotkę z krótkim wprowadzeniem i reprodukcją Melencholii I, sugerując, żeby przed zobaczeniem jego pracy jeszcze raz rzucić okiem na rycinę Dürera. Pójdźmy więc za jego radą i spójrzmy na Melancholię.
Albrecht Dürer stworzył ją w 1514 r. Miał wówczas 43 lata i, obiektywnie rzecz biorąc, mnóstwo powodów do zadowolenia. Pochodził z zamożnej rodziny; wcześnie objawił talent artystyczny. W mig przerósł swojego mistrza, Michaela Wolgemuta – i to nie tylko w sensie stricte artystycznym, lecz także społecznym. Wolgemut, skądinąd bardzo dobry malarz, należał jeszcze mentalnie do późnego średniowiecza – był wysoko kwalifikowanym, ale jednak tylko rzemieślnikiem. Dürer był przedstawicielem nowej generacji twórców; uważał się za intelektualistę, którego plastyka – oparta na ugruntowanej wiedzy humanistycznej oraz naukach ścisłych – tak naprawdę jest formą filozofii. Chętnie tworzył autoportrety, w których bez kompleksów zachwycał się swoją nieprzeciętną urodą: spójrzmy tylko na te wspaniałe długie, złote włosy, świadome własnej wartości spojrzenie oraz piękny strój renesansowego dandysa w słynnym Autoportrecie w futrze z 1498 r.
W roku 1514 umiera Barbara Dürer, ukochana matka artysty oraz jego siedemnaściorga (!) rodzeństwa. Powstanie Melancholii I najprościej byłoby wytłumaczyć żałobą po jej śmierci. Jak to bowiem możliwe, że kroczący od sukcesu do sukcesu malarz – dziecko szczęścia i bohater swojej epoki – będąc u szczytu sławy, tworzy dzieło tak mroczne, zagadkowe i pełne zwątpienia?
Odejście matki mogło być katalizatorem powstania Dürerowskiej Melancholii, ale rycina ta zdaje się sięgać głębiej i dotykać samego fundamentu relacji jednostki ze światem i z samą sobą.
Melancholia I jest swego rodzaju wystawą na papierze – tyle tu postaci, motywów, przedmiotów stłoczonych w ciasnym, gęsto wypełnionym kadrze. Mamy więc główną bohaterkę – posępną, skrzydlatą, androgyniczną postać anielicy, która w dłoni trzyma cyrkiel, ale nic nim nie kreśli. Mamy też siedzące na młyńskim kamieniu putto, które pisze coś rysikiem na tabliczce. Do tego jest klepsydra z przesypanym do połowy piaskiem. Waga. Dzwon. Kula. Sakiewka. Tajemnicza budowla, która może być podstawą wieży, choć równie dobrze fragmentem muru. I wychudzony śpiący pies. Matematyczny „kwadrat magiczny”. Zagadkowe ciało niebieskie. Osobliwa ciemna tęcza rozpostarta nad odległym wodnym odmętem. Drabina. Mnóstwo bezładnie porozrzucanych narzędzi ciesielskich. No i jeszcze latający stworek, który wygląda trochę jak nietoperz, a trochę jak mały smok i unosi w przestworza wstęgę z wypisanym na niej tytułem Melencholia I.
Pojęcie melancholii znane było od starożytności. Wyprowadzono je z teorii humoralnej, zgodnie z którą zarówno ciałem, jak i duchem człowieka rządzą cztery płyny odpowiadające czterem żywiołom: krew, flegma, żółć oraz czarna żółć, czyli właśnie melancholia. Fizyczne zdrowie i psychiczna równowaga utożsamiane były z harmonijnym zbalansowaniem tych zasad. Wszystkie płyny były zatem potrzebne, niemniej czarna żółć sama w sobie uważana była za najmniej korzystny i najbardziej niebezpieczny spośród nich. Jej nadmiar miał prowadzić do zwątpienia, rozpaczy i depresji. W myślenie o temperamencie melancholicznym zawsze wpisana była jednak pewna dwuznaczność. Już Arystoteles zauważał, że przy wszystkich swoich mrocznych aspektach skłonność do melancholii jest cechą ludzi genialnych, a nawet pozostaje z geniuszem – predyspozycją do twórczości, jak również filozofowania – w zagadkowym, ale ścisłym związku.
Średniowieczne chrześcijaństwo podchodziło do melancholii sceptycznie, utożsamiając ją z acedią (czyli przygnębieniem, apatią, biernością i wypaleniem), którą św. Tomasz zaliczył do kategorii grzechów, i to poważnych (Dante umieszcza tych, którzy ulegają acedii, w głębokim, piątym kręgu piekła). U progu renesansu zainteresowanie melancholicznym temperamentem jednak wzrasta, powraca też z mocą myśl o niejednoznacznym egzystencjalnym wymiarze stanów, które przeżywa się pod znakiem Saturna (planety wskazywanej w teorii humoralnej jako symbol czarnej żółci.) Melancholia staje się częstym motywem przedstawień alegorycznych. Miedzioryt Dürera na pierwszy rzut oka można wziąć za jedno z nich. Rycina pęka w szwach od elementów używanych zwykle w alegoriach. Sakiewka u pasa zasępionej anielskiej postaci oznacza w nich najczęściej przypisywane melancholikom skąpstwo, klepsydra jest emblematem przemijania, drabina łączy świat ziemski z wymiarem niebiańskim – i tak dalej. Alegorie z czasów Dürera przypominają rebusy; po prawidłowym odczytaniu symboliki wszystkich motywów i zestawieniu ze sobą ich znaczeń powinno ujawnić się rozwiązanie: przesłanie dzieła.
Sęk w tym, że Melancholia I jest równaniem, które nie ma rozwiązania. Klasyczne podręczniki ikonologii, tak pomocne w odczytywaniu innych alegorii z epoki, w tym wypadku zawodzą. Wrót prowadzących do odkrycia tajemnicy obrazu nie zdołały otworzyć nawet interpretacje alchemiczne i ezoteryczne.
Czy w grę wchodzi błąd artysty, który nieumiejętnie ułożył zagadkę? Teoretycznie taka możliwość wchodzi w grę, ale ponieważ autorem jest gruntownie wykształcony, niezwykle precyzyjny Albrecht Dürer, nikt na poważnie nie bierze jej pod uwagę. Dużo bardziej prawdopodobna wydaje się hipoteza, że artysta z rozmysłem stworzył zadanie bez rozwiązania – i właśnie w jego braku ukryte jest przesłanie miedziorytu. W takim ujęciu Melancholia jawi się jako dzieło, w którym alegoryczną ścieżką dojść można tylko do pewnego punktu, potem zaczyna się już wyprawa w nieznane, a dokładniej mówiąc: w świat melancholii, który przestaje być przedstawieniem i zmienia się w doświadczenie patrzącego.
To z pozoru nieznaczne przesunięcie jest w rzeczywistości dużym krokiem w stronę nowoczesnego sposobu konstruowania dzieła sztuki – a także nowoczesnego obrazowania i przeżywania melancholii. A skoro zbliżamy się w ten sposób do współczesności, oderwijmy wzrok od ryciny i wejdźmy do Galerii Foksal.
Tytuł wystawy – Teraz już nie wiem, co jest piękne – to parafraza słów Dürera. „Was Schönheit ist, weiß ich nicht, obgleich sie vielen Dingen anhaftet” (Czym jest piękno, tego nie wiem, chociaż jest nieodłącznym elementem wielu rzeczy) – notował mistrz na krótko przed stworzeniem Melancholii I.
Jeszcze zanim zobaczy się wystawę Orskiego, czuje się jej zapach. Cała podłoga galerii wysypana jest trocinami, każdy krok jest miękki i cichy, w powietrzu unosi się zapach świeżego drewna. Nad trocinami zwiesza się z sufitu pięć ogromnych czarno-białych fotografii – zwiedzanie wystawy nie polega zatem na chodzeniu przed zdjęciami, lecz na błądzeniu wśród nich.
Jedno zdjęcie przedstawia zamyśloną dziewczynę siedzącą wśród suchych zarośli. Na innym z ciemności wyłania się zarys wielościanu, o identycznej geometrii jak ten, którego bryłę Dürer ukazał na swojej rycinie. Kolejna fotografia ukazuje ręce trzymające łodygi rukwi wodnej. To z tej rośliny, którą tradycyjnie stosowano jako lekarstwo na nadwyrężone nerwy, utkany jest wieniec spoczywający na głowie Dürerowskiej personifikacji melancholii. Jeszcze inne zdjęcie przedstawia szybę zbrojoną drucianą siatką. Ktoś ewidentnie usiłował ją stłuc: szkło w wielu miejscach jest pęknięte i nosi ślady silnych, precyzyjnych uderzeń ostrym narzędziem.
Osobliwa seria, ale przecież nie bardziej osobliwa niż sama Melancholia I Dürera, która jest kluczem do tej fotograficznej instalacji. A ponieważ zanim jeszcze weszliśmy do sali wystawowej, artysta wyposaża nas w reprodukcję miedziorytu i uprzedza, że tego właśnie klucza należy użyć, nietrudno jest dostrzec, że podwieszone do sufitu zdjęcia rozmieszczone są tak, by układać się w przestrzenny model Melancholii I. Dziewczyna na pierwszym planie odpowiada anielicy. Trochę w głębi, po lewej stronie znajduje się geometryczny wielościan. W przedstawieniu popękanej pancernej szyby odgadujemy aluzję do magicznego kwadratu matematycznego, który na rycinie wisi za anielicą. Na ostatnim planie – znów tak samo jak u Dürera – znajduje się czarna tęcza. Jest jeszcze drabina, jedyny niefotograficzny obiekt na wystawie. I oczywiście ustawiona jest mniej więcej w tym miejscu, w którym znaleźlibyśmy ją, gdybyśmy mogli wejść w głąb wizji mistrza z Norymbergi.
Patrząc na rycinę, ich obecność także staje się oczywista; przecież u stóp anielskiej postaci walają się w nieładzie stolarskie narzędzia do obróbki drewna – symbole konstrukcji i pracy, która została porzucona przez odrętwiałą bohaterkę.
