Wszyscy mamy już dość ponurych prognoz związanych z postępującymi zmianami klimatu. Czas zacząć działać i zastanowić się, jak polepszyć los milionów ludzi, którzy coraz częściej będą przemieszczali się w poszukiwaniu lepszych warunków do życia. Gaia Vince proponuje gotowe rozwiązania.
W swojej nowej książce Stulecie nomadów. Jak wędrówki ludów zmienią świat Gaia Vince, brytyjska pisarka, dziennikarka i popularyzatorka nauki, nie oszczędza czytelników. Spokojnie już było – twierdzi – etap, w którym ludzkość mogła swobodnie uprawiać ogromne połacie ziemi i eksploatować środowisko do granic możliwości, dobiega końca.
Najgorszy scenariusz zakłada, że jeszcze w tym stuleciu temperatura na Ziemi wzrośnie o 4°C. Skutki będą dramatyczne: wyspy oraz tereny położone nad morzami i oceanami znikną pod wodą, a gigantyczne obszary przestaną być zdatne do życia, co zmusi wielu ludzi do porzucenia domów.
Tu można by postawić kropkę i zapłakać nad losem planety, ale Vince ma dla nas inną propozycję: „Stworzyliśmy ten problem, ponieważ jesteśmy ludźmi – ze wszystkimi naszymi możliwościami, wadami i zadziwiającymi cechami. I tylko jako ludzie zdołamy go rozwiązać”. W jaki sposób? Taki, który w historii ludzkości sprawdzał się od samego początku.
Migracje nie są problemem, są rozwiązaniem – przekonuje autorka. Zawsze nim były. To właśnie dzięki przemieszczaniu się przetrwaliśmy i rozwinęliśmy się jako gatunek, pokonując rozmaite kryzysy na przestrzeni setek tysięcy lat.
W nadchodzących dekadach będziemy mieli do czynienia z wędrówką ludów na niespotykaną dotąd skalę: ze wsi do miast, z regionu do regionu, z kontynentu na kontynent. Choć migracje tego typu obserwuje się od stuleci, wciąż nie potrafimy o nich rozmawiać. A jeśli już, to temat migracji klimatycznych sprowadzamy do kwestii zasiedlania Europy przez przedstawicieli innych kultur oraz do konieczności obrony granic.
Chwilami trudno uwierzyć, że rzeczy, o których czytamy w Stuleciu nomadów, mogą wydarzyć się naprawdę. Łatwo założyć, że to przesada, że niemożliwe, aby było aż tak źle. A jednak już dziś obserwujemy symptomy zbliżającej się katastrofy: blaknięcie raf koralowych, które są podstawą morskiej bioróżnorodności, tonące wyspy na Pacyfiku, olbrzymie pożary w Australii, topniejący asfalt, coraz intensywniejsze powodzie.
Autorka przywołuje przykłady swoich bliskich, m.in. z USA, którzy decydują się na emigrację z powodu ekstremalnych zjawisk pogodowych (wiedzieliście, że na południu Kalifornii coraz trudniej ubezpieczyć dom z powodu zbyt dużego zagrożenia pożarami i powodziami?).
Zmiany klimatu zaczynają wpływać na nasze codzienne życie i ja sama odczuwam już ich skutki: moja wyprowadzka do Hiszpanii stoi pod znakiem zapytania z powodu coraz częściej występujących tam ekstremalnych temperatur. Jestem jednak w uprzywilejowanej sytuacji – nie muszę emigrować z powodu trudnych warunków bytowych, utraty źródła dochodu czy niebezpieczeństwa. I chociaż zmiany te dotkną każdego i każdą z nas, to nie ma tu mowy o równości. Kraje położone bardziej na północ, bezpieczniejsze, będą musiały otworzyć się na tych, którzy uciekną z tonących wybrzeży i jałowych, wypalonych przez słońce ziem.
Albo – jak to się działo do tej pory – po prostu zamkną przed nimi granice.
W książce Gai Vince fatalizm przeplata się z optymizmem. Znaczy to tyle, że świat czeka katastrofa, ale możemy jej zapobiec, jeśli staniemy się lepszym gatunkiem. Tylko tyle i aż tyle.
Dla autorki utrzymanie status quo nie wchodzi w grę: „Międzynarodowa dysputa na temat migracji utknęła przy kwestii, co powinno być dozwolone, i nie doszła do zagadnienia planowego przygotowania się do tego, co się wydarzy. Państwa muszą zastąpić kontrolowanie migracji zarządzaniem nią”.
Po pierwszych rozdziałach, w których dowiadujemy się, w jakim punkcie się znaleźliśmy, Vince przechodzi do odpowiedzi na pytanie: „Co dalej?”. Prezentuje bardzo szczegółowe i często radykalne rozwiązania – od projektów nowych miast, które będą musiały pomieścić miliony osób, przez sposoby na obniżenie temperatury na świecie przy użyciu najnowszych technologii, po utworzenie globalnego organu władzy pilnującego porządku, gdy granice państw zostaną otwarte. Nie są to jednak pomysły wyssane z palca, lecz opatrzone najnowszymi wynikami badań, faktami historycznymi i wiedzą z zakresu socjologii czy urbanistyki.
Stulecie nomadów to zatem także ćwiczenie z wyobraźni. Niektóre z postulatów wydają się na tyle abstrakcyjne, że ciężko nie zadać sobie pytania, czy Vince faktycznie wierzy w to, co pisze. A jednak to właśnie głos, którego dziś potrzebujemy. Autorka słusznie zwraca uwagę, że pandemia COVID-19 udowodniła, jak wiele jesteśmy w stanie zrobić w sytuacji przyparcia do muru – przykładowo w rekordowym tempie wybudować szpitale ratunkowe czy wyprodukować szczepionki i rozdysponować je po świecie (chociaż i tu nie można mówić o powszechnej równości).
Gaia Vince wierzy w ludzkość. Albo po prostu zakłada, że nie mamy innego wyboru, niż się opamiętać. Jest przekonana, że potrafimy stać się „obywatelami świata”, oraz przypomina, że państwa narodowe to wynalazek nowoczesności (za politologiem Benedictem Andersonem) i nie muszą trwać wiecznie. Dziś naszym wspólnym celem powinno być zachowanie względnie dobrych warunków życia, a także unikanie krwawych konfliktów o zmniejszające się zasoby wody i innych surowców w obliczu postępujących zmian klimatu, które wpływają na niemal każdy aspekt naszego życia. Aby ten cel zrealizować, ludzkość będzie musiała działać ponad granicami państw. Pytanie, czy kilka dekad to nie za mało czasu, by zmienić gorliwie umacniane przez polityków podziały między narodami.
Obecnie w Strefie Gazy mamy do czynienia z działaniami noszącymi znamiona ludobójstwa, a największe mocarstwo świata wspiera Izrael. W Sudanie trwa wojna domowa, która ‒ mówiąc brutalnie ‒ mało kogo interesuje, a w Europie coraz większy poklask zyskuje skrajna prawica obiecująca chronienie obywateli przed „obcymi”. Każdego dnia docierają do nas kolejne doniesienia o śmierci ludzi na granicach Unii Europejskiej czy USA i trudno wyobrazić sobie rzeczywistość, w której tzw. reżimy mobilności (wszelkie ograniczenia ludzkiej migracji) przestają istnieć. Książka porusza więc jeden z największych problemów naszych czasów. „Ludziom zabrania się przekraczania wymyślonych przez nas granic geograficznych nie ze względu na to, co zrobili, ale ze względu na to, gdzie lub kim się urodzili”.
Vince jasno pokazuje, że jako Zachód daliśmy sobie prawo do decydowania, kto zasługuje na bezpieczeństwo, a komu można go odmówić. Do tej pierwszej grupy należą uchodźcy, do drugiej zaś migranci, zwłaszcza „ekonomiczni”. Ta prosta dychotomia, bazująca na Konwencji Genewskiej z połowy ubiegłego stulecia, nie przystaje do współczesności. „Wpływ zmian klimatycznych na życie ludzi – pisze autorka – przejawia się zwykle stopniowo: kolejne nieudane zbiory lub kolejny sezon nieznośnych upałów stają się kroplą, która przelewa czarę i skłania rolników do podjęcia poszukiwań lepszych miejsc do życia. Takich ludzi można zaklasyfikować jako migrantów ekonomicznych, są oni jednak również uchodźcami ze świata holocenu – z miejsc, które kultury i społeczeństwa ich przodków […] nauczyły się przekształcać nieprzyjazne środowiska w miejsca nadające się do życia. Po zniknięciu tych holoceńskich środowisk wszyscy znaleźliśmy się w antropocenie i wszyscy mamy takie samo prawo do miejsc, które w XXI wieku jeszcze nadają się do zamieszkania”.
Stulecie nomadów to książka manifest i dokładnie tak należy ją czytać. Na końcu autorka zamieszcza zresztą konkretne postulaty, na przykład: „Zarówno zamożne, jak i ubogie kraje powinny inwestować w sojusze wspierające szkolenia zawodowe i edukację oraz w odporność ludzkości na zmiany klimatu”. Być może dzięki takim publikacjom jak Stulecie nomadów pojęcie „uchodźstwa klimatycznego” wreszcie zyska moc prawną, a kwestia migracji zostanie tak uregulowana, że zmuszeni do opuszczenia domów ludzie będą mogli uniknąć niebezpiecznych i często śmiertelnych szlaków wędrówek. Dopóki to się nie stanie, trudno oczekiwać, że jako społeczeństwo międzynarodowe zrealizujemy działania na rzecz wspólnej, harmonijnej przyszłości, o której pisze autorka. Czasu na podjęcie skutecznych działań jest coraz mniej. Gaia Vince ma rację: pora wziąć się do roboty.
Gaia Vince, Stulecie nomadów. Jak wędrówki ludów zmienią świat, tłum. Andrzej Wojtasik, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2024.
Spektakl o artystkach cyrkowych, performans o sztucznej inteligencji, a także turniej kalamburów literackich rozgrywany przez autorów i autorki. To tylko niektóre z wielu wydarzeń 12. Międzynarodowego Big Book Festival. Jego hasło brzmi: „Jesteśmy iluzją!”.
Istniejemy naprawdę, czy nam się tylko wydaje? Takie – filozoficzne – pytanie stawia w tym roku organizująca imprezę Fundacja „Kultura nie boli”. Odpowiedzi poszukuje w książkach.
Podczas weekendowego festiwalu czytania, który potrwa od 21 do 23 czerwca na dwóch scenach literackich Big Book Cafe w Warszawie, odbędą się m.in. spektakle, słuchowiska i debaty. Goście powalczą w kalamburach literackich, a uczestnicy są zaproszeni do przynoszenia własnych książek.
– Ugryziemy temat iluzji na poważnie i żartobliwie. Bo złudzenia bywają pułapką. Ale czy umielibyśmy bez nich żyć? Z jednej strony opowiadane samym sobie baśnie prowadzą nas na manowce, z drugiej czynią rzeczywistość znośną – zaprasza Anna Król, dyrektorka artystyczna festiwalu.
Na otwarcie w piątkowym spektaklu Panika zatańczy białoruski artysta Aliaksei Lubchanka. Przedstawienie reżyseruje tajemniczy Luukas Pärn, estoński twórca ukrywający się pod pseudonimem. Tytułowa panika to stan ekstremalny, w którym poczucie rzeczywistości jest zakłócone: czy w chwili kompletnego strachu w ogóle istniejemy, czy moc tracą wszystkie nasze zmysły?
Gdzie się podziały kobiety tworzące sztukę iluzji oraz cyrkówki, które przez lata pozwalały obrzucać się nożami i rozkrawać na pół podczas magicznych sztuczek? Upomną się o nie Karolina Sulej i Sabina Drąg w sobotnim widowisku Nie całkiem tajemnicze zniknięcie iluzjonistek. W atmosferze cyrkowego przedstawienia, z elementami najprawdziwszej sztuki złudzeń, pokazana zostanie herstoria zapomnianych artystek estrady.