Przewrotność Orskiego polega na tym, że jego wystawa staje się zupełnie jasna w chwili, w której zdajemy sobie sprawę, że odsyła nas do czegoś, co w swej istocie jest z założenia kompletnie niejasne, czyli do Melancholii I. Wystawa okazuje się zatem rodzajem pułapki. Trzeba przyznać, że to piękna zasadzka; każde ze zdjęć jest efektem precyzyjnej, perfekcjonistycznej fotograficznej roboty połączonej z błyskotliwymi konceptami. Do tego prace wydrukowane są w tak piekielnie wysokiej rozdzielczości, że przedstawione na nich motywy widzimy dokładniej, niż bylibyśmy w stanie postrzegać je nieuzbrojonym okiem. Aura tajemnicy tylko dodaje tym obrazom uroku.
Pytanie, jak się z tej pięknej pułapki wydostać. Oczywiście można po prostu odwrócić się na pięcie i wyjść z galerii. Czy jednak naprawdę opuścimy wtedy terytorium melancholii?
Rzecz w tym, że z pułapki melancholii nie ma wyjścia. O tym właśnie jest ta wystawa. Na dobre i złe, czas na melancholię jest zawsze, ale ten, który przeżywamy obecnie, wyjątkowo jej sprzyja. Orski nieprzypadkowo zrobił ten projekt teraz, kiedy przez art world przetacza się fala czarnej żółci, odrętwienia, zwątpienia, zapatrzenia w siebie i jednocześnie w przestrzeń. Ta fala jest modą, lecz nie bierze się znikąd. Jej źródło bije w nastrojach panujących poza sztuką, w społeczeństwie, w którym depresja staje się chorobą cywilizacyjną i przybiera rozmiary epidemii. Czy można zatem sfotografować melancholię, skoro jest tak powszechna? To pytanie, które stawia sobie Orski, podobnie jak Dürer zastanawiał się, czy można ją narysować i udzielił odpowiedzi w postaci swojego legendarnego miedziorytu. Jest to odpowiedź paradoksalna. Bohaterka Dürera jest wyposażona w cały arsenał instrumentów poznania i narzędzi do budowania rzeczywistości jako przejrzystej, logicznej konstrukcji – ma do dyspozycji matematykę, geometrię, alchemię, magiczny kwadrat, liczne przybory budowlane. Wszystkie te rzeczy leżą bezładnie; bohaterka zamiast działać, pogrąża się w rozmyślaniach, a świat pozostaje nieprzejrzysty. Jest alegorią, której nie da się odczytać – również wtedy, gdy zmieni się narzędzia i zamiast miedziorytu użyje się najlepszych obiektywów i cyfrowych matryc o najwyższej rozdzielczości, tak jak zrobił to Orski. Jego wystawa dotyka czegoś, co w liczącej sobie pół tysiąca lat Melancholii I jest bardzo aktualne i współczesne: momentu, w którym połączone siły technologii, sztuki oraz wiedzy prowadzą człowieka w stronę głębokiego wewnętrznego kryzysu – i odkrycia, że kryzys ten jest tyleż nieprzezwyciężalny, co twórczy.
Wystawę Witka Orskiego Teraz już nie wiem, co jest piękne można oglądać w Galerii Foksal do 13 maja 2023 r.
Znamy już zwycięzcę kolejnej odsłony „Konkursu im. Zbigniewa Lengrena o statuetkę profesora Filutka” na pasek komiksowy!
Zwycięzcą kolejnego etapu konkursu został Przemysław Surma. Serdecznie gratulujemy!
Fundacja PRZEKRÓJ postanowiła wyróżnić również prace – wszystkie wyróżnione prace znajdują się w naszej galerii:
`
Pasek komiksowy to jedna z najwdzięczniejszych form komiksu. Kilka kadrów, w których zawiera się dowcip lub historia, stanowi miłe wyzwanie dla wyobraźni i umiejętności twórcy komiksu. Najsłynniejszym polskim bohaterem pasków komiksowych jest Profesor Filutek – pogodny starszy pan w meloniku i z parasolem, opiekun psa Filusia, staromodny spacerowicz przyglądający się światu – pierwszy pasek komiksowy o jego przygodach ukazał się w 147. numerze „Przekroju” w lutym 1948 r.
Ojcem profesora Filutka był sam Zbigniew Lengren, wieloletni rysownik „Przekroju”, karykaturzysta i satyryk. Aby upamiętnić Profesora Filutka i jego Twórcę, a także by zachęcić artystów do sztuki pasków komiksowych, ogłosiliśmy wielki, całoroczny Konkurs im. Zbigniewa Lengrena o statuetkę Profesora Filutka!
Do udziału zachęcamy zarówno zawodowych komiksiarzy, jak i rysowników-amatorów.
15 maja 2023 r. – ZIEMIA
1 lipca 2023 r. – PRZESTRZEŃ
Nagrody pieniężne oraz statuetka Profesora Filutka!
Regulamin znajduje się tutaj.
Konkurs organizowany jest przez Fundację PRZEKRÓJ we współpracy z EC1 – Łódź Miasto Kultury oraz w partnerstwie z Muzeum Karykatury im. Eryka Lipińskiego w Warszawie.
Czosnek niedźwiedzi to jedno z najlepiej wypromowanych wiosennych dzikich warzyw. Rośnie w lasach i nad rzekami.
Od pokoleń jest uwielbiany w wielu regionach Eurazji, choćby w Alpach, na Bałkanach i na Kaukazie, w Polsce do niedawna był jedynie pokarmem dziwaków. Teraz jednak, na fali mody na dziką kuchnię, często napływają pytania o to, gdzie rośnie w naturze. Ogólnie rzecz biorąc, czosnek niedźwiedzi najłatwiej znaleźć w górach. Odpowiadają mu panujący tu wilgotniejszy klimat i ściółka podgórskich lasów liściastych. Istnieją miejsca, w których łatwo znaleźć jego wielkie łany, choćby w Bieszczadach i środkowym Beskidzie Niskim, ale są też partie gór zupełnie go pozbawione. Obficie występuje na Dolnym Śląsku i miejscami w Sudetach. Wiele stanowisk tego gatunku spotyka się także w pasie wyżyn.
Bardzo trudno o stanowiska czosnku w środkowym pasie niżu, już nawet trochę więcej znajduje się ich dalej na północ, np. kilka płatów napotkamy w Puszczy Białowieskiej. Pamiętać należy, że zbieranie tego gatunku w naturze to wykroczenie przeciw prawom ochrony przyrody. Czosnek niedźwiedzi od kilkunastu lat znajduje się pod częściową ochroną i można go zbierać tylko po otrzymaniu specjalnego zezwolenia regionalnych dyrekcji ochrony środowiska – i to jedynie w województwach południowych. Radą na to jest hodowanie go w ogrodzie. Czosnek niedźwiedzi lubi lekko wilgotne gleby, bogate w azot, wapń i magnez. Najlepiej rośnie w częściowym ocienieniu, podobnym do panującego w starych parkach – na słońcu wysycha, w zbyt zwartym drzewostanie też mizernieje.
Rośliny nas leczą, żywią, dają cień, ale przede wszystkim – jeśli tylko będziemy na to otwarci – mogą nas wiele nauczyć. O ich mądrości i szczodrości mówi Robert Rient, autor świeżo wydanej książki Wizje roślin, czyli pięćdziesiąt roślin leczniczych i jeden grzyb.
Nowa książka Roberta Rienta to nie tylko 51 fascynujących opowieści o drzewach, krzewach, kwiatach i ziołach (oraz jednym grzybie), ale przede wszystkim hołd złożony przyrodzie. Autor zestawia udowodnione naukowo właściwości roślin zarówno z tradycyjnym ziołolecznictwem, jak i z ich rytualnym zastosowaniem (dawnym i współczesnym), jednak najważniejszym przesłaniem, które przebija z jego książki, jest nie użyteczność natury, ale jej mądrość i moc.
Sylwia Niemczyk: Trudno było Panu wybrać ledwie 51 bohaterów i bohaterek?
Robert Rient: Nie był to trud, ale z pewnością wyzwanie. Wybieranie było bardzo przyjemne, gorsze było rezygnowanie z tych roślin, które już nie mogły się zmieścić w książce, np. z dziewięćsiłu. Jednak te 50 roślin i jeden grzyb zajęły ponad 600 stron, więc w pewnym momencie musiałem się zatrzymać.
Każdą z opisanych w Wizjach… roślin widział Pan na własne oczy, dotknął, powąchał?
Z każdą rośliną się spotkałem. Niekiedy sadząc ją obok domu, jak w przypadku miodunki plamistej, aronii, rokitnika czy dębu. Innym razem ‒ budując przez lata intymną relację z rośliną, odwiedzając ją w naturalnym, dzikim domu, jak w przypadku sosny. Przy Szarej Dobrej, gruszy, wychowałem się. Były również takie rośliny, które zbierałem i suszyłem, a później stosowałem w formie naparów czy wywarów, chociażby dziurawiec. Opisałem też rośliny stosowane w celu uzdrawiania, leczenia, podróży szamańskich, z którymi spotkałem się podczas ceremonii w amazońskim lesie. Jednej rośliny nie spróbowałem i nie widziałem „na żywo”, ale w postaci sproszkowanej kory: ibogi narkotycznej, która w Polsce jest nielegalna, jak zresztą większość roślin ceremonialnych, które opisałem. Iboga stosowana jest, by przerwać najsilniejsze uzależnienia, w tym to od heroiny. Kaktus Wachuma, przez białego człowieka zwany San Pedro, w Ameryce Południowej służy do uzdrowienia zdolności uzdrowiciela. Miałem przywilej obserwować, jak przygotowywana jest ayahuaska tam, gdzie rośnie ‒ w lesie deszczowym. Odbyłem z nią także ceremonie w plemieniu Shipibo, które traktuje ją terapeutycznie, w sposób ceremonialny, z pełną powagą.
Zastanawiałam się, jak określić Pana książkę, i przychodzi mi do głowy słowo „zielnik”.
Bardzo mi się to słowo podoba. Ta książka powstała również dzięki spisanej mądrości zielarek i zielarzy, na którą powołuję się w setkach przypisów. Zbierając materiały, sięgałem do starych zielników – niektóre pochodziły sprzed kilkuset lat – i przekonałem się, że zapisana w nich mądrość bywa wciąż aktualna. Stara wiedza ludowa, oparta na doświadczeniu, niejednokrotnie zyskuje potwierdzenie we współczesnych badaniach naukowych. Oczywiście sporą część tamtych zielników zajmują gawędy, legendy, zbiory strachów, ale to też było dla mnie fascynującą lekturą. Niektóre rośliny mają podobne właściwości antybakteryjne, przeciwzapalne, antywirusowe albo przeciwgorączkowe i wydaje mi się, że czasami w dawnych społecznościach przy wybieraniu leczniczego zioła ludzie kierowali się nie tylko właściwościami konkretnej rośliny, ale także tym, jaką więź z nią mieli. A zatem trochę zielnik, trochę opracowanie naukowe, na pewno są również elementy baśni, ale i eseju. Bo chociaż istotne były dla mnie odniesienia do współczesnej nauki, chciałem też podzielić się doświadczeniem zbieranym od lat oraz tym, czego uczę na kursach szamańskich i w szkole szamanizmu.
Z zielnikiem kojarzą mi się też ilustracje w Pana książce, przypomniały mi nasze szkolne wyklejanki z suszonych liści.
Bardzo jestem za nie wdzięczny ich autorce Urszuli Żędzian – nigdy nie miałem tak pięknie wydanej książki! Dobrze się rozumieliśmy, tylko jeden jedyny raz poprosiłem ją o drobną zmianę rysunku. To był dąb, na którego korze nakreśliła symbol. Nie chciałem, żeby rośliny w mojej książce były zdewastowane, nawet symbolicznie. Oczywiście już samo pisanie tej książki – wydanej na papierze –budziło moje etyczne wątpliwości. Zastanawiałem się, czy jest w ogóle sens to robić, dokładać się do zaśmiecania planety, ale jednocześnie mam głębokie przekonanie, że snucie opowieści jest silnym narzędziem, które może zmieniać człowieka i świat. Opowieści mają przecież moc kształtowania systemów, wyznań, wzmacniania wartości, które są dla nas ważne. Zarazem istotne jest dla mnie regularne docieranie do miejsca, w którym nie podlegam żadnym słowom. Bez względu na to, jak czujnie i ostrożnie staramy się iść przez życia, bez względu na to, jaką dietę stosujemy i jak bardzo nietechnologiczni jesteśmy – zjadamy życie, zrywamy połączenia w siatce życia. Również wtedy, gdy w pełnym szacunku idę do lasu, depczę rośliny, przerywam pajęczyny, zakłócam spokój mieszkańców. W moim poczuciu nakłada to na nas obowiązek aktywizmu, jakiejś formy działań w służbie dzikiej natury, którą też przecież jesteśmy. Z tego powodu ponad pół roku temu zainicjowałem działania zmierzające do uznania rzeki Odry za osobę prawną, którą do dzisiaj poparły tysiące osób. Również dlatego Wizje roślin są formą hołdu złożonego naturze.
Jednocześnie widzę hołd wobec ludzkiej mądrości, która przejawia się na różne sposoby: nie tylko we współczesnej nauce, lecz także np. w tradycyjnym ziołolecznictwie czy w szamańskich rytuałach.
Dlatego każdy z rozdziałów ma wyraźnie zarysowaną, oddzielną formę. Są właściwości i charakterystyka roślin oparta na wynikach badań naukowych oraz wizje roślin, które odwołują się do archetypów, mitów, podań ludowych, baśni, szamańskiej mądrości i przesłania od samych roślin. Odrzucają mnie tzw. złote recepty, które roszczą sobie prawa do słuszności i racji. Cały czas próbuję w swoim życiu łączyć ducha i umysł. Mam dużo wdzięczności dla narzędzi diagnostycznych, które stworzyliśmy: rezonans magnetyczny, morfologia krwi, plomby w zębach. Dzięki nauce mamy ogrom skutecznych sposobów na ulepszenie życia. Zarazem przez ekspansję religii utraciliśmy duchowość, utożsamiając ją właśnie ze ścieżką wyznawców. Nie mam wątpliwości, że rośliny komunikują się i mają ducha tak jak wszystko, co żywe. Przy odpowiednich warunkach można je usłyszeć. Obserwuję, jak w plemionach, które prowadzę, ludzie zaczynają wyczuwać, rozpoznawać i tłumaczyć na słowa pozaludzki świat.
Byłem przed laty w sytuacji, kiedy ani medycyna zachodnia, ani chińska czy naturalna nie była w stanie mi pomóc. Ponad 10 lat byłem zatrudniony w pracowni psychologicznej, ale wtedy umiejętności psychologiczne również zawiodły. To był graniczny moment, w którym z pomocą przyszły opiekuńcze duchy. Jestem świadomy, jak to brzmi. We wstępie do książki piszę o spotkaniu z dębem, który zatrzymał mnie i polecił wziąć korę, a potem ją żuć. Umysł nie nadążał. Jednak w konsekwencji tego spotkania dowiedziałem się o leczniczym, ściągającym działaniu kory dębu, która leczyła moje ciało, oraz narodził się cykl Wizje roślin dla „Przekroju”.
Kiedy czytałam Pana opowieść o spotkaniu z dębem oraz intuicyjnym żuciu kory, przypomniał mi się tekst biologa Szymona Drobniaka Doktor wilczur – o tym, że zwierzęta dobrze wiedzą, jakie rośliny pomogą im na ich dolegliwości.
Powstaje pytanie, skąd pochodzi ta zwierzęca wiedza, do której i my mamy dostęp? Czym jest to połączenie pomiędzy moim ciałem a ciałem drzewa? I jak przywrócić dzikość człowiekowi, nie rezygnując z umysłu oraz jego dokonań. Dzikość, która oznacza pierwotną mądrość, bliską do dzisiaj szamańskim plemionom Ziemi. Te zachowują świadomość, że żyjemy w kręgu, a rozmowa z drzewem, kamieniem czy rzeką nie jest afirmacją, wizualizowaniem czy monologiem, ale autentycznym spotkaniem. Jednak by do niego doszło, opowieść umysłu musi zostać najpierw rozpoznana, a następnie przekroczona. W trakcie swojej inicjacji spotkałem się z plemieniem Dagarów wyznającym animizm w Burkina Faso, jednym z najbiedniejszych materialnie i najbogatszych duchowo krajów, które odwiedziłem. Gdy wróciłem do Polski, miałem poczucie, że naprawdę jesteśmy duchowo ubodzy. Osoby określające siebie jako ateistów czy agnostyków robią to zazwyczaj w opozycji do dominującej religii, niejako pozostając z nią wciąż w zwarciu. A przecież istnieje droga poza religią i poza brakiem wiary; droga, która uznaje umysł oraz ducha. I rozpoznaje człowieka jako część natury.
Pisze Pan o mądrości roślin; o tym, że np. czereśnia – gdy po cieplejszych dniach znowu wrócą mrozy – umie zatrzymać rozwój pąków. Czego Pan się nauczył od roślin?
Cały czas się od nich uczę, np. tego, żeby szukać dla siebie miejsca, w którym możliwy jest wzrost i regeneracja. Uczą mnie bezinteresownego dzielenia się. Moja leśna mama, sosna, uczyła mnie, czym jest spokój. I tego, że każdy z nas posiada moc znalezienia odpowiedzi we własnej sprawie. Podczas pewnego rytuału w lesie, gdy czułem się sponiewierany i siedziałem bezradny na ziemi, prosząc o pomoc, dęby powiedziały, żebym wstał. Gdy udaje mi się usłyszeć pozaludzki głos, to prawie zawsze jest wielkie wzruszenie. Ucieszyłem się pełen nadziei, że otrzymam lekcje, instrukcje. Wstałem. Czekam na dalsze wskazówki. Powiedziały, bym spojrzał życiu prosto w twarz. I zamilkły. Zostawiły mnie stojącego na własnych nogach i patrzącego wprost przed siebie. Wystarczyło.
Szacunek, który Pan żywi do przyrody, był od zawsze czy to się rodziło z biegiem lat?
Nie był od zawsze. Nawet moja Dobra Szara, zdziczała grusza, przez całe moje dzieciństwo była dla mnie praktycznie przezroczysta. Nie poświęcałem jej zbyt wielu myśli. Ot, drzewo, które rośnie koło domu, rodzi pyszne gruszki albo przez którego gałąź można przerzucić sznur do huśtawki. Nie było we mnie szacunku do innych roślin. Tak samo jak nie było szacunku do samego siebie, do ciała, do emocji, tożsamości. Wyrastałem w przekonaniu, że wszystko na Ziemi jest tymczasowe, że lepszy świat dopiero się zacznie. Myślę, że nie tylko u świadków Jehowy, wśród których się wychowałem, lecz także we wszystkich innych kulturach rządzących się przekonaniem, że ważna jest jedynie przyszłość, istnieje duże ryzyko nadużyć związanych z teraźniejszością. To jednak dygresja, wracając do pytania o szacunek do natury – nie pamiętam go z dzieciństwa, ale za to przypominam sobie, że gdy np. wchodziłem na ukwieconą łąkę albo byłem sam w lesie, miałem nieraz poczucie dotykania czegoś świętego. Nie potrafiłem jednak wtedy rozpoznać tej bliskości sacrum, więc zwykle zaczynałem się bać albo zagłuszałem tamte uczucia jakimiś dziecięcymi głośnymi zabawami.