Czy ułudą jest nasza wiara w wielkie możliwości sztucznej inteligencji? Sprawdzi to brytyjska poetka Hannah Silva, która w sobotnim performansie My Child, the Algorithm podejmie dialog z noworodkiem i algorytmem, w przewrotny sposób testując ich wrażliwość oraz mądrość.
W sobotniej debacie o tym, jakie są najpoważniejsze iluzje naszych czasów, co nas okłamuje i zwodzi we współczesnym świecie, udział wezmą: poetka Krystyna Dąbrowska, filozof i psychiatra Andrzej Leder oraz reżyserka Małgorzata Szumowska. – Złudzenia tworzymy we własnych umysłach, w najbardziej intymnych wymiarach naszego istnienia, ale przecież łudzimy się, a nawet oszukujemy także we wspólnotach i jako całe społeczeństwa – mówi Paulina Wilk, dyrektorka programowa festiwalu i autorka „Przekroju”. – O ile sztuka kina korzysta z iluzji otwarcie i zachwycająco, o tyle ekonomia czy polityka to już sfery, w których często dochodzi do manipulacji. Czy sztuka, język, siła naszego umysłu mogą nas obronić przez oszustwami? Porozmawiajmy! – zaprasza.
Prawdopodobnie najzabawniejszym punktem festiwalu będą niedzielne kalambury literackie, w których pod hasłem „Fikcje kontra fakty” zderzą się dwie drużyny. Autorzy non-fiction: Adam Robiński, Katarzyna Surmiak-Domańska i Beata Chomątowska powalczą z ekipą fiction: Ałbeną Grabowską, Grzegorzem Uzdańskim i Agatą Romaniuk. O co ten bój? O to, jakie gatunki literackie lepiej radzą sobie z dekonstruowaniem mitów oraz iluzji i najskuteczniej prowadzą do rzeczywistości. Zdarza się bowiem, że literacka fikcja lepiej radzi sobie z prawdą niż reportaż. Oprócz zabawy w pokazywanie tytułów książek autorzy podejmą też zupełnie poważną debatę.
Zbiorową iluzję stworzą same czytelniczki i czytelnicy – w niedzielne południe podczas spotkania „Książki naszych czasów” powstanie jednodniowa biblioteka marzeń. Znajdą się w niej wyłącznie te tytuły, które uczestnicy uznają za najbardziej wartościowe i najważniejsze w swoim życiu. Wystarczy taką książkę ściągnąć z domowej półki, wziąć na spotkanie i na chwilę wstawić na regał. Uczestnicy będą czytać fragmenty i opowiadać, dlaczego właśnie ten tytuł idzie z nimi przez życie. Tak stworzony księgozbiór zostanie opublikowany i stanie się inspiracją dla innych czytelników.
Na festiwal przyjeżdżają autorki z różnych krajów, m.in. powieściopisarki Amanda Svensson ze Szwecji i Trude Marstein z Norwegii, a także psycholożka Noémi Orvos-Tóth z Węgier. O premierowych książkach dyskutować będą m.in. eseista Jan Gondowicz, Sylwia Chutnik, debiutantka Ania Bas, tłumacz dzieł Marqueza – Carlos Marrodán Cassas, Marcin Napiórkowski oraz reporter Bartosz Józefiak.
W niedzielę, na zwieńczenie festiwalu, zaplanowano słuchowisko na żywo. Aktorski duet Daria Polunina i Mikołaj Kubacki zaprezentuje Kobietę bez głębi na motywach powieści System Amandy Svensson. Bohaterka tej literackiej iluzji budzi się pewnego dnia i zaczyna postrzegać świat jedynie w dwóch wymiarach – jej życiu brakuje głębi, zwraca się więc po pomoc do badacza umysłów. Muzykę do słuchowiska przygotowała Izabela Smelczyńska.
Wstęp na wszystkie wydarzenia Big Book Festival jest wolny. Spotkania odbędą się w Big Book Cafe (ul. J. Dąbrowskiego 81) i Big Book Cafe MDM (ul. Koszykowa 34/50) w Warszawie. Część wydarzeń będzie można obejrzeć online.
Pełny program znajduje się na stronie: bigbookfestival.pl.
„Przekrój” już po raz czwarty jest partnerem medialnym festiwalu.
Prace Weroniki Gęsickiej stawiają pytania o rzeczywistość przedstawioną na fotografii. W cyklu „Encyklopedia” artystka eksperymentuje, współtworząc obrazy ze sztuczną inteligencją.
Weronika Gęsicka jest jedną z najciekawszych polskich współczesnych artystek wizualnych. Jej cykl z 2017 r. „Traces” („Ślady”), który zawierał fotografie przedstawiającymi amerykańskie życie codzienne w drugiej połowie XX wieku, zyskał miedzynarodowe uznanie. Gęsicka dokonała w tamtych zdjęciach cyfrowych interwencji, stworzyła fotomontaże łączące estetykę surrealisty Renégo Magritte’a z estetyką filmów Davida Lyncha. Kolejny jej cykl ‒ „Encyklopedia” ‒ miał premierę 13 czerwca 2024 na Fotofestiwalu w Łodzi.
Ania Diduch: Twoje fotografie balansują na granicy realności. Czy myślisz, że AI jest dla Ciebie konkurencją i sztuczna inteligencja wkrótce pozbawi Cię pracy?
Weronika Gęsicka: Często słyszę to pytanie. Nie tylko w kontekście własnej twórczości, ale także działań młodych artystów i studentów. Ludzie dopiero zaczynający karierę są przerażeni tempem rozwoju narzędzi do generowania obrazów. Z miesiąca na miesiąc można zauważyć, że coraz łatwiej i szybciej jesteśmy w stanie uzyskać dowolny obraz, jaki podsuwa nam wyobraźnia.
W serialu „Girls” produkcji HBO z 2012 roku główna bohaterka zostaje zwolniona ze stażu, bo jej koleżanka z biurka obok umie obsługiwać Photoshopa i to jest postrzegane jako bardzo cenna umiejętność.
Dzisiaj taki retusz plików można pewnie przeprowadzić za pomocą komendy tekstowej. Dlatego twórcy czują się zdemotywowani i pytają, jaki jest sens w byciu artystą wizualnym. Ja natomiast uważam, że właśnie teraz jest świetny moment, aby przyglądać się działaniom sztucznej inteligencji i wchodzić z nią w dialog.
Czy z takim właśnie podejściem pracowałaś nad cyklem „Encyklopedia”?
Dokładnie tak. Część moich działań polegała na „przekomarzaniu się” z AI i traktowaniu jej jako wyimaginowanego konkurenta w pracy. „Encyklopedia” to zbiór ilustracji fikcyjnych, ale istniejących haseł encyklopedycznych. Hasła znalezione w dawnych encyklopediach stawały się tzw. promptami [poleceniami wydawanymi narzędziom korzystającym z AI – przyp. red.] dla sztucznej inteligencji. Proces przebiegał tak, że analizowałam efekty kreacji AI na zadane jej przeze mnie tematy, po to aby z kilkunastu tysięcy różnych zaproponowanych obrazów wybierać kilkadziesiąt najtrafniejszych. Rozdźwięk między opisem encyklopedycznym a propozycją AI był nieraz ogromny. Najlepszym przykładem jest chyba hasło zmyślonego gatunku ptaków, które znalazłam w słowniku Webstera ‒ New Twentieth Century Dictionary ‒ wydanym w 1943 roku. Według tamtejszej definicji samica i samiec mają po jednym skrzydle i dopiero po sczepieniu swoich ciał odpowiednią kością są w stanie latać. Sztuczna inteligencja nie potrafiła poradzić sobie z tak abstrakcyjną wizją.
Po co wymyślano hasła do dawnych encyklopedii?
Tego typu wyimaginowane opisy miały chronić przed plagiatami – jeśli ktoś skopiowałby zawartość danego kompendium wraz ze zmyślonym hasłem, byłoby wiadomo, że jego praca jest wyłącznie odtwórcza i jako wydawca byłby skompromitowany. Wpisy wymyślano także z powodów ekonomicznych, bo redaktorom płacono od liczby haseł. Przykładem jest sześciotomowa encyklopedia z XIX wieku, Appletons’ Cyclopedia of American Biography, w której znajduje się prawdopodobnie od 150 do 200 fikcyjnych postaci, z czego do dzisiaj potwierdzono już nieistnienie około 90. Są wśród nich np. Gustav Frederic Klein – XVIII-wieczny niemiecki misjonarz, Huet de Navarre – francuski gubernator Cayenne czy Gustav Melchior Imhoffer – brazylijski podróżnik i odkrywca. Znalazłam tam strony, na których właściwie połowa osób była zmyślona.
To gotowe wzorce dla fikcyjnych bohaterów powieści historycznych. Czy te encyklopedyczne fantazje miały jakieś realne konsekwencje?
Skomplikowane związki z prawdą sięgają faktycznie poza karty samych encyklopedii. W jednej z publikacji, które kupiłam, przygotowując się do projektu, jest na przykład opis rzadkiego motyla – Papilio ecclipsis – przechowywanego przez wiele lat w jednym z oddziałów British Museum. Pierwszy raz został opisany na początku XVIII wieku, później gablota z oryginalnym owadem, wraz z całą kolekcją innych motyli, trafiała do rąk różnych kolekcjonerów, aż w końcu znalazła miejsce w muzealnych murach. Tam, dopiero pod koniec XVIII wieku pewien znany entomolog odkrył, że rzadkość motyla polega na tym, iż został pomalowany farbami… Eksponat był w rzeczywistości artystycznie upiększonym bardzo popularnym gatunkiem owada. Tego typu odkrycia uczą pokory w przyjmowaniu informacji za pewniki. Przykładem dużo bliższym naszym czasom jest przecież Wikipedia, która ma osobną podstronę, gdzie archiwizowane są nieprawdziwe hasła wraz z długością czasu, jaką wisiały na ich stronie, bo edytorzy nie zdołali wyłapać ich fikcyjności. Czasem są to całe lata!
Czym projekt „Encyklopedia” różni się od innych Twoich cykli?
Wyróżnikiem jest na pewno wydłużony research, który zajął mi dwa lata. Zanim usiadłam do projektu, chciałam zgromadzić jak najwięcej materiałów, jak najwięcej haseł, ale też oryginalnych publikacji. Zebrałam kilkadziesiąt różnych kompendiów: encyklopedii, słowników, leksykonów; w większości z Wielkiej Brytanii i USA, z pojedynczymi publikacjami z innych krajów. Większość kupiłam na aukcjach internetowych.
Wracając do sztucznej inteligencji: jeśli dobrze przewiduję szybkość, z jaką AI się uczy, to prawdopodobnie za kilka miesięcy będzie ona w stanie poradzić sobie z tak skomplikowanym opisem jak ptak z jednym skrzydłem. Ale zgadzam się, że ta technologia nie powinna przerażać artystów. Obrazy generowane z promptów są „obok” ludzkiej wrażliwości, a nie jej imitacją.
Owszem, jest w tym wiele z gry pozorów. Obrazy, które dostajemy, wyglądają jak fotografie, ale nimi nie są, ponieważ tworzone są tak jak grafiki lub kolaże: posklejane z kawałków imitacje realnego życia, które tak naprawdę rzeczywistości nie odtwarzają. To bardziej obrośnięte w różne stereotypy i klisze kulturowe twory, taka „najbardziej prawdopodobna wersja zdarzeń”.
W swoich poprzednich cyklach często dokonywałaś surrealistycznych zaburzeń rzeczywistości, takich jak przeskalowania, manipulacje ludzkimi rysami twarzy czy konstruowanie efektu kilku wymiarów czasoprzestrzennych. Czy to także nie były fotografie?
Tamte prace chyba również określiłabym jako obrazy jedynie imitujące fotografie. Przez swój pozorny obiektywizm zdjęcie wydaje się idealnym medium, żeby zwieść widza, dać mu poczucie, że patrzy na coś realnego i namacalnego, a o to też często chodzi w mojej twórczości.