Radykalną zmianą była moja podróż dookoła świata sprzed kilku lat, chociaż ruszałem na nią jako dziennikarz i miałem w głowie myśl o karierze, która wydawała mi się konieczna do szczęścia. Ale po powrocie już nie byłem w stanie mieszkać w mieście. To nie był jeden błysk, przełom w ciągu chwili, tylko szereg sytuacji: spokojne siedzenie na skałach na Wyspie Wielkanocnej i patrzenie na fale, pobyt w lesie amazońskim bez elektryczności czy Internetu. Czułem sytość i uniesienie, obserwując naturę niezadeptaną przez człowieka, która wciąż wydarza się w swoim rytmie. Pamiętam, jak ze wzgórza wyspy Urupukapuka obserwowałem drzewa, na których gniazda miały albatrosy. Coś we mnie wybuchło płaczem. I nagle poczułem, że ktoś mi reperuje serce – w sensie dosłownym. Coś się działo z moim ciałem. Byłem zachwycony pięknem, którego nie stworzyły ludzkie ręce i nie wymyśliła ludzka głowa. Pamiętam też park w Nowej Zelandii; żeby do niego wejść, trzeba było przejść przez wąską furtkę – nikt nie mógł jej ominąć – i wytrzeć buty, opłukać je w specjalnym płynie, by nie przenieść na podeszwach nasion albo czegoś innego, co mogłoby temu prastaremu lasowi zaszkodzić. Tamta samotna, kilkumiesięczna podróż była dla mnie ważnym doświadczeniem. Po powrocie zamieszkałem na cztery lata w wiejskim domku w lesie na Dolnym Śląsku. Postrzegam tamten czas jako inicjację. Wtedy nawiązałem relacje z sosną, bluszczykiem kurdybankiem, czereśnią, babką zwyczajną, dębem, fiołkiem, trawą. Wtedy też zaczęły powstawać Wizje roślin, czyli cykl tekstów, które pisałem dla „Przekroju”. Ale muszę również dodać, że ten szacunek, czy może lepiej powiedzieć cześć, jaką dziś żywię do natury, nie jest żadną moją zasługą. To mi się przydarzyło, zostałem obdarzony. Byłem tej czci uczony przez rośliny, które mnie otaczały. Kiedyś, na samym początku tej mojej drogi, miałem wrażenie, że abym mógł ukłonić się drzewom, coś mnie musi przycisnąć do dołu. Dzisiaj jest inaczej, teraz już sam kłaniam się im z chęcią.
Pisarz, dziennikarz, aktywista, szaman. Właśnie pojawiła się jego najnowsza publikacja Wizje roślin, czyli pięćdziesiąt roślin leczniczych i jeden grzyb. Autor książek: Przebłysk. Dookoła świata – dookoła siebie, Świadek, Chodziło o miłość i powieści Duchy Jeremiego. Prowadzi Szkołę Szamanizmu i Kurs Podstaw Praktyki Szamanizmu (dla początkujących i zaawansowanych). Twórca podcastu „Spokojna miłość”.
Piastowski książę Bolesław wreszcie spełnia swoje marzenie: wkłada na głowę królewską koronę. Jako pierwszy z rodu! I tym razem nikt nie może już mieć wątpliwości, że Polska ma na tronie króla. To nie dekoracja diademem przez cesarza, jak podczas zjazdu gnieźnieńskiego w 1000 r. A papieska korona dojechała na miejsce na czas, nie tak jak wcześniej, gdy – jak chce legenda – została skradziona i wykorzystana do koronacji przez władcę Węgier Stefana I Świętego.
O samej koronacji Bolesława historycy wiedzą niewiele. Wiadomo, że przypadła na Wielkanoc, a uroczystość odbyła się w katedrze gnieźnieńskiej lub poznańskiej. Wiemy też, że Bolesław zmarł dwa miesiące później, więc zdążył zrealizować swoje marzenie dosłownie w ostatniej chwili. A łatwo nie miał, bo przez kilkanaście lat stali mu na drodze niemieccy sąsiedzi.
Kiedy w 2014 r. nasi futboliści w końcu wygrali z Niemcami – po raz pierwszy w historii – cała Polska wpadła w euforię. Także przy sukcesach Roberta Lewandowskiego królującego w Bayernie Monachium rodacy dumnie wypinali piersi. Nic dziwnego. Mamy kompleks Niemców. Pognębieni i wymęczeni ich wielowiekowym parciem na wschód, polityką Hitlera, Bismarcka, Prusaków i Krzyżaków – musimy jakoś odegrać się w cywilizowany sposób. Lecz, zabawna rzecz, tysiąc lat temu takich kompleksów nie mieliśmy. Wręcz przeciwnie! Po traktacie pokojowym w Budziszynie z 30 stycznia 1018 r. – podpisanym przez Bolesława (ciągle jeszcze księcia, nie króla) z cesarzem Henrykiem II – to Piast miał więcej powodów do zadowolenia.
Trwająca z przerwami ponad 15 lat, rozłożona na trzy fazy wojna pokazała, że nie damy sobie w kaszę dmuchać. Cesarz doznał podczas tej kampanii wielu bolesnych upokorzeń. Na pewno wolałby się prażyć w słońcu Italii, niż brodzić przez polskie błota i knieje („Nuda i bieda, myszy, deszcz” – mógłby zacytować za Konstantym Ildefonsem Gałczyńskim, gdyby obu panów nie dzieliło kilkaset lat). Na dodatek Piast kilka razy nieźle wystrychnął go na dudka jako strateg – dywersyjnymi wypadami w głąb cesarskich włości. Nie raz Niemcy ratowali się ucieczką, wydłubując strzały z pleców. A nawet jeśli zwyciężali, Bolesław wracał do gry jak irytująca wańka-wstańka.
W tej sytuacji Henryk II mógł już tylko złośliwie utrudniać Piastowi koronację. Lecz i to nie do końca cesarzowi się udało. Zmarł latem 1024 r., a tymczasem Bolesław pociągnął jeszcze prawie rok. A to mu wystarczyło, by załatwić wszystkie formalności z papieżem oraz z następcą Henryka.
I wszystko byłoby dobrze, Bolesława nazywalibyśmy bez mrugnięcia okiem nie tylko Chrobrym, lecz nawet Wielkim, gdyby nie… jego apetyt. Bo nie sposób pozbyć się wrażenia, że ten człowiek całe życie wojował, rabował, szukał guza i wchodził w paradę sąsiadom. I to czasem wręcz z kilkoma naraz!
A przecież rządził w świeżo ochrzczonym kraju, nad którym zdobył władzę przegoniwszy przyrodnich braci – czyli znajdował się w sytuacji średnio stabilnej czy bezpiecznej. Pod jego panowaniem żyło raptem milion ludzi, a wojowników miał pod bronią nie więcej niż 20 tys. Europa liczyła ponad 55 mln mieszkańców, a na terenach cesarskich żyło ich ponad 11 mln. Cesarz miał więc do dyspozycji większe siły zbrojne, a nie był jedynym potencjalnym przeciwnikiem. Bolesław walczył z braćmi, opozycją, Wieletami, Pomorzanami, wyprawił się na Ruś, interweniował w Czechach, wysłał nawet garść wojowników swojemu siostrzeńcowi Knutowi planującemu z wikingami inwazję na Anglię! Państwo Chrobrego było więc jak Lewandowski zmuszony do gry nie raz czy dwa razy w tygodniu, ale wręcz co dwa dni!
Ba, Bolesław potrafił odgrażać się z Kijowa… bizantyjskiemu cesarzowi Bazylemu II Bułgarobójcy! Czyli władcy drugiego chrześcijańskiego mocarstwa ówczesnego świata, pewnie zaniepokojonego poczynaniami „rzymskich” chrześcijan na „konstantynopolitańskiej” Rusi. Bolesław poinformował Bazylego, że chce żyć z nim w zgodzie, o ile i ten ma taki zamiar. W innym przypadku „stanie się jego zdecydowanym i nieustępliwym wrogiem”. To tak, jak być w konflikcie z Unią Europejską i Rosją, a na dokładkę słać pogróżki Amerykanom!
Bolesława najwyraźniej było jednak na to stać.
Czy aby na pewno? Zwróćmy uwagę, że te wszystkie wojny przecież kosztują. Czas, siły i pieniądze. Ciekawe, czy ktoś ośmielał się zwracać Piastowi uwagę, że warto byłoby trochę przybastować. Lecz on postępował, jakby wierzył, że skazany jest na wielkość. Oczywiście można argumentować, że Chrobry prowadził „aktywną politykę”, „wstał z kolan”, był wciągany w konflikty wbrew sobie itp. Nie o to jednak chodzi – nie o szczegóły, lecz generalny obraz. Otóż panowanie Bolesława, jakkolwiek udane pod kątem militarnym, musiało wycieńczyć kraj! A nawet najlepsi wojownicy muszą czasem odpocząć. Poddani Piasta potrzebowali czasu na wzmacnianie grodów i kucie broni, na sianie i zbieranie plonów, na handel z kupcami i na płodzenie dzieci. Czy Bolesław zapewnił im choć odrobinę oddechu? Kalendarium jego rządów wskazuje, że niewiele…
Rzecz jasna, Bolesław wcale nie przejmował się cierpieniami i utyskiwaniami poddanych. Interesowały go, jak wszystkich władców w tych czasach, tylko chwała i siła jego samego oraz dynastii, rodu panującego. Inaczej mówiąc: żeby zdobyć koronę króla strzelców, ten średniowieczny Lewandowski zamęczyłby swoją drużynę na śmierć.
Kiedy Bolesław odszedł na zawsze, przyszedł nowy lider – jego syn Mieszko II Lambert. Koronował się 25 grudnia 1025 r. Ten bożonarodzeniowy prezent nie miał jednak być dla polskiej historii specjalnie szczęśliwy. Nowy król próbował kontynuować „aktywną” politykę ojca. Wierzył w swoją szczęśliwą gwiazdę. On też postępował, jakby był skazany na sukces. Sęk w tym, że – jak stwierdza Kronika polska Anonima zwanego Gallem – Mieszko II Lambert „był zacnym rycerzem, wiele też dokonał dzieł rycerskich […], lecz nie odznaczał się już tak jak ojciec ani zaletami żywota, ani obyczajów, ani też bogactwami”.
Król nie miał więc środków na długotrwałe wojny z potężnymi sąsiadami ani odpowiedniej charyzmy. Mógł wyciskać z poddanych, ile się da, ale tylko zwycięstwa nakręcały kolejne podboje: oznaczały bogate łupy wydarte podbitym wrogom oraz pojmanych niewolników, których można było sprzedać. Seria militarnych niepowodzeń władcy mogła z kolei oznaczać, że Mieszko II stanie w obliczu politycznego i finansowego bankructwa. Tym bardziej że wedle dziejopisa „stał się przedmiotem nienawiści dla wszystkich sąsiadów, a to skutkiem zawiści, jaką żywili dla jego ojca”.
Syn Bolesława znalazł się w sytuacji nie do pozazdroszczenia. Nie tak utalentowany i na dodatek ze starym składem: wymęczonym i mającym swe niespełnione ambicje lub wręcz własne pomysły na grę. A tymczasem wściekli sąsiedzi już ostrzyli miecze, już szykowali się do kolejnej rozgrywki.
Cóż, 18 kwietnia 1025 r. wszystko wyglądało jeszcze tak pięknie! Wydawało się, że gra va banque Bolesława ostatecznie się opłaciła. Tymczasem okazało się, że tragedie, których jemu udało się uniknąć, miały spotkać jego następcę.
O cenzurze kulturowej, przepisywaniu dzieł klasyków, czytaniu literatury rosyjskiej w obliczu wojny, fetyszu biblioteki, kulturze unieważniania i oczywiście o tym, co nam przeszkadza w czytaniu – rozmowa z literaturoznawcą i eseistą, profesorem Ryszardem Koziołkiem.
Aleksander Hudzik: Tytułuje Pan zbiór swoich esejów Czytać, dużo czytać, a ja bym chciał zapytać o to, co nam czytać zabrania. Zacznijmy od cenzury – tej politycznej i obyczajowej, bo zdaje się, że obie mają się nieźle.
Ryszard Koziołek: Czytania zabraniają nam przede wszystkim inne aktywności, które – o dziwo – 62% Polaków uznaje za bardziej interesujące lub ekscytujące. Cenzura, paradoksalnie, zachęca ‒ jak wszystko, co zakazane. Przede wszystkim dlatego, że stajemy się ciekawi, czego właściwie nam się zakazuje. Dziś cenzura państwowa – wyjąwszy media publiczne – w zasadzie nie istnieje, natomiast działa niesystemowa cenzura kulturowa jako odmiana opinii publicznej. Wywiera ona presję na autorów, wydawców i czytelników, aby unikali wypowiedzi krzywdzących, zwłaszcza wobec przedstawicieli grup słabszych, społecznie wykluczonych lub prześladowanych. Przedmiotem zakazu jest nie tyle sama treść, ile wywołane przez nią przeżycia emocjonalne, które są niewłaściwe. Dam przykład z Odysei, na pozór niewinny. Odyseusz wraca do Itaki, rozprawia się wyjątkowo okrutnie z zalotnikami swojej żony. Morduje także uległe im kobiety, służące. Homer dokładnie opisuje, że były one wieszane w pęczkach na jednym sznurze, jak ptaki złowione w pętlę. Zafascynowani opowieścią o zemście sprzyjamy bohaterowi i nie zwracamy większej uwagi na cierpienie ofiar Odyseusza. A jednak refleksja podpowiada nam, że nie powinniśmy tego czuć; że literatura robi z nas kogoś, kim nie jesteśmy, lub nawet kogoś, kim nie chcemy być. Cenzura blokuje nam dostęp do takich doświadczeń, mimo że nie są one wywołane rzeczywistym okrucieństwem, tylko jego słownym przedstawieniem. Ten rodzaj cenzury to zarządzanie przeżyciami wzbudzanymi przez fikcję.
Co ma Pan na myśli?
Gdyby fikcyjne opisy okrucieństwa czy sceny pornograficzne nie powodowały w nas afektywnych poruszeń, prawdopodobnie nie budziłyby reakcji cenzora. Ciekawa sytuacja pojawia się wtedy, gdy sami zaczynamy zarządzać tymi doświadczeniami poprzez normy niepisane. Tak właśnie oddziałuje kultura unieważnienia. Nie ma przecież żadnych zapisów na Lolitę, a jednak jej czytanie, zwłaszcza publiczne, może wywołać krytykę lub choćby dezaprobatę. Kryje się za tym sugestia zrównania fikcji i rzeczywistości, jakby były tym samym; jakby czyn i jego opis stanowiły jedno. A przecież właśnie dlatego, że czyn jest opisany, możemy o nim mówić i analizować także własne doświadczenie nim spowodowane.
Jeden z esejów poświęca Pan W pustyni i w puszczy, powieści krytykowanej m.in. za rasizm i kolonializm. Może to pomysł szalony, ale czytając pana książkę, zastanawiałem się, czy nie dałoby się przepisać Henryka Sienkiewicza – tak jak braci Grimm – żeby służył nam dłużej.
W przepisywaniu literatury widzę dwie zasadnicze różnice. Niezwykle interesujące jest przepisywanie klasyki na współczesność. Na przykład Anglicy robią to od dawna z Szekspirem. Ja czekam niecierpliwie na efekty przepisywania Jana Kochanowskiego na współczesną polszczyznę – taką pracę wykonuje bodaj Krzysztof Bartnicki. Zresztą przepisywanie było popularne w XIX w., jak tzw. literatura dla ludu. Chodziło o to, by ludzie, którzy dopiero opanowali umiejętność pisania i czytania, mogli zrozumieć skomplikowane językowo utwory. Wydaje mi się, że to są zabiegi potrzebne, zwłaszcza wobec tych dzieł, których walor poznawczy i artystyczny jest ogromny, ale przeszkodą w lekturze staje się dawny język. Teksty kultury, takie jak dzieła Szekspira czy Kochanowskiego, powinny pracować dla nas i dla kolejnych pokoleń. I wtedy przepisanie ich uważam za słuszne. Inny wariant to przepisywanie ze znakiem minus, jak w przypadku baśni braci Grimm czy Andersena. Usuwa się wówczas sceny okrucieństwa, którego w tych baśniach jest mnóstwo.
A jednak byłbym ostrożny z radykalnym wycinaniem i przerabianiem. Czytamy W pustyni i w puszczy i widzimy tam wątki rasistowskie, ale czy to oznacza, że powinniśmy je z powieści usunąć? Wolałbym zadawać jej krytyczne pytania, np. „Dlaczego Staś jedzie na słoniu, a Kali idzie obok?”, „Czy Mea powinna się nazywać łacińskim zaimkiem, a nie własnym imieniem?”. Lektura, a szczególnie lektura szkolna takich tekstów jest rodzajem ćwiczenia etycznego i krytycznego.
Z Pana eseju o Empuzjonie Olgi Tokarczuk utkwiło mi w pamięci jedno zdanie. Autorka w latach 90. poruszała temat choroby, którym wówczas świat literatury wydawał się niezainteresowany. Mam wrażenie, że dziś dużo się o tym pisze, podobnie jak sto lat temu – w literaturze modernistycznej.
Choroba modernistyczna jest metaforą, w uproszczeniu ma ilustrować chorobę wieku. Kondycja gruźlika w Czarodziejskiej górze jest alegorią czasu poprzedzającego pierwszą wojnę światową. Z drugiej strony modernizm rzuca wyzwanie darwinowskiej teorii świata zakładającej, że przetrwają tylko najsilniejsi. To kontrrewolucja, w której to, co spazmatyczne, wycieńczone, zużywa się do cna w akcie twórczym. Dziś obserwuję raczej egotyzm choroby, to jest – rzecz jasna –naturalny egotyzm, wzmacniający ją.
Na pewno perspektywa osobista ma się świetnie. Nobel dla Annie Ernaux jest na to dowodem.
Tak, ale Ernaux znalazła fenomenalną formułę połączenia historii osobistej z historią społeczną. Niech pan się przyjrzy, jak ona lawiruje między „ja” a „my”. Te dyskretne przesunięcia gramatyczne łagodzą megalomańską perspektywę.
Zachęca Pan, by „czytać, dużo czytać”, ale czy w obliczu wojny także literaturę rosyjską? Niedawno magazyn „The New Yorker” opublikował esej na ten temat. Jeden z jego wniosków brzmi: każdy wielki pisarz z Rosji utrwala mit rosyjskiej mocarstwowości.
Przyznam szczerze, że rzuciłem się na literaturę rosyjską natychmiast po tym, jak rozpoczęła się inwazja. Przeczytałem Wojnę i pokój, zacząłem czytać Gogola. Myśmy się jeszcze pocieszali, że oni tacy nie są, że to wojna Putina, że należy stawiać granicę, nie dać się wpędzić w rusofobię. Chciałem to zrozumieć, sprawdzić, czy w literaturze jest odpowiedź na to, czego nie potrafią wytłumaczyć politolodzy. Ze zdumieniem odkryłem, że u Puszkina, Gogola, Dostojewskiego zawsze jest ten sam moment: krytyka Rosji przeradza się w miłość do niej. Ten proces, jego powtarzalność i moc są niewytłumaczalne, powiem więcej: przerażające. W Martwych duszach czy Rewizorze Gogol przeprowadza radykalną krytykę państwa, nie znam bardziej jadowitej. Potem czytamy jego listy, w których karci Tołstoja, że ten nie dość kocha Rosję. Niezdolność do usunięcia tej metafizyki, tej wielkiej historii, ziemi, kraju, który unieważnia jednostkowość, jest obecna i myślę, że mówi naprawdę wiele o Rosji współczesnej. Czym innym jest zapraszanie Anny Netrebko, żeby zaśpiewała Traviatę. Jednak nie wyrzucałbym książek rosyjskich z prostego powodu: bez nich będziemy jeszcze bardziej bezbronni, pozbawieni możliwości rozumienia Rosji.
Niedawno z wielu amerykańskich bibliotek wyrzucano książki uznane przez prawicowych polityków i niektórych konserwatywnie nastawionych rodziców za niestosowne dla młodzieży. Nam wyrzucanie książek źle się kojarzy, ale czy nie traktujemy ich trochę jak fetysz?
Nie mogę się zdobyć na pozbywanie się książek, choć wiem, że są one niebezpieczne, że nas duszą, zabierają miejsce, no i nie przeczytamy większości z nich. Mówi się, że jeśli nasza biblioteka liczy więcej niż kilka tysięcy egzemplarzy, to nie zdążymy ich przeczytać. Ale należę do pokolenia, dla którego książka symbolizowała emancypację. To był po prostu święty obiekt kultury XIX i XX w., który obiecywał: jeśli mnie przeczytasz, poprawisz sobie życie. W latach 90. wydawało mi się, że wszyscy przestaną czytać; potem sądziłem, że nikt nie będzie czytał książek drukowanych, a jeszcze później – że będziemy mieć pokolenie, które zamiast czytać, będzie pisać.