Śledzę Twoje działania od lat, a pierwsze prace widziałam w 2019 roku w Kioto na festiwalu Kiotographie. To była seria „Traces” („Ślady”) i pamiętam, jak myślałam, że kontekst tradycyjnego japońskiego domu jest idealnym tłem dla wymowy cyklu. Aranżacja była uzupełniona surrealistycznymi akcesoriami, które występowały także na zdjęciach.
To w ogóle była bardzo ciekawa wystawa, ponieważ miała silną tezę kuratorską. Organizatorom od początku chodziło o wyraźną grę z amerykańską estetyką popkultury z lat 50. i 60., stąd te rekwizyty z fotografii. Na początku trochę bałam się, że to będzie za bardzo odwracało uwagę od samych prac, ale dzisiaj wspominam to doświadczenie jako bardzo pozytywne. Odbiór japońskiej publiczności zakłada zawsze pewną dozę zabawy, gry na granicy dowcipu. Jej wrażliwość jest oparta na kontraście zabawy z powagą.
Czy z powodu skali i prędkości technologii generujących obrazy czujesz, że musisz stawać w opozycji do tej nowej kultury, czy wręcz przeciwnie: obserwujesz, ale zwyczajnie nadal robisz swoje?
Wolę stać trochę z boku, być obserwatorką, która stara się przefiltrować nowe technologie przez swoją wrażliwość. To są po prostu nowe narzędzia. Poza tym w moim przypadku generowanie obrazów jest ostatnim etapem całego projektu. Podczas mojej pracy nad „Encyklopedią” nastąpił wybuch popularności AI, który tylko przyspieszył finalizację cyklu.
W Twoich obrazach jest zawsze dojmujące złudzenie realności, pewnie przez zestawienie, którym tak perfekcyjnie operujesz: surrealistyczna w duchu scena ukazuje jakąś prawdę na temat ludzkiej kondycji czy panujących stereotypów. Prawda jest poza obrazem. Czy masz swoją osobistą definicję prawdy? Istnieje jedna czy może jest ich wiele?
Ostatnimi czasy mam wrażenie, że coraz mniej wiem i mam coraz większy problem ze stwierdzeniem, czym jest prawda. Stąd moja fascynacja pozornymi prawdami, które pokazuję w cyklu „Encyklopedia”. Żyjemy w dobrych czasach do stawiania pytań o prawdę, mamy coraz więcej narzędzi do jej weryfikacji, mimo to oddalamy się od niej. Wkrótce powszechną praktyką niektórych mediów będzie ilustrowanie bieżących wydarzeń za pomocą generowanych obrazów. Zapewne będzie to tłumaczone mniejszymi kosztami i szybszym czasem reakcji. Może prawdę poznamy poprzez porównanie do nieprawdy?
Prawda w fotografii była kontrowersyjnym tematem praktycznie od początku istnienia medium. Słynne widoki morskie Gustave’a Le Gray z połowy XIX wieku są przecież montażami dwóch różnych zdjęć. Wówczas był to popis możliwości technologicznych pracy na negatywach papierowych, ale też jedna z pierwszych manipulacji w fotografii. Dzisiaj można sobie zainstalować aplikację, która tworzy profesjonalnie wyglądający portret biznesowy na podstawie selfie. Czy taki portret przedstawia jeszcze mnie, czy to już nie jestem ja?
Myślę, że byłaby to gra pikseli, a nie ty.
Może piksele są nowym rodzajem wizualnej gliny, nową niematerialną materią.
Zgadzam się.
A czy zgodziłabyś się również z tezą, że wiedza jest rodzajem tożsamości?
Twoje pytanie przywołuje moją fascynację tematami związanymi z pamięcią. Dla mnie wiedza jest w jakiś sposób tożsama z pamięcią: społeczną, historyczną, pamięcią narodów. Wiedza jest formą akumulacji, katalogowania i czegoś, do czego możemy sięgnąć. Tożsamość jest zbudowana z tego, co pamiętamy i wiemy.
Hasło „Wenecja” może mieć różne odzewy. Na przykład „Biennale”. Albo „śmierć”. Oba pasują do postaci Andrzeja Wróblewskiego.
Trawiony obsesją na punkcie śmierci malarz nie żyje od blisko 70 lat; nie doczekał 30. urodzin. A jednak pozostaje nieśmiertelny w ten szczególny sposób, w jaki niektórzy artyści potrafią nigdy do końca nie umrzeć. A może raczej – nie tyle żyją wiecznie, ile powracają z zaświatów w coraz to nowych czasach i kontekstach.
Wróblewski wracał wielokrotnie. Teraz zrobił to w Wenecji, na wystawie pod tytułem In the First Person, która jest częścią 60. Biennale Sztuki.
Zaraz po wejściu na wenecką wystawę Wróblewskiego stajemy naprzeciwko Niebieskiego szofera. A mówiąc dokładniej, znajdujemy się za plecami tytułowego kierowcy, jakbyśmy nie byli w galerii, lecz w prowadzonym przez niego autobusie. Pędzimy drogą biegnącą przez pusty pejzaż w stronę horyzontu, nad którym wisi ciężkie, czerwone niebo.
Artysta namalował ten obraz w 1948 r. Miał wówczas 21 lat. Młodzieńcza praca? Owszem, ale zarazem jedno z najwybitniejszych dzieł w dorobku Wróblewskiego – i w dziejach powojennego malarstwa polskiego w ogóle. Mijają dekady, a siła oddziaływania tego płótna nie słabnie; Niebieski szofer wciąż wiezie odbiorców w kierunku egzystencjalnego niepokoju, ku nowym interpretacjom.
Dokąd ten odwrócony do widza plecami widmowy kierowca zabiera nas dziś, w roku 2024, w Wenecji, na Biennale?
Pod koniec wystawy In the First Person wyświetlany jest film z 2015 r. Wróblewski według Wajdy. W tamtym projekcie chodziło jednak o coś więcej niż tylko o interpretację sztuki jednego wybitnego artysty przez drugiego wielkiego twórcę. Pod koniec lat 40. Wajda i Wróblewski spotkali się na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, studiowali razem malarstwo. Dopiero co skończyła się wojna; zaczynał stalinowski terror.
W filmie Wajda zatrzymuje się przy obrazie, który dziś jest znany pod tytułem Rozstrzelanie VI (Rozstrzelanie z gestapowcem). Na pierwszym planie stoi człowiek w uniformie. Jest odwrócony do nas plecami, jego głowa nie mieści się w kadrze, ręka jest zasłonięta, ale wiemy, że trzyma w niej pistolet, że strzela. Jego ofiara ginie właśnie na naszych oczach – dosłownie rozpada się na dwie części. Jest cała błękitna. W tym kolorze Wróblewski zwykł ukazywać umarłych.
„Ten obraz Andrzeja Wróblewskiego zadecydował o moim życiu – mówi w filmie reżyser. – Pamiętam, przechodził w Akademii koło mnie i mówi: »Przyjdź do mnie, pokażę ci, jak maluję«. No i ja przyszedłem a on pokazał mi ten obraz. Kiedy go zobaczyłem, pomyślałem, że właściwie to, co ja chciałbym namalować, już zostało namalowane”.
Wajda nie został malarzem, wybrał kino. Ale nie zapomniał o Wróblewskim. Kiedy oglądam w Wenecji tamten dokument, przypomina mi się scena z filmu Wszystko na sprzedaż, który reżyser nakręcił w 1969 r. Andrzej Łapicki, który jest w tej opowieści porte parole samego Wajdy, podjeżdża z Beatą Tyszkiewicz pod galerię warszawskiego Związku Plastyków na Mazowieckiej. Wysiada z samochodu. Ona nie rusza się z siedzenia pasażerki:
„– Nie wejdziesz ze mną? – pyta Łapicki
– Nie, zostaję.
– Dlaczego?
– Widziałam te obrazy. Takie okrutne”.
W galerii odbywa się wystawa Andrzeja Wróblewskiego. Łapicki błądzi między obrazami; pięknie nakręcona scena! Potem, kiedy oboje z Tyszkiewicz jadą w milczeniu autem o zachodzie słońca, fragmenty przedstawień malarza powracają niczym powidoki majaczące przed oczyma bohatera.
A jeszcze później siedzą w samochodzie zaparkowanym w lesie, w ciemności i wracają w rozmowie do wystawy:
„Miałaś rację, to są okrutne obrazy, bezwzględne – mówi Łapicki, ale dodaje, że jednocześnie są najważniejszym głosem pokolenia.
Na ten głos odpowiadać będą również następne generacje polskich artystów.
W początkach lat 80. autora Rozstrzelań odkrywają dla siebie młodzi malarze z warszawskiej Gruppy – polscy „nowi dzicy”, ekspresjoniści, którzy w artystyczną dorosłość wchodzili w czasie stanu wojennego.
Pod koniec lat 90. swoje wnioski z inspiracji Wróblewskim wyciągają twórcy grupy Ładnie, Wilhelm Sasnal, Rafał Bujnowski i Marcin Maciejowski, pokoleniowi malarze czasów transformacji.
W 2008 r. dwaj kolekcjonerzy, Krzysztof Masiewicz i Piotr Bazylko, organizują w warszawskiej galerii Program wystawę Tribute to Wróblewski; większość spośród artystów i artystek biorących w niej udział jest wówczas bardzo młoda; to generacja twórców, która studiowała, kiedy Sasnal i jego koledzy byli już sławni.
Trzy lata później Masiewicz i Bazylko wydają książkę Sztuka musi działać! Rozmowy o Andrzeju Wróblewskim. Autorzy dyskutują o malarzu z artystami różnych generacji: od Wojciecha Fangora i Mirosława Bałki przez Wojciecha Bąkowskiego po Różę Litwę i Jakuba Juliana Ziółkowskiego.
W 2023 r. w Muzeum Narodowym w Lublinie odbyła się wystawa Wróblewski i po… Sztuka realizmu bezpośredniego, na której dzieła malarza zestawiono z pracami kilkudziesięciu artystek i artystów.
O Wróblewskim nie da się zapomnieć, nie sposób się do niego nie odnosić i w Polsce trudno dyskutować o sztuce, zwłaszcza o malarstwie, nie przywołując jego nazwiska. A na świecie? A w Wenecji? Czy Wróblewskiego da się przetłumaczyć z polskiego na globalny język sztuki?
Prace Wróblewskiego były już pokazywane w Wenecji – w 1959 r., na wystawie zbiorowej Mostra di Pittura Polacca Contemporanea (wł. Dzieła współczesnej sztuki polskiej). Czy ktoś je wówczas zapamiętał? W tamtym czasie malarz był dopiero odkrywany przez szerszą publiczność nawet w Polsce. W roku 1958 Zachęta zaprezentowała pośmiertną retrospektywę jego prac. Za życia miał tylko jedną wystawę indywidualną – w 1956 r., w Klubie Związku Literatów Polskich; udało się ją zorganizować dzięki pomocy Andrzeja Wajdy.
W dodatku żaden artysta tworzący w latach zimnej wojny za żelazną kurtyną nie miał praktycznie szans na międzynarodowe zaistnienie. Wróblewski nie zdecydował się wyemigrować na Zachód, za to w marcu 1957 r. wyruszył w Tatry na wyprawę, z której już nie wrócił.
Na światową karierę jego sztuka musiała poczekać do XXI w. Projekt In the First Person wpisuje się w szersze, międzynarodowe działania wokół Wróblewskiego oparte na przekonaniu, że to zbyt niepowtarzalny artysta, aby jego dorobek pozostawał zamknięty w granicach historii sztuki polskiej.
Wystawa została zorganizowana przez Fundację Rodziny Staraków, jednych z najważniejszych kolekcjonerów sztuki nowoczesnej i współczesnej w Polsce. Wróblewski zajmuje w ich zbiorach specjalne miejsce. Zgromadzili ponad 70 prac malarza – obrazów, gwaszy, szkiców i rysunków. To największy zespół dzieł autora Rozstrzelań znajdujący się w prywatnych rękach. Ten unikatowy zbiór, uzupełniony przez wypożyczenia z kolekcji muzealnych, stanowi fundament In the First Person.