Żadna z tych prognoz się nie potwierdziła. Mamy fenomen literatury young adults, tysiące czytających dzieci, tysiące fanów i fanek czekających po autograf swojej ukochanej autorki. I co? Czytają na papierze! Bruno Schulz by się ucieszył, ponieważ boczna odnoga czasu okazała się ciekawsza niż nurt prostego rozwoju.
Skoro już jesteśmy przy young adults, to chyba muszę zadać pytanie, co Harry Potter robi w Pana eseju obok Marii Janion?
Zaczęło się od tego, że czytałem go razem z moimi dziećmi. Wtedy jak wszyscy starzy narzekałem, a że to już było, a że to nic nowego… Ale oczywiście wzięło mnie. Im głębiej się w powieść zanurzałem, tym bardziej byłem zafascynowany. Zwłaszcza gdy zrozumiałem, że J.K. Rowling konstruuje cykl jako całość, że to jest dzieło, a nie przypadkowa seria motywowana sukcesem poprzedniczek. Harry Potter to jest wielkie powieściowe zamierzenie zanurzone w tradycji gatunku, jakim jest powieść rozwojowa pomieszana z baśnią.
Niezwykle cenię sztukę fabularyzacji, zdolność scalania kompozycji, architekturę powieści, szczególnie tak rozległą jak w przypadku siedmiotomowego dzieła. Zobaczyłem, jak to jest kunsztownie zbudowane. Wtedy zacząłem myśleć o Harrym Potterze już nie tylko jak o rozrywkowej literaturze dla moich synów, ale jak o jednym z najważniejszych dzieł przełomu tysiącleci. To się zbiegło z pracą Marii Janion o Wilhelmie Meisterze i koncepcji Bildung, która moim zdaniem doskonale pomaga zrozumieć cykl Rowling. Przecież Harry Potter to bohater ani wybitny, ani uzdolniony, ani pracowity, słowem: przeciętniak, który zyskuje atrybuty na pozór czyniące go wybrańcem. Mądrość tej powieści polega na pokazaniu, że to, o czym każdy dzieciak śni – umiejętność czarowania – jest ostatecznie przekleństwem. Bycie dojrzałym polega na zdolności wyrzeczenia się mocy.
Tę samą historię opowiada Władca Pierścieni. Przechodząc próbę pierścienia, Gandalf myśli, jakich wspaniałych rzeczy mógłby dokonać z jego pomocą. Ale to pragnienie zapowiada przemoc. Oto mądrość, którą zyskują bohaterowie tych opowieści, a my pośrednio razem z nimi. Bez konieczności walki z Balrogiem i Voldemortem.
Dr. hab. Ryszard Koziołek jest literaturoznawcą, profesorem w Instytucie Polonistyki Uniwersytetu Śląskiego, stałym współpracownikiem „Tygodnika Powszechnego” i felietonistą „Polityki”. Z Ewą Niewiadomską prowadzi podcast Poczet Pisarzy Polskich.
Ryszard Koziołek, Czytać, dużo czytać
Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2023.
Społeczeństwo ma nam za złe, że znaleźliśmy się w sytuacji, w której samo nas postawiło, i próbuje zrzucić na nas odpowiedzialność za poradzenie sobie w tych trudnych okolicznościach. Ale zdrowie psychiczne to nie tylko nasza prywatna sprawa.
Każda rzecz ma dwa uchwyty: nasz i „nie nasz”. Za pierwszy możemy chwytać, zależy bowiem od nas; za drugi nie, ponieważ jest od nas niezależny. W ten sposób Epiktet tłumaczy jedną z głównych zasad stoickich. Ale uwaga: ten koncept możemy stosować na rozmaite sposoby. Dobrze sprawdzi się też w tym, o czym chciałem Wam dziś opowiedzieć. Otóż zdrowie psychiczne jest zarówno osobistą, intymną sprawą jednostki („naszą”), jak i sprawą najzupełniej społeczną („nie naszą”).
Społeczne jest w znaczeniu ogólnym – to przecież dyskurs polityczny, publiczny, medyczny (choć niestety również medialny) decyduje o tym, co jest w danym miejscu i czasie uznawane za chorobę. Postęp wiedzy medycznej, prawodawstwo i klasyfikacja chorób ICD mają fundamentalne znaczenie. To jest dość oczywiste: ADHD nie diagnozowano w XVIII wieku.
Zdrowie psychiczne jest także społeczne w tym sensie, że wpływa na nie świat zewnętrzny. Uwaga trywialna. Ale czy rzeczywiście?
Każdy się pewnie zgodzi, że sprawy finansowo-zawodowe mogą się odbić na psychice, a obraz finansisty z Wall Street, który wyskakuje z okna po giełdowym krachu, intuicyjnie jest zrozumiały, nawet jeśli to tylko legenda. Inaczej przekazywanie traum przez pokolenia. Dziedziczenie traumy dopiero od niedawna wchodzi na łamy książek i portali. Przede wszystkim zaś: czy można uznać za „trywialne” coś, co neguje tak wielu?
Nie zrozummy się źle – postęp niewątpliwie zachodzi. O sprawach psychiki mówi się coraz więcej, śmielej i uczciwiej. Wciąż jednak głównie przez ten „uchwyt prywatny”, zasadniczo przemilczając kontekst społeczny. Mówiąc wprost, absurdalny argument: „Masz depresję? Idź pobiegaj!” usłyszymy znacznie częściej niż: „Masz depresję? Nie zaszkodziłaby ci podwyżka!”. Mimo że to ten drugi ma więcej sensu.
Nigdy nie zdiagnozowano u mnie depresji, więc posłużę się innym przykładem. Otóż biegnie mi 14. rok niepicia alkoholu. Z perspektywy półtorej dekady zrozumiałem, że – wbrew obiegowej opinii – największym zagrożeniem dla trzeźwości nie są bynajmniej natarczywi koledzy spod znaku „Ze mną się nie napijesz?”. Nie są nim też okresy chandry i zniechęcenia. O wiele bardziej problematyczne są toksyczne relacje, niekomfortowe sytuacje oraz niezdrowe wymagania narzucane z zewnątrz. Pokój hotelowy, w którym trwa wódczana impreza, nie jest dla mnie problemem, ale konieczność dzielenia pokoju z kimś, kto mi działa na nerwy i przed kim nie ma ucieczki, już tak. Dosłownie i w przenośni.
W dyskusji o depresji, uzależnieniach i ogólnie sprawach dotyczących psychiki wciąż zdarza nam się zapominać, że wielu z nas tkwi w pokojach, których nie lubi. Społeczeństwo ma nam za złe, że znajdujemy się w sytuacji, w której samo nas postawiło. Spycha na nas wysiłek ogarniania reakcji i emocji. Założenie jest proste: żadne bezpieczniki w postaci rozwiązań społecznych czy działań wspólnotowych nie są potrzebne, bo ludzie sami sobie jakoś poradzą. Owszem, zrobią to, bo będą musieli. Najwyżej będą się leczyć z depresji (na własny koszt, rzecz jasna) albo się napiją.
Metaforę ciasnego, nieprzyjemnego pokoju można rozwijać w nieskończoność, począwszy od warstwy dosłownej – polityka mieszkaniowa RP nie istnieje, ceny poszybowały w górę tak, że mało kogo stać na własny kąt – a na polityce światowej skończywszy. Żyjemy w długim cieniu pandemii i wojny za naszą granicą. Inflacja galopuje, pensje drepczą w miejscu, przyszłość jest bardziej niepewna niż kiedykolwiek w życiu mojego pokolenia. Do tego dochodzi jeszcze ChatGPT, który przypomina, że za chwilę wszyscy możemy okazać się zbędni, bo świat zaludnią boty optymalizujące treści czytane przez inne boty.
Żadna z tych spraw nie jest Twoją winą ani Twoją decyzją, za żadną nie jesteś odpowiedzialny. Wszystko to stało się niezależnie od Ciebie. A jeśli sobie z tym nie radzisz? Jeżeli – mówiąc kolokwialnie – wejdzie Ci to na głowę, jeżeli wpadniesz od tego wszystkiego w depresję albo zaczniesz ratować się alkoholem? To już oczywiście jest Twoja wina, Twoja odpowiedzialność i Twoja prywatna sprawa. Tak skonstruowane jest nasze społeczeństwo, niestety.
Jak to zwykle bywa i jak uczą stoicy, pierwszy krok do rozwiązania problemu to jego nazwanie. I ten jeden krok już mamy za sobą.
Jajko zawiera w sobie uniwersalną symbolikę nowego istnienia i wszelkiego potencjału. W wielu mitologiach jest nawet metaforą powstania kosmosu. Z jaja wydobył się świat, jego stwórca lub stwórczyni, a także – sam człowiek.
Najstarsze znane mity o kosmicznym jaju, z którego wykluwa się świat, pochodzą z Egiptu. Wspominają o nim Teksty piramid, Teksty sarkofagów czy papirus Harris, odnaleziony w XIX w., pochodzący z czasów Nowego Państwa, czyli okresu od XVI do XI w. p.n.e. W Hermopolis istniał przekaz o pierwotnym oceanie, w którym przebywało ośmioro bóstw (ogdoada) – istot z głowami żab i węży, żyjących w mule i szlamie, które stworzyły „w ciemnościach” jajo. Było ono niewidoczne, ponieważ powstało w „niebycie”, jeszcze przed powstaniem świata. Z tego jaja dopiero wykluł się „ptak światłości”. Według wariantu alternatywnego owo jajo zostało złożone przez pierwotnego ptaka, Wielkiego Gęgacza, którego krzyk przerwał ciszę nieistnienia. W Tekstach sarkofagów bóg wspomina swoją najstarszą postać, w jakiej się objawił: „narodził się jako okrąg”, „był mieszkańcem jaja, który rozpoczął wszystko”, „był stworzycielem samego siebie”.
Zdaniem Mircei Eliadego ważny ośrodek tego wyobrażenia stanowiły Indie: makrokosmos Brahmanda, mający formę jaja, wywodzi się od imienia boga Brahmy.
Mitoznawcy rejestrowali opowieści o powstaniu świata z jaj na Bliskim Wschodzie, w Europie Południowej i Północnej, Azji Wschodniej, Afryce Zachodniej, Ameryce Środkowej i Południowej czy Polinezji. O tym zaś, że pierwszy człowiek narodził się z jaja, wspominają m.in. indyjskie Upaniszady, legendy taoistyczne i buddyjskie, a także podania z obszaru Chin, Alaski oraz Papui-Nowej Gwinei.
Ponadto w mitach kosmogonicznych i antropogenicznych występują przedmioty w kształcie jaja – tykwy, dynie, kamienie, orzechy kokosowe – które pękają i wyłaniają się z nich nowe byty. Symboliczny sens jaj w ciekawy sposób uwidocznił się w zakazie ich spożywania w orfizmie: wyznawcy tej religii dążyli do wyjścia z cyklu niekończących się wcieleń, tym samym jajko jako symbol odrodzenia musiało zostać przez nich odrzucone.
Wiele napisano o obecności tej uniwersalnej symboliki również w tradycji święcenia i malowania pisanek. Według niektórych jajko wielkanocne miałoby być dalekim echem pradawnych pogańskich mitów Europy Środkowej i Wschodniej. Jest oczywiste, że chrześcijaństwo często wchłaniało i modyfikowało wierzenia „nawracanych” ludów. Zmartwychwstanie Zbawiciela, przezwyciężenie Śmierci mogłoby harmonijnie zgrać się z motywem narodzin nowego życia. Archeologia pozornie zdaje się potwierdzać ten pogląd. Na opolskim Ostrówku znaleziono pisanki pochodzące sprzed XI w. Jeszcze większą sensacją okazało się odkrycie niedaleko Wormacji w Niemczech gęsich jaj pokrytych kropkami i liniami w grobie pochodzącym z 320 r. – i prawdopodobnie nie był to pochówek chrześcijański.
Słynna archeolożka Marija Gimbutas, zajmująca się religią „starej Europy”, dopatrywała się jajowatego kształtu w prehistorycznych grobowcach oraz niektórych formach spotykanych w sztuce naskalnej w południowej Francji. Jej zdaniem w obu przypadkach symbolizowały one regenerację i odnowę sił witalnych.
A jednak istnieje interesujący głos przeciw tej popularnej historii pisanek, podnoszony przez mediewistów. O ile z powodu braku źródeł trudno prześledzić historię zwyczaju jajka wielkanocnego wśród Słowian, o tyle daje się ona przeanalizować pośród ludów germańskich. I historia ta może być dla niektórych rozczarowująca. Otóż w Bawarii na wiosnę chłopi używali jaj do zapłaty podatku. Kościół, będąc właścicielem gruntów, otrzymywał jaja, a następnie oddawał je biednym i potrzebującym. I to właśnie w ten sposób w późnym średniowieczu narodził się zwyczaj obdarowywania się jajkami na Wielkanoc, który nie miał nic wspólnego z wierzeniami przedchrześcijańskimi.
Obraz ten jeszcze bardziej komplikuje folklorystyka. Zdaniem etnografa i etnologa Kazimierza Moszyńskiego jajko odgrywało pierwszorzędną rolę w słowiańskiej magii ludowej. Znachor lub znachorka toczyli je po ciele chorego, tak by wchłonąć „czarta” czy samą chorobę, szczelnie zamykając ją pod skorupką (współcześnie w podobny sposób szeptuchy zdejmują urok). Według klasyfikacji Moszyńskiego stosowano tu „magię translacyjną”. Co jednak szczególnie istotne, wydaje się, że jajo używane jest tutaj z uwagi na swoje naturalne „zamknięcie”, a nie dlatego, że zawiera w sobie nowe życie.
Podobnie toczono jajko po grzbietach bydła wyprowadzanego na pastwiska, by jak najszybciej stało się okrągłe. Może więc jaja odnajdywane przez archeologów wykorzystywano jedynie w celach magicznych i jako takie nie były one ani przedmiotem kultu, ani nawiązaniem do zapomnianych mitologii?
Fotografie Williama Egglestona prezentowane na wystawie Mystery of the Ordinary są jak doskonały film fabularny – wyrafinowane kolorystycznie, bezkompromisowe, a nawet wizualnie wywrotowe.
Sometimes the silence can be like the thunder (Czasami cisza może być jak grom) – śpiewa Bob Dylan w piosence Love Sick. W fotografiach Williama Egglestona cisza jest wszechobecna. Milczą ludzie, samochody, klimatyzacja i ekspresy do kawy. Żadnej przestrzeni pozakadrowej, nowofalowego hors-champ. U Egglestona cała historia dzieje się wewnątrz kadru, a zdarzenia rozwijają się w naszej wyobraźni jak nitka ze szpulki. Powoli i długo, od fotografii do fotografii i pomiędzy nimi – jak niewidzialna ścieżka, którą prowadzi nas autor. Ale w samych fotografiach Egglestona nie ma ruchu, wszystko stoi. Te dwie właściwości – cisza i statyka – są jednoznacznymi, autorskimi markerami. Odróżniają go od dynamiki charakterystycznej dla jego amerykańskich kolegów po fachu z tego samego czasu i obszaru.
Tak, Eggleston jest amerykański w każdym centymetrze kwadratowym powierzchni odbitek, które oglądamy na wystawie Mystery of the Ordinary w galerii C/O w Berlinie. Na tę piękną w swojej prostocie aranżacyjnej eskpozycję składają się dwa formaty: mały, kameralny oraz duży – w osobnej sali, żeby nie było wątpliwości, że to zdjęcia, które nie boją się powiększenia. Jest to wystawa wyrafinowana kolorystycznie, a wręcz wirtuozerska w komponowaniu barw na płaszczyźnie dwuwymiarowej. A także cudownie konsekwentna w wyborze fotografii – wszystkie pokazują nam, jak myśli i widzi Eggleston. Bezkompromisowo, stanowczo, po swojemu. Zmontowano ją z całkowitym zrozumieniem, czym są i jak mają się zdjęcia Egglestona jedne do drugich; jak wydobyć z ich wzajemnego porządku sens i zbudować wypowiedź w języku fotografii. Bez kokieterii, klasycznie, bo te ujęcia są jak obrazy, które można oglądać długo, jak wyświetlany w kinie film fabularny, z którego nie chcielibyśmy wychodzić. Taka jest ta wystawa: chce się po niej chodzić w tę i z powrotem. Jest też 24-minutowy dokument o artyście. Wystarczy obejrzeć tylko kilka minut, żeby zrozumieć, że William Eggleston może sfotografować to, co chce, i tak, jak chce.
Zacznijmy od umiejscowienia zdjęć Egglestona w krajobrazie. Na czym polega ta szczególność pejzażu amerykańskiego uwiecznianego przez wszystkich rodzimych fotografów na wszelkie sposoby? Wygląda to tak: opuszczając duże miasta – Nowy Jork, Miami, Los Angeles (te znam z autopsji) – wpadamy w pustkę. W różne jej odmiany: industrialną, agrarną, parków narodowych, rezerwatów rdzennej ludności albo taką z nieskończoną liczbą małych miasteczek. Tu hamujemy naszą jazdę i ogląd rzeczywistości. Jesteśmy w innym filmie. To nie miejska dżungla, to prowincja. Przejechali przez nią m.in. Robert Frank, Lee Friedlander, Robert Adams, Stephen Shore, a Garry Winogrand „przeleciał” samochodem z Nowego Jorku do LA – w skompilowanym, wydanym pośmiertnie albumie 1964 – na pierwszym planie kadrując kierownicę.
W 1964 r. Eggleston osiedla się w Memphis w stanie Tennessee. Przez kolejne 10 lat fotografuje to, co jest wokół niego – południe Stanów. Nie jest to reportaż ani tym bardziej esej. To raczej dzieło otwarte, niedające się zaszufladkować według konkretnych gatunków czy konwencji. Krajobraz ten nie jest pięknym i monumentalnym obrazem jak u klasyków gatunku, Ansela Adamsa czy Bretta Westona. Nie przypomina scen z westernów, w których samotny jeździec obowiązkowo wyłania się ze środka kadru. Żadnych mitów, archetypów. To widoki podręczne, obok których przechodzimy w drodze ze sklepu do samochodu. Czasami przypominają zdjęcia z opakowań nasion kwiatów albo ze skryptu do biologii. Jednak oglądane w większej liczbie zaczynają niepokoić i uwierać nasze wizualne przyzwyczajenia. Nie jesteśmy w dziale ram i ramek Ikei. Fotografie Egglestona dalekie są od sformatowanego postrzegania klasy średniej. To raczej opis świata z perspektywy obcego, który zawieruszył się na naszej planecie i próbuje rozpoznać, co znajduje się wokół niego.
Eggleston ma dar widzenia, który nie przypisuje rzeczywistości znaczeń, nazw czy określeń: to, co widzimy, wymaga rozpoznania na nowo. To samo dotyczy martwych natur albo przedmiotów. Kompozycje – nie wiadomo, czy zastane, czy poukładane przez autora – są tak zaaranżowane, że prowokują do interwencji, chętnie poukładalibyśmy je od początku. Intuicyjnie wiemy jednak, że w krajobrazie skadrowanym przez Egglestona nie da się nic poprzestawiać. W końcu to fragment rzeczywistości – realnej, mimo że tak dziwnej, albo raczej dziwnie zobaczonej.
Dlaczego tak łatwo przeskakujemy z planu ogólnego (pejzaż) na plan bliski (detale)? Sam Eggleston łamie porządek edycji fotografii w każdym swoim albumie. Sekwencja zdjęć stanowi łamigłówkę, jest zmontowana na opozycjach, kontrastach i zgrzytach. Miękki, tonalny i słoneczny plener następuje po wnętrzu z frontalnym, prześwietlonym fleszem; z fragmentu karoserii przechodzimy w portret; z portretu – w odcięty fragment postaci. Niby nic nowego, ale ta porwana ciągłość montażowa jest wizualnie wywrotowa.