Biennale, na którym ustalane są trendy i aktualne dyskursy globalnej sztuki, jest doskonałym forum wypracowywania międzynarodowej pozycji i rozpoznawalności artystów. I oczywiście zarazem jednym z najtrudniejszych, w czasie Biennale do Wenecji sztukę zwozi się dosłownie tonami. Publiczność wydarzenia jest ogromna, ale konkurujący o jej uwagę aktorzy świata sztuki są proporcjonalnie liczni.
W tym kontekście miejsce na wystawę Wróblewskiego – co warte podkreślenia, znalazła się ona w oficjalnym programie Biennale – wybrano idealnie. Prace malarza zostały pokazane w przestrzeniach znajdujących się w kompleksie renesansowych gmachów Procuratie Vecchie, które z trzech stron okalają plac św. Marka. Rocznie odwiedza go 30 mln ludzi. W mieście, w którego labiryntach przyjezdni co chwila się gubią, nie ma miejsca łatwiejszego do znalezienia, a także bardziej ikonicznego i częściej pojawiającego się jako tło publikowanych na Instagramie fotograficznych pamiątek z weneckich wycieczek.
Przejście z placu św. Marka na wystawę Wróblewskiego jest jak portal do innego świata. Przychodzimy ze zgiełku turystycznego pandemonium i wkraczamy w przestrzeń ciszy wypełnioną specyficznym napięciem. Charyzma Wróblewskiego działa już od pierwszej sali; wystarczy kilka prac, żeby poczuć, że spotkaliśmy się z malarzem, dla którego sztuka była grą o najwyższą stawkę.
In the First Person nie jest klasyczną retrospektywą. Owszem, znajdziemy tu przykłady ze wszystkich najważniejszych serii, nad którymi pracował Wróblewski. Są więc Ukrzesłowienia, Nagrobki, Szoferzy, Kolejki i oczywiście Rozstrzelania. Kuratorka Ania Muszyńska nie daje jednak chronologicznego, historyczno-sztucznego wykładu na temat twórczości malarza. Konstruuje raczej opowieść, w której wybrzmieć ma głos artysty; nie przypadkiem tytuł projektu w polskim tłumaczeniu to: W pierwszej osobie.
Kim zatem jest protagonista tej historii? To bohater dramatu, a nawet figura tragiczna. Wróblewski szuka w obrazie prawdy, „realizmu bezpośredniego”, który jest czymś znacznie więcej niż wiernym przedstawieniem rzeczywistości; chodzi o dotknięcie istoty egzystencji. Na czym ona jednak polega? Czy należy szukać jej w życiu, w prywatnym doświadczeniu, w codzienności – czy raczej w rzeczywistości społecznej, w historii i, przede wszystkim, w śmierci?
W Wenecji, wyraźniej niż na którejkolwiek poświęconej Wróblewskiemu wystawie, jaką miałem dotąd okazję zobaczyć, widać w jak wnikliwy i wrażliwy sposób ten młody mężczyzna przedstawiał kobiety. Są wśród nich te, których pożądał, i ta, którą kochał – żona Teresa Wróblewska, jego najważniejsza modelka i muza. Na innych obrazach, pochodzących z okresu, w którym artysta usiłował wtłoczyć swoją twórczość w ramę doktryny socrealizmu, pojawiają się robotnice, kobiety pracujące, czekające w kolejkach, podtrzymujące gmach codzienności. I są oczywiście słynne Matki (Antyfaszystki) z 1955 r., bo dla Wróblewskiego macierzyństwo było formą antyfaszyzmu, pojętego jako opór wobec przemocy, zła i śmierci.
A przecież ta ostatnia jest w sztuce Wróblewskiego wszechobecna. W grę wchodzą tu oczywiście traumatyczne przeżycia z czasów okupacji, którym artysta dał wyraz w okrutnych, bezwzględnych Rozstrzelaniach, ale refleksja na temat spraw ostatecznych w jego twórczości wykracza poza kontekst wojny. Wróblewski kocha życie, to widać w zmysłowości jego prac, w miłości do koloru, światła i piękna, a mimo to – a może właśnie dlatego – klucza do zagadki egzystencji szuka w śmierci. Świat, który przedstawia, zaludniony jest w równym stopniu przez żywych, co przez widma.
Źródło siły Wróblewskiego leży w rozdarciu między skrajnościami, w dialektyce abstrakcji i figuracji, indywidualizmu i poczucia obowiązku wobec społeczeństwa, a także, last but not least, właśnie w dialektyce życia i śmierci. Pomiędzy tymi biegunami znajduje się pełnia ludzkiego doświadczenia, którą artysta tak gorączkowo starał się uchwycić w obrazach – jakby przeczuwał, że nie ma zbyt wiele czasu.
Głos Wróblewskiego, mówiącego „w pierwszej osobie” o najważniejszych sprawach, potrafi wejść w głęboki rezonans ze świadomością odbiorcy, który zechce się weń wsłuchać. A jak wybrzmiewa i na ile jest słyszalny w Wenecji, na tle debaty o sztuce, która toczy się na Biennale?
„Foreigners everywhere” – cudzoziemcy wszędzie; tak brzmi hasło 60. Biennale, sformułowane przez Adriana Pedrosę, kuratora wystawy głównej weneckiej imprezy.
Wszyscy bywamy cudzoziemcami, w jakimś sensie wszyscy nimi jesteśmy i sama Wenecja, w której o tym rozmawiamy, dosłownie pęka w szwach od cudzoziemców: turystów, uchodźców, gastarbeiterów. Wenecjanina w tym tłumie znaleźć trudno.
Temat jest więc uniwersalny, ale Adriano Pedrosa, Brazylijczyk z São Paolo, podkreśla, że jest pierwszym kuratorem weneckiego przeglądu, który pochodzi z globalnego Południa oraz wciąż tam mieszka. I występuje w jego imieniu. Wśród rekordowej liczby 331 artystów, artystek i kolektywów pokazanych na wystawie głównej znakomita większość pochodzi z Ameryki Południowej, Afryki i południowej Azji.
Słowem kluczem 60. edycji Biennale jest indigenous – „rdzenny”. Pedrosa szczególną uwagę poświęca artystkom i artystom należącym do Pierwszych Narodów, które w różnych częściach świata zostały skolonizowane przez Europejczyków, stając się obcymi na własnej ziemi. Wielu komisarzy pawilonów narodowych poszło w ślady kuratora wystawy głównej; rdzennych twórców i twórczynie prezentują m.in. Brazylia (której pawilon na czas Biennale przemianowany został na Hãhãwpuá Pavilion), Dania, Boliwia, USA. Nagrodę Złotego Lwa dla najlepszej pracy na wystawie głównej otrzymał kolektyw Maataho, tworzony przez maoryskie artystki z Nowej Zelandii. Laury w kategorii wystaw narodowych zdobyła Australia za projekt Archiego Moore’a. Artysta podkreśla jednak, że w Wenecji nie reprezentuje państwa, w którym mieszka, lecz aborygeńską społeczność, do której sam należy.
Na Biennale trwa więc operacja dekolonizacji artystycznej wyobraźni. Dawną linię podziału świata na Wschód i Zachód zastępuje oś Północ–Południe.
Mogłoby się wydawać, że taki artysta jak Wróblewski – biały mężczyzna z Europy (Środkowej, ale jednak), tworzący w latach 50. XX w. – znajduje się na peryferiach geografii zainteresowań obecnej edycji Biennale, na której odbywa się regulowanie symbolicznych rachunków między dawnymi kolonizatorami a tymi, którzy byli kolonizowani. A jednak sztuka polskiego malarza w nieoczywisty, ale przez to właśnie ciekawy sposób wpisuje się w dyskurs „Foreigners everywhere”. Globalny kontekst Biennale i rozszerzenie jego pola uwagi poza europocentryczną perspektywę nie tyle zostawia Wróblewskiego na marginesie dyskusji, ile wydobywa, wyraźniej niż kiedykolwiek, uniwersalny i ponadczasowy charakter jego dzieła.
W świadectwie wojennej traumy, której dawał wyraz w swojej sztuce, słyszymy echo doświadczeń będących udziałem ofiar współczesnych konfliktów. W biografii urodzonego w Wilnie malarza, który znalazł się po wojnie w Krakowie jako uchodźca i przesiedleniec, odbijają się losy tych, którzy dziś są zmuszeni do migrowania, stracili swoje domy i małe ojczyzny. Wykorzenienie i poczucie straty Wróblewskiego mają wymiar tak aktualny, jakby jego obrazy zostały namalowane przed chwilą, a nie kilka dekad temu.
Przedawnieniu nie uległ także trawiący malarza niepokój. Do najbardziej poruszających prac na wystawie należy apokaliptyczny, niesamowity Cień Hiroszimy. To jeden z ostatnich obrazów artysty; Wróblewski namalował go w 1957 r., tuż przed śmiercią. Testament? Memento? Wróblewski, naznaczony wspomnieniem jednego światowego konfliktu, żył w cieniu groźby wybuchu kolejnego, którego w latach zimnej wojny należało się spodziewać w każdej chwili. I znów – czy po 70 latach nie znajdujemy się w podobnym momencie?
Oglądany w Wenecji, w 2024 r., Wróblewski okazuje się nam zaskakująco bliski w niepokoju, zwątpieniu i grozie, którą przepełniała go egzystencja, ale również w pochwale życia i świata, który przedstawiał w obrazach po swojemu, czyli dialektycznie: bezwzględnie szczerze, ale jednocześnie z miłością.
Andrzej Wróblewski (1927–1957). In the First Person.
Wydarzenie towarzyszące 60. Międzynarodowej Wystawie Sztuki – La Biennale di Venezia
Organizator: Fundacja Rodziny Staraków
Kuratorka: Ania Muszyńska
Procuratie Vecchie, Piazza San Marco 139–153A, Wenecja, 20 kwietnia – 24 listopada 2024
Pną się, rozpychają na boki, tworzą własne społeczności i zaciekle rywalizują o przestrzeń. Żyją obok nas, a my często ich nie dostrzegamy. Czas na nowo otworzyć się na świat roślin ‒ zwłaszcza teraz, kiedy bioróżnorodność naszej planety jest zagrożona.
Olivię Vandergriff, bohaterkę powieści Richarda Powersa Listowieść, spotykamy zimowym wieczorem, gdy wraca do wynajmowanego pokoju, po drodze mijając rosnące przed budynkiem drzewo – „żywą skamielinę, jeden z najstarszych, najdziwniejszych tworów, jakie kiedykolwiek odkryły tajemnicę drewna” (tłum. Michał Kłobukowski, wyd. W.A.B., Warszawa 2021). Jednak Olivia nic o nim nie wie. Choć codziennie od dobrych kilku miesięcy obok niego przechodzi, nie zauważa jego istnienia. Drzewo – nienazwane w powieści – to miłorząb. A stan Olivii – niezdiagnozowany w tym rozdziale – to syndrom ślepoty na rośliny.
Miłorząb dwuklapowy, nazywany często japońskim, to jedyny ocalały gatunek ze starożytnej klasy roślin miłorzębowych, które niegdyś porastały całą Ziemię. Obecnie jest gatunkiem zagrożonym. Tymczasem syndrom ślepoty na rośliny (z angielskiego plant blindness, teraz raczej używa się pojęcia plant awareness disparity – PAD) w dużej mierze przyczynia się do powszechnej obojętności na wymieranie roślin i ograniczonego zainteresowania ochroną gatunków zagrożonych. W skali globalnej prowadzi do utraty różnorodności biologicznej, a w wymiarze indywidualnym zubaża nasze doświadczenie otaczającego świata. Nie widząc roślin, nie potrafiąc wejść w relacje z nimi, tracimy tyle piękna, tyle dramatyzmu, tyle niewysłowionej mądrości…
Być może teraz, droga Czytelniczko i drogi Czytelniku, wyglądacie przez okno, żeby sprawdzić, czy rośnie tam drzewo, którego wcześniej nie widzieliście. Być może właśnie zdajecie sobie sprawę z tego, że za waszym domem jest las, o którym dotąd nie myśleliście. Nie miejcie z tego powodu wyrzutów sumienia. Umiejętność zauważania roślin być może nie jest taka oczywista. Według Jamesa H. Wandersee i Elisabeth E. Schussler ‒ dwojga botaników, którzy ukuli termin „ślepota na rośliny” w 1998 r. ‒ mechanizmy ludzkiej percepcji i poznania wzrokowego wcale tej zdolności nie sprzyjają.