W albumie 2 i 1/4 (tytuł nawiązuje do formatu klatki negatywu, czyli 6 × 6 cm) fotografie są ujednolicone proporcjami boków, jednak stylistycznie diametralnie się od siebie różnią. Zdjęcia postaci przypominają polaroidy z lat 60., z lekko wyblakłymi kolorami. Pozostałe są współczesne, z realistycznie odzwierciedloną gamą barwną. Skąd taka rozpiętość? Zaburzenie poczucia czasu – anachronizm jako środek wyrazu – to jeden z ulubionych zabiegów Egglestona. Może dotyczyć całości jednego projektu: ukończony w 1974 r. Los Alamos został opublikowany w 2012 r.
Artysta rozciąga czas jak gumę do ćwiczeń sportowych, po czym utrzymuje to napięcie i zawiera je w swoich fotografiach. Tworzy własny decydujący moment, osobisty i rozpoznawalny wymiar czasu. Zatrzymany jakby w połowie swojego przebiegu, w zawieszeniu, zanim coś się wydarzy albo po czymś, co się przed chwilą stało. To momenty, którym zwykle nie poświęcamy uwagi.
Eggleston przywołuje pierwszy zachwyt Cartierem-Bressonem, ale z tej francuskiej aury niewiele pozostało. Jest w nim to, co pop-art uczynił tematem w sztuce amerykańskiej: banalność i powszedniość motywu. Coca-cola, zupa Campbell, opakowania proszku Brillo, dolar, flaga amerykańska. To, co dostępne zarówno dla biednych, jak i bogatych. Ze świadomością, że ulotność chwili fotograficznej jest w gruncie rzeczy szybsza od ulotności życia; że Światło obrazu Rolanda Barthes’a od pierwszego wydania w 1980 r. jednak trochę „przeminęło z wiatrem”; że bezruch fotografii nie ma znaczenia.
Nasze oko skacze po powierzchni obrazu we wszystkich kierunkach. My, widzowie, jesteśmy głodni następnej fotografii. W nienasyceniu konsumujemy i wprawiamy w ruch kolejne ujęcia. Mimo złudzenia zatrzymania Eggleston nie zatrzymuje żadnej chwili – to paradoks stworzony przez samego autora: koncept albo po prostu samo życie. Codzienność artystów amerykańskich, której priorytetem jest proces twórczy, etos pracy. Tak jak we wszystkim, co tworzyli Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, Jasper Johns, Roy Lichtenstein. I wielu innych. Wszystko, wszędzie, każdego dnia było i jest materią dla sztuki, choć nie wszystko osiąga jej rangę. Dlatego może warto rozpatrywać twórczość Egglestona właśnie w kontekście sztuki, a nie wyłącznie fotografii. Tym bardziej że w każdym amerykańskim muzeum te granice dawno już poznikały. Richard Avedon sąsiaduje z Wojciechem Fangorem, a Robert Rauschenberg ze swoimi deskami i popękanymi oponami samochodowymi w formie rzeźby przygląda się lśniącemu jaguarowi E-Type cabrio.
William Eggleston postrzegany jest dziś przez krytyków i teoretyków jako ten, który wprowadził fotografię kolorową w obszar sztuki. Przed nim czerń i biel były immanentnymi, partykularnymi składnikami fotografii artystycznej. Dlaczego? Nie ma jednoznacznej odpowiedzi. A może jest zbyt prosta: świata, który nas otacza, nie widzimy monochromatycznie. To nierealna sytuacja, metafora. I to wystarczy: kolorowe kino nieme byłoby nie do oglądania. Urok tkwi w redukcji środków wyrazu.
Czarno-biały proces, od wywołania negatywu do utrwalenia odbitki na papierze, jest pełen możliwości interpretacyjnych. Na różnych etapach można modyfikować, korygować i kształtować ostateczną formę i wygląd obrazu. Klasycy fotografii amerykańskiej, z Anselem Adamsem na czele, jakość odbitek papierowych wprowadzili na wyżyny, widoczne dziś w domach aukcyjnych Phillips czy Sotheby’s.
Rozpiętość tonalna czerni i bieli jest bardzo zdyscyplinowana, tym samym łatwiej podlega kontroli. Kolor to zależności barw między sobą. Ich wzajemny wpływ sprawia, że są w ciągłych i zmiennych relacjach. A także są obecne w życiu codziennym, w przeciwieństwie do odrealnionej czarno-białej skali. Po wczesnym epizodzie monochromatycznym Eggleston fotografuje wyłącznie w kolorze. Proces, który wybiera jako ostatecznie kształtujący swoje prace w postaci odbitek, to Dye-transfer (przepływ barwników).
Dye-transfer został wprowadzony do użytku tuż po wojnie, w 1945 r., przez firmę Kodak. Używany był głównie przez branżę reklamową, która potrzebowała fotografii realistycznej, ale z możliwością modyfikacji jej elementów: taki Photoshop bezpośrednio na papierze. Skomplikowany, pracochłonny i kosztowny, lecz gwarantujący subtelne i zniuansowane oddanie barw w połączeniu z niebywałą saturacją i kontrastem. Dodatkowo, podobnie jak w procesie czarno-białym, pozwala na wiele interpretacji oraz korekcji. I to na papierze barytowym, który cechują archiwalne właściwości – możliwość konserwacji, dająca potencjalnym nabywcom gwarancję, że obraz nie będzie zanikał.
Eggleston wybiera Dye-transfer w 1973 r., z powodów jakościowych i estetycznych. Z tak pojemną skalą barwną może tworzyć w bardzo szerokim paśmie stylistycznym. Dlatego w dorobku artysty znajdujemy fotografie w rozmaitych konwencjach. Podobnie jak w sztukach plastycznych, tworzywo bywa tematem, np. dripping u Jacksona Pollocka czy abstrakcja gestu u Joan Mitchell.
Eggleston pozostaje po stronie realizmu fotograficznego. W ewidentnej filiacji z twórczością Walkera Evansa, który przez całe życie pozostał konsekwentny w swoim rygorze obiektywizmu, co doskonale obrazują jego ostanie prace wykonane na polaroidach. Te zdjęcia Eggleston mógł znać dzięki przyjaźni z Johnem Szarkowskim, dyrektorem departamentu fotografii w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. To on tchnął życie w fotografię i uruchomił publiczność jako kurator wystaw tematycznych oraz monograficznych niemal wszystkich najważniejszych fotografów amerykańskich, i to przez prawie trzy dekady (1962–1991).
Szarkowski pracował z Egglestonem przez kilka lat nad retrospektywą William Eggleston’s Guide, pierwszą i przełomową w uznaniu fotografii w kolorze na równi z czarno-białą. Została ona pokazana w 1976 r. w MoMA. Psychodelia końca lat 60. już wyblakła. W grudniu 1969 r. ruszyła wielka kampania promocyjna pokoju War is over. If you want it, wymyślona i konsekwentnie zrealizowana przez Yoko Ono i Johna Lennona. A w lutym 1970 r. wszedł na ekrany Zabriskie Point Michelangela Antonioniego. Całe sekwencje z tego filmu – długie master shoty rozgrywające się w drodze do Doliny Śmierci oraz w niej samej – można by zestawić z wybranymi fotografiami Egglestona. Ta sama postromantyczna tęsknota za jednością z naturą i ucieczka od norm cywilizacji. A także miłość do obrazu; do ujęć, których piękno tkwi w tym, co niewypowiedziane, lecz pokazane.
Późniejsze fotografie Egglestona są jak interwencje artystów z nurtu land art. Minimalistyczne i czerpiące materiał organicznie – z terenu, w którym są eksponowane. Autor tworzy ze świadomością ekologicznej zapaści, katastrofy, która ma nastąpić. Uznaje, że trzeba to wszystko zapisać obrazem, zanim zniknie na zawsze.
W jego fotografiach nurtuje wątek powracających motywów. Częstotliwość ich pojawiania się wiele mówi: to na to patrzy i temu przygląda się Eggleston, to nam podaje do oglądania.
Samochody – najczęściej te zaparkowane albo porzucone wraki.
Resztki, odpady, rdza – minione i zużyte; odrzucone i skonsumowane.
Szyldy i napisy – pozostałości po nich.
Postacie w nieokreślonych sytuacjach – wycięte z kontekstu; czasami jakby na wakacjach. Młode dziewczyny zanurzone w nostalgii. Mężczyźni: jeden siedzący z pistoletem na łóżku, drugi stojący przy łóżku nago, w czerwonym świetle klaustrofobicznego pokoju, pod wysprejowanym napisem God.
Światło – promienie dające życie; określające formę szklanki z kolorowym napojem przy oknie w samolocie. Jakby same były najistotniejsze, a to, na co padają, to tylko tło.
Codzienność – tam, gdzie nikt nie fotografuje, pomiędzy jedną czynnością a drugą.
Przedmioty niefotogeniczne – takie, których funkcje i przeznaczenie znamy na wylot.
Przyroda – w różnych porach roku, z wyjątkiem śnieżnej zimy, bo to nie ta szerokość geograficzna (ale jest szron w domowej lodówce).
Pusta przestrzeń – po amerykańsku fotogeniczna! Nieskończone źródło inspiracji, z którego Edward Hopper zrobił osobną ścieżkę w sztuce amerykańskiej. I którą William Eggleston zna i z nią flirtuje.
Jest też pojawiający się to tu, to tam – niczym znak interpunkcyjny – humor. Nie mniejszy niż u Elliotta Erwitta; może nie tak anegdotyczny, za to kolorowy.
William Eggleston w wersji publicznej jest zawsze w garniturze, koszuli i pod krawatem.
Na pytanie, czy zazwyczaj robi tylko jedno, czy kilka ujęć, odpowiedział: „Zawsze tylko jedno. Jeśli zrobisz dwa, zbyt trudno wybrać to najlepsze”. Rozbrajająco prosta i konkretna odpowiedź jak na artystę, do którego idealnie pasują słowa z piosenki Boba Dylana: I’m a man of contradictions, I’m a man of many moods, I contain multitudes (Jestem człowiekiem pełnym sprzeczności, jestem człowiekiem wielu nastrojów, zawieram w sobie mnogość).
1. Talin
2. Talinn
3. Latin
1. Łat
2. Korona
3. Lew
1. Atari
2. Malta
3. Vecpiebalga
[ZAGADKA]
Jeśli wybrałeś/wybrałaś którąkolwiek odpowiedź, przegrałeś/przegrałaś. Każda jest błędna. Idź się pouczyć o tych wspaniałych krajach, masz braki!
[ZAGADKA]