Po pierwsze, zjawiskiem powszechnym w naszym codziennym życiu jest ślepota pozauwagowa, czyli niedostrzeganie w polu widzenia pewnych obiektów, gdyż nasza uwaga skoncentrowana jest na czymś innym. A ponieważ skupiamy się na rzeczach nam znanych i na ogół wiemy teraz mniej o roślinach niż o zwierzętach, łatwo możemy przeoczyć te zielone stworzenia. Jak temu zapobiec? Czy pamiętacie szukanie oznak wiosny na szkolnym spacerze? Gdy nauczycielka powiedziała nam, czego szukać, nagle naszym oczom ukazywały się pączkujące przebiśniegi i pierwiosnki, które prawdopodobnie mijaliśmy wcześniej tego dnia. Szukajcie, a znajdziecie!
Po drugie, cechy wyglądu roślin wpływają na ludzkie procesy poznawcze. Wszechobecna zieleń – gdy nie ma kolorowych kwiatów – sprawia, że poszczególne gatunki wtapiają się w otoczenie i ostatecznie widzimy tylko monochromatyczne tło. Rośliny tkwią też w jednym miejscu i zwykle rosną blisko siebie, co dodatkowo wzmacnia efekt „tła”. I przeważnie nie są również naszymi wrogami (z kilkoma wyjątkami, takimi jak barszcz Sosnowskiego czy trujący bluszcz), dlatego możemy je bezpiecznie zignorować.
Chociaż poetom zdarza się porównywać ukochane osoby do kwiatów, a człowiek dzieli z roślinami prawie 50% DNA, to wydaje nam się, że nic nie jest nam bardziej odległe i bardziej od nas różne niż właśnie one. Wielu badaczy uważa, że ludzie mają naturalną tendencję do poświęcania uwagi i troski gatunkom, które są do nich podobne. Ta preferencja dla istot zbliżonych do nas pod względem biobehawioralnym skutkuje wyraźnym faworyzowaniem ssaków i lekceważeniem nieznanych lub dziwnych stworzeń, takich jak owady czy pająki. Rośliny wydają się jeszcze bardziej obce ze względu na swoją niezdolność do poruszania się i brak twarzy. Nic dziwnego, że większość projektów ochronnych jest „stronnicza oraz ignoruje rośliny, poświęcając uwagę ssakom i ptakom, zwłaszcza dobrze poznanym gatunkom ssaków o dużych ciałach i oczach skierowanych do przodu” – twierdzą Mung Balding i Kathryn J.H. Williams z Uniwersytetu w Melbourne.
Im mniej interesują nas rośliny, tym słabiej je dostrzegamy, a im słabiej je dostrzegamy, tym bardziej nas nie interesują. Ale nie zawsze tak było. Cofnijmy się o kilka wieków…
Sztuki Szekspira pełne są botanicznych odniesień, a biorąc pod uwagę, że jego dramaty i komedie pisane były dla przeciętnego londyńczyka epoki elżbietańskiej, możemy śmiało założyć, że bard oczekiwał od swojej publiki znajomości „kąkola i szaleju, i gorzkiej dymicy” (Henryk V, akt 5, scena 2; tłum. Leon Ulrich, wyd. Gebethner i Wolff, Kraków 1895). Badacze literatury i humaniści środowiskowi odnaleźli w dziełach Szekspira prawie 200 innych nazw pospolitych roślin angielskich, które dla Williama oraz jego współczesnych były wiedzą powszechną. I nic w tym dziwnego: Londyn końca XVI w. był zwartym miastem liczącym zaledwie 200 tys. dusz, a przyrodę miało się na wyciągnięcie ręki. Lasy i łąki otaczające miasto stanowiły dla wielu najlepszą spiżarnię oraz aptekę (na długo przed utworzeniem państwowej służby zdrowia). Znajomość roślin była w tamtych czasach dużo powszechniejsza niż umiejętność czytania i pisania.
Obecnie zatraciliśmy kontakt z przyrodą i według niektórych badaczy właśnie to może być główną przyczyną ślepoty na rośliny, bardziej niż uwarunkowania naszego mózgu. Frank M. Dugan z Washington State University, który podjął próbę porównania wiedzy botanicznej odbiorców Szekspira z wiedzą współczesnych londyńczyków – dowodząc, że znajomość roślin tych ostatnich jest znacznie uboższa – uważa brak bezpośredniego kontaktu z naturą i ziemią za kluczowy czynnik. Do tego dochodzą zoocentryczna orientacja edukacji i nudne lekcje biologii. Jak radzi Dugan: „Trzeba znaleźć jakiś sposób, aby jodły lub trawa pampasowa stały się dla uczniów równie ekscytujące co małe pandy”. Hm, można by zacząć naukę botaniki od gry wideo Plants vs. Zombies i spotkania z marvelowskim Grootem, a trochę później dokonać przeglądu „stymulujących roślin ziołowych”.
W czasach Szekspira wiedza dotycząca roślin – umiejętność ich identyfikacji, znajomość nazw oraz rzeczywistych i wymyślonych zastosowań, a także symbolicznych znaczeń – była tak naturalna jak dla nas poruszanie się w mediach społecznościowych. No właśnie, nasza rzeczywistość wydaje się niemal pozbawiona roślin, poza nielicznymi wyjątkami, które łaskawie dopuszczamy do swojego świata.
Coraz mniej wiemy o roślinach, ponieważ w antropocenie uznaliśmy, że jesteśmy bytami odrębnymi od natury, stojącymi ponad nią, i zaczęliśmy wymagać, aby inne gatunki służyły nam jako zasoby naturalne. Nie uczymy się nazw roślin, bo nie uważamy, że są tego warte. Jednak ignorowanie otaczającej nas flory wynika nie tylko z niewiedzy. To również przejaw wiary w hierarchiczny porządek świata, w którym sami siebie postawiliśmy na szczycie, ponad wszystkimi innymi stworzeniami.
„Mówienie o żywych istotach jako o »zasobach naturalnych« zwalnia ludzi z odpowiedzialności i degraduje środowisko do pozycji towaru” – pisze Dario Dellino z Uniwersytetu w Bari. Według niego ślepota na rośliny nie jest wcale czymś niewinnym: to przejaw ludzkiej arogancji i poczucia samowystarczalności. Ale to właśnie roślinom zawdzięczamy natlenienie atmosfery ziemskiej, które – o czym tak łatwo zapomnieć – umożliwia życie wszelkim innym gatunkom na naszej planecie, także homo sapiens.
„Nie ma tlenu bez roślin. Nie ma naszego oddychania bez roślin. Można więc siedzieć w boksie korporacji, w nawiewach klimatyzacji, a zażywać misterium fotosyntezy roślin gdzieś daleko z miejsca tych ponurych czynności, tylko oddychając. Wystarczy, że wiesz, gdzie żyjesz. I jak wiele masz od tych zielonych stworów-potworów, niemożliwie pięknych istot tej planety” – przypomina botaniczka i poetka Urszula Zajączkowska.
O gustach się nie dyskutuje i chociaż wielu z nas docenia splendor dekoracyjnej kompozycji kwiatowej czy elegancję ogrodu w stylu francuskim, spontaniczna wegetacja roślin w środowisku miejskim nie jest już tak mile widziana. Ci zieloni outsiderzy żyjący poza granicami wyznaczonymi przez człowieka, te uparte i wytrwałe okazy stwarzające sobie dom w pęknięciach chodników, wzdłuż krawężników i wszędzie tam, gdzie nikt ich nie zapraszał, najczęściej uważane są za problem, przejaw zaniedbania i złego zarządzania. Istnieje obraźliwe określenie używane w stosunku do takich roślin, oczerniające je i pozbawiające je tożsamości; pewnie każdy z nas go nieraz użył: chwasty.
„Dzikie rośliny miejskie rosnące tam, gdzie nie są pożądane, to definicja chwastu – wyjaśnia dr Bethan Stagg z Uniwersytetu w Exeter. – Odmawianie im tożsamości jest charakterystyczną cechą ślepoty na rośliny. Mamy wtedy do czynienia z anonimową, amorficzną grupą zwaną chwastami, których ludzie nie postrzegają jako odrębnych gatunków”. Negatywny stosunek do nich wzmacniany jest przez pogląd, że chwasty szkodzą budynkom oraz infrastrukturze. Dlatego też bez większego zastanowienia (i wyrzutów sumienia) zgadzamy się na ich wyrywanie, a także coraz częściej eliminację za pomocą środków chemicznych, co – jak pisała Rachel Carson – może doprowadzić do katastrofy i cichej wiosny bez owadów.
W naszym antropocentrycznym świecie roślinom często odmawia się indywidualnej tożsamości, ale ta dyskryminacja gatunkowa sięga dalej. W jednym z moich ulubionych filmów animowanych Studia Ghibli Powrót do marzeń (tyt. ang. Only Yesterday, reż. Isao Takahata) 27-letnia Taeko podróżuje z Tokio, gdzie mieszkała przez całe życie, do wioski w Yamagata w północnej Japonii. Ze stacji odbiera ją jej daleki krewny, Toshio. Podczas jazdy dzieli się z Taeko powodami, dla których zdecydował się na rolnictwo ekologiczne: „Myślę, że mogę dać z siebie wszystko w rolnictwie, ponieważ hodowanie żywych istot jest niezwykle interesujące” – mówi, na co Taeko odpowiada: „Ty hodujesz bydło?”. Zaskoczony Toshio wyjaśnia: „Hę? Nie, nie to miałem na myśli. Mam krowy i kury, ale nie chodzi mi o nie. Spójrz tam… ryż, a także jabłka i wiśnie, wszystkie są żywymi istotami”.
Taeko jest wyraźnie zdziwiona tą świadomością. Ktoś musiał jej powiedzieć, że rośliny to żywe stworzenia. Być może każdy z nas potrzebuje takiej lekcji. Według badań cytowanych w artykule Baldinga i Williamsa dziecięce wyobrażenie o świecie przyrody jest od początku bardzo antropocentryczne, a koncept żywotności roślin często niezrozumiały i trudny. Dopiero w wieku około 10 lat „większość dzieci rozszerza swoje pojęcie o żywych istotach, które początkowo obejmuje ludzi, potem zwierzęta i wreszcie rośliny”.
Dostrzeganie roślin jest więc zapewne czymś, czego musimy się nauczyć, lecz wiedza botaniczna staje się coraz mniej powszechna, coraz mniej młodych ludzi decyduje się na studiowanie botaniki i wybiera bardziej popularne, a także pewnie bardziej dochodowe kierunki nauk przyrodniczych. Ale może to nie szkiełka i oka potrzebujemy, by docenić naszych autotroficznych towarzyszy. Możliwe, że droga powrotna do utraconego ogrodu prowadzi przez sztukę i opowieści. To w nich odnajdziemy mądrość, która pozwoli nam odbudować związek z zielonymi stworzeniami, od zarania świata dającymi nam życiodajny tlen i opiekę.
Tina Gianquitto wykłada literaturę w Colorado School of Mines i zbiera historie o roślinach na potrzeby Herbaria 3.0 – cyfrowego projektu humanistyki środowiska. W ramach zajęć jej uczniowie – przyszli inżynierowie naftowi – mają opowiedzieć pisemnie o ważnej dla nich roślinie. Na początku większość jest sceptyczna („W moim życiu nie ma wyjątkowej rośliny”), ale zadanie jest obowiązkowe. „W końcu wszyscy uczniowie uświadamiają sobie, że te historie zawsze były w tle i że myślenie o konkretnej roślinie w bardzo istotny sposób łączy ich ze wspomnieniami z przeszłości oraz otwiera na nowe doświadczenia” – mówi Gianquitto.
Traktowanie roślin jako rekwizytów pamięci jest degradujące dla gatunków, które utrzymują nas przy życiu, jednak dla tych, którzy całkiem zatracili kontakt z przyrodą, jest to jakiś początek. „Kiedy się nad tym zastanowić, może wydawać się nieco problematyczne, że relacja jest zawsze postrzegana z ludzkiej perspektywy, ale tak właśnie widzimy rzeczywistość. To niezbędny pierwszy krok” – twierdzi Gianquitto.
Jeśli tak jak ja, drodzy Czytelnicy, wychowywaliście się na baśniach Hansa Christiana Andersena ‒ pełnych opowieści o „uczłowieczonych” zwierzętach i roślinach ‒ to być może również antropomorfizujecie świat natury. Patrząc na dziko rosnące gatunki, które rywalizują o miejsce w pasie zieleni przed moim domem, nie mogę powstrzymać się od wyobrażenia sobie, jakie role odgrywają one w swoim społeczeństwie, tak podobnym do naszego ‒ ludzkiego, a świerkom i stokrotkom przypisuję własne uczucia i marzenia.
Antropomorfizacja roślin może nauczyć nas empatii do flory. Jednak badacze i posthumaniści coraz bardziej obawiają się tego podejścia. Być może nadszedł czas, abyśmy zdecentralizowali człowieka i radykalnie przewartościowali nasze myślenie o przyrodzie, odchodząc od redukcyjnej, utylitarnej oraz antropocentrycznej perspektywy głęboko zakorzenionej w zachodnich tradycjach filozoficznych i kulturowych. Czas spojrzeć na rośliny przez pryzmat tego, czym są, a nie tego, czym są dla nas.
„Im bardziej zasadzam się w kotlinach laboratorium, tym lepiej wiem, że próba objaśniania życia roślin, czyli istot od nas odmiennych, przez używanie jedynie twardych liczb i sztywnych funkcji, jest zawsze dotkliwą konfrontacją z niemocą tej metody” – pisze Urszula Zajączkowska, która jako naukowiec bada wzrost, anatomię, aerodynamikę oraz biomechanikę roślin. Z kolei jako artystka przekłada ich ruchy na balet, poezję i media mieszane.
Dawn Sanders z Uniwersytetu w Göteborgu pracuje na styku sztuki i nauki, aby stworzyć nowe „ramy uwagi w kontekstach nauczania i uczenia się w odniesieniu do roślin”. Współpracując przy projektach sztuki środowiskowej w miejskim ogrodzie botanicznym, odkryła, że „sztuka tworzy przestrzenie, w których możliwe jest spotkanie, a ludzie mogą nawiązać bliższy kontakt z roślinami”.
Częścią projektu Beyond Plant Blindness – inicjatywy artystyczno-naukowej, której współautorką jest Sanders, była wystawa wielkoformatowych portretów nasion stworzonych przez artystów Bryndís Snæbjörnsdóttir i Marka Wilsona. „Te portrety zalążkowe i towarzyszące im mikrohistorie są naprawdę dobrymi katalizatorami wzbudzania ciekawości” – mówi Sanders. A ciekawość może być najlepszym łącznikiem międzygatunkowym, pozwalającym poznać rośliny i rozpoznać ich piękno wykraczające poza konwencjonalną estetykę kwiatów.
„Rośliny tak bardzo różnią się od ludzi, że niezwykle trudno nam w pełni docenić ich złożoność i wyrafinowanie” – pisze Michael Pollan, autor książki The Botany of Desire (tłum. K.K.). Ale warto spróbować. Warto dostrzec te zielone istoty, docenić je i uczyć się od nich. O ile bogatszy i ciekawszy stanie się wtedy nasz świat. O ile pełniejsze i piękniejsze stanie się nasze życie.
Podobnie jak inni wielcy nauczyciele ludzkości, Jezus czy Sokrates, Budda nie pozostawił po sobie żadnych tekstów. Historyczki oraz historycy Indii twierdzą, że pismo i alfabet w czasach Buddy nie były wystarczająco rozwinięte, a gdy dwa stulecia później, w III w. p.n.e., pojawił się alfabet brahmi, używano go do innych celów niż religijne czy filozoficzne.
Niemniej zgodnie z powszechną wiedzą Budda przez kilkadziesiąt lat nauczał, a pierwsze pokolenia buddystów najprawdopodobniej uczyły się na pamięć jego wypowiedzi. Najstarszy kanon pism buddyjskich, który dotrwał do naszych czasów – palijski – zapisano dopiero w I w. p.n.e., a więc kilkaset lat po śmierci Buddy. Najbardziej znanym tekstem zaliczanym do tego kanonu jest bez wątpienia Dhammapada. Odkryto jego wersje sanskryckie, a także kilka przekładów chińskich oraz jeden tybetański, ale szczególnie w południowym buddyzmie uzyskał on status niejako „katechizmu” czy „modlitewnika”.
Dhammapada to też jeden z ostatnich przekładów Ireneusza Kani. Ten wybitny polski tłumacz przekładał największe arcydzieła literatury mistycznej i filozoficznej, m.in. z hebrajskiego, greckiego i sanskrytu. Tworzył także doskonałe pod względem stylistycznym tłumaczenia dzieł Emila Ciorana, Umberta Eco oraz wierszy Konstandinosa Kawafisa. A przy okazji był również wielkim i cenionym znawcą buddyzmu – zwłaszcza tego najstarszego, bliskiego mu światopoglądowo. Właśnie dlatego publikację Dhammapady należy uznać za wielkie wydarzenie wydawnicze.
Nauczanie Buddy nie polegało na przekazywaniu „informacji”, które wystarczyłoby przeczytać; najstarsze sutry pozwalają wręcz przypuszczać, że według Przebudzonego dosłowne rozumienie jego nauk może jedynie przysporzyć cierpienia, nie zaś z niego wyzwolić. Zdaniem ekspertów to, co chciał przekazać, właściwie nie jest do przekazania: prawdę buddyzmu odkrywa się samemu, dzięki praktykom medytacyjnym i kontemplatywnym, jak również słusznemu postępowaniu i życiu duchowemu. Dlatego buddyzmu nie da się zredukować do usystematyzowanej filozofii, która w zamkniętej formie została gdzieś spisana. Czytanie o buddyzmie nie gwarantuje dostępu do buddyjskiej prawdy – stąd bierze się potrzeba wspólnoty (odzwierciedla to m.in. starożytną tradycję indyjską, w której prawda była przekazywana uczniowi przez nauczyciela).
Napięcie między praktyką a teorią doprowadziło zapewne do tego, że buddyzm nie ma jednego korpusu pism porównywanego z Biblią czy Koranem; obok kanonu palijskiego istnieją wersje chińskie czy tybetańskie, nie zawsze pokrywające się ze sobą. Według uczonych różnice formalne między tymi edycjami dowodzą, że żadna z nich ani nie sięga epoki Buddy, ani czasów sprzed podziału gminy w IV w. p.n.e.; mimo to pod względem treści te edycje są raczej spójne.
W starożytnych pismach buddyjskich wyraźnie obecny jest oralny charakter nauczania pierwszych wspólnot – są pełne powtórzeń, monotonne i pozbawione atrakcyjności literackiej (niektóre zachodnie edycje tych kanonów zajmują nawet 50 tomów). Istnieją jednak wyjątki od tej reguły – i jest nim właśnie Dhammapada.
Sam tytuł jest wieloznaczny: dhamma tłumaczy się jako „prawo”, „świat”, „wszystko, co składa się na nasze doświadczenie”, z kolei pada może oznaczać zarówno „strofę”, jak i „ścieżkę”. W zbiorze znajdują się 423 wierszowane, aforystyczne strofy, pieśni pogrupowane w 26 kategorii, m.in.: umysł, przyjemność, gniew, zło, pragnienia. Rozdziały O kwiecie czy O słoniu zawierają bardziej alegoryczne treści: kwiat może symbolizować piękno świata, które należy odrzucić, aby uwolnić się od przywiązania do niego, wieniec zaś pokazuje, jak dzięki różnym elementom da się czynić dobro.
Tradycyjnie uważa się, że wszystkie te podniosłe wersy to wypowiedzi samego Buddy, które padły w kontekście rozmaitych sytuacji życia mniszego. Podczas lektury uderza ich poetycka siła, w czym zapewne należy upatrywać popularności tego tekstu. Podobnie jak w przypadku taoistycznego Daodejing, przypisywanego Laoziemu, mamy tu do czynienia z krótkim utworem wierszowanym, który można czytać w nieskończoność, a wciąż będzie ujawniał kolejne warstwy sensu. Nie jest on przeznaczony wyłącznie dla specjalistów, uwikłany w kontekst epoki ani przepełniony archaizmami. Przeciwnie, mimo że pochodzi ze starożytności, pozostaje przystępny; każdy z nas może zrozumieć jego ponadczasowe i uniwersalne treści.
Chociaż nauka o ułudzie rzeczywistości została rozwinięta znacznie później (w buddyzmie mahajanistycznym, rodzącym się w I w. n.e.), to już w Dhammapadzie pojawia się w zalążkowej formie. Naturą rzeczywistości są tutaj umysł i dziejące się w nim procesy; reszta to fikcja. Stąd charakterystyczny dla buddyzmu „psychologizm”, refleksja o świecie wynikająca raczej z introspekcji niż – jak w przypadku początków greckiej filozofii – z obserwacji zewnętrznej rzeczywistości czy spekulacji kosmologicznej. Wypowiedzi przypisane Buddzie w Dhammapadzie bezustannie powracają do tych wątków: niezwyciężonym nie jest ten, kto pokonał tysiąc innych w boju, lecz ten, kto przezwyciężył samego siebie; głupiec cieszy się ze spłodzenia syna i posiadania mienia, ale w jaki sposób – pyta Przebudzony – może on mieć syna czy mienie, skoro nie posiada samego siebie?
W tekście znajdziemy wiele innych charakterystycznych dla buddyzmu tematów: cierpienie rodzące się z przywiązania do świata oraz wymóg wygaszenia wszelkich pragnień. Skoncentrowanie na etyce: niezadawaniu bólu żadnej istocie, która jest zdolna go odczuwać; przekonanie o tym, że krzywdzenie innych to zarazem krzywdzenie samego siebie i konieczność kolejnych odrodzeń. Pojawiają się tu również wątki, które nie zyskały szczególnej popularności w zachodnim buddyzmie, takie jak kontemplowanie swojego ciała – jego wnętrzności, wydzielin i kości; w pierwotnym buddyzmie postrzegano tę praktykę jako odpychającą, co miało pomagać choćby w wyciszeniu zmysłowych namiętności.
Dhammapada daje wreszcie posmak rewolucyjnego charakteru nauczania Buddy. Zalecenie niekrzywdzenia wszelkich stworzeń kłóciło się z praktyką wedyjskiej ofiary rytualnej. Wyjątkowo obrazoburczy wydaje się rozdział O braminie, w którym każda strofa kończy się zwrotem „tego zwę braminem”. Dla Buddy braminem ‒ czyli kapłanem, świętym, specjalistą od sacrum ‒ nie jest ten, kto się jako taki urodził, ale ten, kto wygasił w sobie pragnienia, kto jest wolny od splamień, kto „przezwyciężył świat”, kto „nie ma i nic nie bierze”. Przebudzony nie tylko krytykuje oficjalny braminizm, lecz także współczesnych mu ascetów: według niego prawdziwy asceta może ubierać się strojnie, pod warunkiem że żyje w spokoju, skupiony i powściągliwy.
Dhammapada, tłum. Ireneusz Kania, Wydawnictwo Austeria, Kraków 2023
Lektura beletrystyki rozwija empatię, a ta z kolei umożliwia wspólne działanie. Im więcej empatii, tym większa szansa na przetrwanie w trudnych czasach. Fragment książki Johanna Hariego Złodzieje. Co okrada nas z uwagi.
Gdy czytasz powieść, to jakbyś zanurzał się we wnętrzu umysłu innego człowieka. Imitujesz określoną sytuację społeczną. W głęboki i złożony sposób wyobrażasz sobie innych ludzi i ich doświadczenia. Możliwe więc […], że czytając mnóstwo powieści, dochodzisz też do lepszego zrozumienia innych ludzi, poza tamtymi stronicami. Może czytanie beletrystyki staje się swoistą salą gimnastyczną, w której podnosisz swoje zdolności empatycznego podejścia do innych, i stanowi jedną z najbardziej obiecujących i najcenniejszych form skupienia, jakimi dysponujemy. Raymond [Raymond Mar, profesor psychologii na University of Toronto – przyp. redakcji] postanowił razem ze swoim mentorem przystąpić do badania tej kwestii od strony naukowej.
Niełatwa to rzecz do zbadania. Inni naukowcy wypracowali technikę, w ramach której podaje się komuś do przeczytania pewien fragment, a tuż potem sprawdza się poziom jego empatii. W odczuciu Raymonda krył się w tym błąd. Jeżeli czytanie wywiera na nas wpływ, przekształca nas długoterminowo – w niczym nie przypomina uniesienia, którego bezpośrednie skutki utrzymują się przez kilka godzin.
Wraz ze współpracownikami zainicjował pomysłowy, trzyetapowy eksperyment, służący stwierdzeniu, czy te długoterminowe skutki rzeczywiście istnieją. Gdybyś brał udział w takim testowaniu, wprowadzono by cię do pracowni, by przedstawić ci listę nazwisk. Część należałaby do sławnych powieściopisarzy, inne do sławnych twórców literatury faktu, reszta do przypadkowych osób, w ogóle niezajmujących się pisaniem. Poproszono by cię, byś zakreślił nazwiska powieściopisarzy, a następnie, osobno, autorów niebeletrystycznych. Raymond zakładał, że ludzie bardziej gustujący w powieściach powinni rozpoznać więcej nazwisk powieściopisarzy. Miał też interesującą grupę porównawczą – osoby, które czytały mnóstwo książek nienależących do beletrystyki.
Potem poddał wszystkich dwóm badaniom. Pierwsze wykorzystywało technikę stosowaną czasem przy diagnozowaniu autyzmu. Pokazuje ci się wiele zdjęć okolic oczu różnych ludzi, zadając pytanie: co dana osoba myśli? Mierzy się w ten sposób, na ile ktoś jest dobry w odczytywaniu subtelnych sygnałów, ujawniających stan emocjonalny innej osoby. Podczas drugiego z badań należało usiąść i obejrzeć kilka filmików z prawdziwymi ludźmi w prawdziwych sytuacjach, choćby takich jak rozmowa dwóch mężczyzn zaraz po tym, jak grali ze sobą w squasha. Zadanie polegało na tym, by domyślić się, co się tu dzieje. Kto wygrał mecz? Jaka relacja łączy grających? Jak się czują? Raymond i pozostali badacze znali prawidłowe odpowiedzi – dlatego mogli stwierdzić, którzy uczestnicy tego testu byli najlepsi w odczytywaniu i rozpoznawaniu sygnałów społecznych.
Rezultaty okazały się jednoznaczne. Im więcej powieści ktoś czytał, tym lepiej odczytywał też ludzkie emocje. Efekt był imponujący. I nie stanowił jedynie oznaki, że ktoś jest lepiej wykształcony, ponieważ, dla odmiany, czytanie książek niebeletrystycznych nie miało żadnego wpływu na empatię.
Zapytałem Raymonda, dlaczego tak się dzieje. Odpowiedział, że czytanie tworzy „unikatową formę świadomości… Czytając, kierujemy uwagę na zewnątrz, ku słowu widniejącemu na stronie. Jednocześnie olbrzymie ilości uwagi wędrują w głąb nas, gdyż wyobrażamy sobie te sceny i w myślach je odtwarzamy”. Różni się to od samego zamykania oczu i prób zaczerpnięcia obrazów wyłącznie z własnej wyobraźni. „Strukturyzuje się – ale nasza uwaga jest w nader wyjątkowym położeniu, płynąc zarówno ku stronie, ku słowom, jak i do wewnątrz, ku temu, do czego te słowa się odnoszą”. Jest to więc swoiste połączenie „uwagi skierowanej na zewnątrz z uwagą skierowaną do środka”. Czytając beletrystykę, w szczególny sposób wyobrażasz sobie, jak to jest być kimś innym. Przekonujesz się, że „próbujesz zrozumieć różne postacie, ich motywację, ich cele, śledzisz to, co je różni. To rodzaj ćwiczenia. Prawdopodobnie używamy w nim tych samych typów procesów kognitywnych, jakimi posłużylibyśmy się, by w prawdziwym świecie zrozumieć prawdziwych ludzi”. Wcielasz się w innych tak dobrze, że fikcja literacka okazuje się o wiele lepszym symulatorem rzeczywistości wirtualnej niż urządzenia sprzedawane dziś pod tą nazwą.
Każdy z nas może doświadczyć jedynie małego skrawka tego, jak to jest być żyjącym dzisiaj człowiekiem. Raymond powiedział mi, że czytając beletrystykę, widzi się od wewnątrz doświadczenia innych. To nie znika po odłożeniu powieści. Później, poznając kogoś w rzeczywistym świecie, będziesz lepiej potrafił wyobrazić sobie bycie nim. Czytanie literatury faktu może dać ci więcej wiedzy, jednak nie niesie ze sobą tego efektu poszerzania empatii. […]
Im dłużej z nim rozmawiałem, tym bardziej się przekonywałem, że empatia jest jedną z najbardziej złożonych form uwagi, jaką dysponujemy – i zarazem najcenniejszą z nich. Wiele spośród najważniejszych osiągnięć w dziejach człowieka wzięło się z empatii właśnie – z uświadomienia sobie przynajmniej przez część populacji białego człowieka, że inne grupy etniczne, tak samo jak on, mają swoje uczucia, talenty i marzenia; z uświadomienia sobie przez część mężczyzn, że narzucanie swojej władzy kobietom jest nieuprawnione i powoduje autentyczne cierpienie; z uświadomienia sobie przez wielu heteroseksualistów, że miłość to miłość, również homoseksualna. Empatia umożliwia postęp i każde jej zwiększenie odrobinę bardziej otwiera świat.
Jednakże – na co Raymond z miejsca zwraca uwagę – te wyniki badań można też zinterpretować całkiem inaczej. Możliwe, że czytanie beletrystyki zwiększa z czasem zdolność empatii. Może jednak być też tak, że to ludzie już i tak empatyczni mają większy pociąg do czytania powieści. Z tego względu jego badania można uznać za kontrowersyjne i je kwestionować. Jak mi powiedział, niewykluczone, że obie tezy odpowiadają prawdzie – że czytanie beletrystyki potęguje empatię, a ludzie empatyczni są bardziej skłonni do sięgania po taką lekturę. Pewien trop jednak, jego zdaniem, wskazuje na to, że czytanie takiej literatury rzeczywiście przynosi znaczące skutki: jedno z jego badań wykazało, że im więcej bajek czyta się dzieciom – częściej wybieranych przez rodziców niż przez nie same – tym lepiej odczytują one emocje innych ludzi. To sugeruje, że obcowanie z bajkami faktycznie zwiększa ich empatię.
Jeżeli więc mamy powody uznawać, że czytanie beletrystki potęguje w nas empatię, to czy wiemy, co powodują w nas te przekaźniki – choćby media społecznościowe – które w dużej mierze zajmują jej miejsce? Raymond stwierdził, że łatwo patrzeć na nie z pozycji snoba i dawać wyraz panice moralnej, uważa jednak takie myślenie za głupie. W mediach społecznościowych jest, jak podkreślił, wiele dobrego. Skutki, które opisuje, wynikają nie tyle z kontaktu z zadrukowanymi stronami, co z zanurzenia się w złożonej narracji, symulującej świat relacji międzyludzkich. Jego badania dowiodły też, jak mówi, że równie skuteczne bywają długie seriale telewizyjne. Jest w tym jednak pewien haczyk. Jeden z jego eksperymentów wykazał, że choć na wzrost empatii u dzieci wpływ ma czytanie bajek i oglądanie filmów, nie dotyczy to już jednak krótszych programów telewizyjnych. Pasuje to, moim zdaniem, do tego, co obserwujemy w mediach społecznościowych – fragmentaryczne postrzeganie świata nie uaktywnia empatii tak, jak czyni to zaangażowanie w coś długookresowego i wymagającego skupienia.
Podczas rozmowy z Raymondem pomyślałem, że materię głosów, z którymi mamy styczność, internalizujemy. Skoro tak, to kiedy człowiek przez długi czas styka się ze złożonymi opowieściami o życiu wewnętrznym innych ludzi, w jakiś sposób modyfikuje to jego świadomość. Staje się uważniejszy, zaczynają cechować go otwartość i empatia. Gdy, dla odmiany, dzień w dzień, godzinami, dochodzić będą do niego niespójne strzępy wrzasków i wybuchów furii, dominujące w mediach społecznościowych, to one zaczną kształtować jego myślenie. Wewnętrzne głosy staną się ostrzejsze, donośniejsze, mniej podatne na wsłuchiwanie się w łagodniejsze, czulsze myśli. Trzeba bowiem uważać, z jakich technologii się korzysta, ponieważ świadomość z czasem przybiera adekwatne do nich kształty.
Zanim pożegnałem się z Raymondem, zapytałem go jeszcze, dlaczego aż tyle czasu poświęcił badaniu skutków wpływu czytania beletrystyki na ludzką świadomość. Przed zadaniem mu tego pytania sprawiał na mnie wrażenie maniaka danych, nader drobiazgowo objaśniającego stosowane przez siebie metody. Ale gdy udzielał mi odpowiedzi, rozdziawił usta.
– Wszyscy siedzimy na tej samej kuli błota i wody, potencjalnie zmierzającej ku katastrofie – odparł. – Nie uda nam się rozwiązać tego problemu w pojedynkę. Dlatego uważam empatię za tak cenną.
Fragment książki Johanna Hariego Złodzieje. Co okrada nas z uwagi, wyd. Feeria, Łódź 2023. Przypisy zostały usunięte przez redakcję „Przekroju”.
nad rzeką wchodzę w kałuże i przez chwilę
idę po niebie
ona bawi się ze mną w to samo
idziemy w parze z rzeką
w tyle polują rybitwy i łyski
kwietniowe piszczałki wysokich traw
na pewno wiedzą coś więcej
ale nie dają po sobie poznać
mam suknię w kolorze mokrego betonu
sunie w lustrach wody i jestem pewna:
patrzą na nią ryby ślimaki żyworódki
staję się dla nich burzową chmurą
czy to nie wspaniałe
że choć jestem tu w gościach
nikt nie mówi bądź taka
jaką my chcemy ciebie mieć
perkoz nurkuje i podaje badylek
swojej ukochanej
oświadczyny przyjęte
Komentarz autorki:
Utwór powstał podczas moich ostatnich wypraw wcześnie rano nad rzekę. Jestem perypatetyczką, a codzienne poranne spacery stały się medytacją, tak potrzebną po trudnych życiowych przejściach. Wychadzam sobie zatem spokój i porządkuję głowę. Dostaję w prezencie cały świat Natury, który – zanim obudzi się człowiek i nastanie zgiełk dnia – okazuje się cierpliwy, przyjmujący i nieoceniający. Jest to świat niezwykle mi bliski, mogłabym się w niego wtopić i zniknąć. Zobaczyłam, że ta rzeka mieszka we mnie, bo prowadzi do morza, znad którego pochodzę i za którym zawsze tęsknię. Poza tym, płynie z góry. A parafrazując słowa mojej mamy, Ani – „wszystko, co najlepsze płynie z góry” (czyli z Absolutu – jakkolwiek się go pojmuje).
Indyjski dźinizm zakłada brak przemocy wobec wszelkich stworzeń, a jego wyznawcy rzeczywiście przestrzegają tej reguły.
Ptasi szpital w Starym Delhi, istniejący od 1929 r., mieści się na terenie świątyni digambarów, jednego z dwóch głównych odłamów dźinizmu. Utrzymuje się z darowizn wspólnoty. Codziennie zwożonych jest tam ponad 30 rannych lub chorych ptaków, najczęściej gołębi, które ucierpiały wskutek zderzenia z samochodami. Szpital nie przyjmuje jedynie ptaków drapieżnych, które mogłyby zaatakować innych pacjentów.
Podobne ośrodki mogły funkcjonować w Indiach już w starożytności. Edykty słynnego cesarza Asioki z III w. p.n.e., którego dziadek był dźinistą (sam Asioka w dorosłości zbliżył się do buddyzmu), nakazywały wprowadzenie opieki lekarskiej dla zwierząt, a także budowę przydrożnych poideł. Indolog Christopher Chapple przypuszcza, że szpitale dla zwierząt istniały też w XII w., gdy dźinizm był oficjalną religią Gudżaratu, dziś jednego ze stanów w Indiach – wskazywałyby na to dokumenty prawne z tamtych czasów. Z kolei pewien kupiec angielski z XVI w. podczas pobytu w zamieszkiwanej przez dźinistów Karnatace opisywał szpitale, w których znajdowały się m.in. owce, ptaki i koty. W tym samym stuleciu dźinijski mnich Hiravijay Suri przekonał cesarza Akbara z dynastii Wielkich Mogołów, by ten zakazał trzymania ptaków w klatkach i składania ofiary zwierzęcej podczas najważniejszych świąt religijnych (Akbar miał również sam zrezygnować z polowania i stać się wegetarianinem).
Tradycja prowadzenia szpitali i schronień dla zwierząt (niektóre z nich mają nawet pomieszczenia, gdzie pielęgnuje się owady) oparta jest na podstawowej idei dźinizmu, wedle której każda ziemska istota ma duszę i zasługuje na taką samą troskę i taki sam szacunek.
Aby lepiej zrozumieć wyjątkowość dźinijskich instytucji, trzeba podkreślić, że nie są to proste odpowiedniki naszych lecznic weterynaryjnych. W zachodniej kulturze leczyło się głównie zwierzęta domowe i hodowlane, czyli związane z życiem oraz interesami ludzi. Tymczasem dźinijskie szpitale przyjmują zarówno zwierzęta udomowione, jak i dzikie. Każde stworzenie jest traktowane wyjątkowo: gdy nie udaje się go wyleczyć i umiera, otrzymuje uroczysty pochówek w świętej rzece.
Dźinizm to jedna z najstarszych religii ludzkości: powstał około VI w. p.n.e., mniej więcej w tym samym miejscu i czasie co buddyzm. Oba wierzenia mają też inne wspólne punkty: ideę wędrówki dusz i karmy, koncepcję wyzwolenia ze świata zdominowanego przez cierpienie, a także monastycyzm czy ascezę. Mimo podobieństw losy tych religii potoczyły się odmiennie. Buddyzm współcześnie ma miliony wyznawców na całym świecie, tymczasem liczba dźinistów jest niewielka (waha się między czterema a pięcioma milionami), a ich religia nie jest raczej praktykowana poza granicami Indii. Dźiniści nigdy nie byli grupą liczną, ale za to bardzo wpływową.
Zarówno buddyzm, jak i dźinizm zakazują zabijania w myśl ahinsy, czyli zasady „niekrzywdzenia”, „niestosowania przemocy”, mającej długą historię w kulturze indyjskiej. Ahinsa została spopularyzowana przez działalność Mahatmy Gandhiego, lecz nie wszyscy wiedzą, że tego wielkiego przywódcę inspirowały rady jego dźinijskiego przyjaciela. Ahinsa jest ideałem etycznym dla buddystów i hinduistów, ale w dźinizmie zasada ta wykracza daleko poza etykę: ściśle wiąże się z religijnymi celami i zbawieniem jednostki.
Już w najstarszej literaturze dźinijskiej, datowanej na V‒IV w. p.n.e., można znaleźć fragmenty mówiące o głębokim szacunku oraz trosce wobec istot żywych. W kanonicznym tekście dźinistów Ācārāṅga-sūtra zawarta jest krytyka zarówno składania ofiary ze zwierząt, jak i wykorzystywania ich mięsa, zębów czy skóry. W myśl tych zaleceń człowiek nie tylko nie powinien krzywdzić żadnego stworzenia, lecz także nie pozwalać na to innym (nic więc dziwnego, że dźiniści nie mają zwierząt domowych; szczególnie psy i koty jako mięsożercy są istotami kłopotliwymi moralnie, bo dostarczanie im pożywienia oznaczałoby krzywdę innych zwierząt).
Chociaż buddyści entuzjastycznie popierają wegetarianizm, to ‒ zdaniem buddologa Richarda Gombricha ‒ rzadko go praktykują. Dźiniści natomiast są bezwzględnie wegetarianami lub weganami. Powinni też wybierać zawody, które nie wiążą się z bezpośrednim ani nawet pośrednim krzywdzeniem żywych stworzeń. Współcześnie żyjący śwetambarowie (jeden z dwóch głównych, obok digambarów, odłamów dźinistów) opłacają nawet rzeźników, aby ci nie wykonywali swojej pracy.
Za dźinijskim stosunkiem do zwierząt stoją obecne w tej religii przekonania dotyczące duszy. Dźinizm jest religią panpsychiczną, co oznacza, że wedle niej wszystko ma duszę, siłę życiową (dźiwa) – nie tylko ludzie i zwierzęta, ale także rośliny, kamienie, woda czy skały. Religijne nauki utrzymują, że na świecie istnieje 8 mln 400 tys. gatunków istot ożywionych duszą, które odradzają się w różnych formach. Każda dusza ma naturę świetlistą i bezpłciową oraz „cztery nieskończone jakości”: wiedzę, percepcję, szczęście i moc.
Owa natura duszy zostaje jednak ukryta i zaciemniona. Dramat życia polega bowiem na tym, że każda dźiwa przyobleka się w substancję zwaną karmanem, który ją ogranicza. Poprzez połączenie dźiwa i karmana powstaje duchowe i materialne ciało. Karman, tak często pojawiający się w religijności indyjskiej (przeważnie rozumiany jako ślady mentalne lub czyny), został przez dźinistów zinterpretowany materialistycznie. Jest gromadzony poprzez niewłaściwe działania: egocentryczne, grzeszne bądź okrutne.
Rzeczywistość jest ustrukturyzowana moralnie: wszystko jest splotem duszy i karmana, a dana egzystencja stanowi konsekwencję obciążeń karmicznych z egzystencji wcześniejszej. Celem każdej istoty jest zaś zaprzestanie gromadzenia się karmana i usunięcie tego, który już powstał – a tym samym przerwanie kołowrotu życia i śmierci, czyli wyzwolenie duszy, tak by dotarła poza niebo i przez wieczność kontemplowała wszechwiedzę oraz szczęście.
Jak to osiągnąć? Poprzez odpowiednie śluby i czyny, właściwą dyscyplinę i praktykę, a przede wszystkim dzięki przestrzeganiu zakazu zabijania. Karman gromadzi się bowiem zarówno poprzez czyjeś świadome, jak i nieświadome pozbawianie życia. Zakaz zadawania bólu innym istotom nie wynika zatem jedynie z empatii: w dźinijskiej perspektywie stosowanie przemocy wobec innych to także sprowadzanie cierpienia na samego siebie.
Ācārāṅga-sūtra mówi, że krzywdzenie innych jest zarówno złem, jak i zniewoleniem. Kto krzywdzi lub uśmierca drugą istotę, ten ściąga na siebie karmana i obciąża nim tę lub przyszłą egzystencję. Zasada ta odnosi się też do zwierząt. Jeśli zachowują się one cnotliwie (w dźinizmie zwierzęta potrafią dokonywać wyborów moralnych), mogą odrodzić się w wyższej formie istnienia. Jeśli natomiast postępują złośliwie, odradzają się w mniej korzystnej duchowo postaci ‒ jako mikroorganizmy albo nawet woda czy ogień. W pismach dźinijskich można znaleźć szczegółowo rozpisane reguły, jak wysoko lub nisko różne rodzaje istnienia mogą się odrodzić; przykładowo: dusza niemoralnego ptaka nie może odrodzić się niżej niż w piątym piekle.
Dźiniści dzielą i hierarchizują rozmaite rodzaje istot żywych poprzez liczbę zmysłów, którymi te dysponują. Najniżej znajdują się byty obdarzone jedynie dotykiem ‒ to rośliny, mikroorganizmy, ale też „istoty o ciele wody” czy „istoty o ciele ognia”. Dwa zmysły ‒ dotyku i smaku ‒ mają już insekty, ostrygi, mięczaki czy ślimaki. Z kolei mrówki, pchły, termity, pająki i stonogi należą do kategorii, u której pojawia się także zmysł węchu. Czwarty poziom istnienia to istoty, które dodatkowo jeszcze widzą: osy, pszczoły, muchy, komary.
Wszelkie ssaki, gady i ptaki, większe zwierzęta wodne, lądowe i powietrzne zdaniem dźinistów charakteryzują się zaś nieistniejącym na niższych szczeblach zmysłem słuchu. Ponadto „istoty pięciozmysłowe” mają rozum i zdolność myślenia ‒ zauważmy tutaj, że teologia, filozofia i nauka Zachodu dopiero niedawno przypisały zwierzętom te zdolności.
Urodzenie się jako bóg, człowiek czy pięciozmysłowe zwierzę oznacza pozytywny bilans karmiczny: poprzednia egzystencja musiała być zdominowana przez dobre czyny. Natomiast narodzenie się jako istota piekielna czy insekt jest rodzajem upokorzenia, kary. Dotkliwszej niż można by sądzić – w tej formie życia cierpienie przeważa nad przyjemnością, a to utrudnia rozwój duchowy. A zatem bycie zwierzęciem pięciozmysłowym to szansa na osiągnięcie postępu na ścieżce prowadzącej do wyzwolenia. Takie stworzenia dysponują pamięcią, mogą więc myśleć o przyszłości, a także dokonywać słusznych bądź niesłusznych wyborów.
Nazwa „dźinizm” wywodzi się od słowa „dźina”, czyli „zwycięzca”. Dźiniści nie czczą bogów, lecz właśnie świętych „zwycięzców” – tirthankarów, czyli ludzi, którzy wedle przekazów zapanowali nad swoimi namiętnościami i osiągnęli wyzwolenie. Z tego powodu niektórzy klasyfikują dźinizm jako religię ateistyczną. Ostatnim tirthankarą – i jedynym, którego istnienie udokumentowano – był współczesny Buddzie Wardhamana Mahawira, często uważany za faktycznego założyciela tej religii.
Każdemu ze „zwycięzców” kanoniczna literatura przypisuje jakieś zwierzę, pod którego postacią kiedyś żył. Mahawira, zanim uzyskał wyzwolenie, odradzał się na tym świecie 26 razy, m.in. jako lew. Żyjący w lwiej postaci miał być otwarty na nauki głoszone przez dwóch mnichów, których spotkał. Pod ich wpływem zaniechał polowania i zabijania – i zagłodził się na śmierć. Dzięki temu odrodził się w niebie jako bóg, a następnie jako człowiek: Wardhamana Mahawira.
Poprzednikiem Mahawiry był Parśwa, który – jak głosi legenda – widząc kiedyś, że pewien bramin zabił siekierą dwie kobry, ożywił je za pomocą magii. Gdy później oddawał się ascezie i medytacji, został zaatakowany przez boga, który zesłał na niego burzę i deszcz. Wtedy wdzięczne węże przybyły mu z pomocą: jeden z nich rozpostarł nad głową ascety swój kaptur, drugi zaś parasol. Parśwa uzyskał oświecenie, a kobry trafiły do nieba; na ziemi do tej pory otaczane są czcią jako duchy opiekuńcze.
Idee dźinijskie inspirowały do tworzenia niezwykłych i zawrotnych fabuł. W opowieści z IX w. król Yaśodhara został otruty przez swoją niewierną żonę. Zarówno on, jak i jego matka (także otruta) odrodzili się odpowiednio jako paw i pies. W tej postaci trafili na dwór, na którym zaczął już rządzić syn Yaśodhary. Kiedy paw ujrzał swoją żonę w objęciach kochanka, nieudolnie próbował ich zabić, lecz ci zranili go i uciekli. Wówczas pies (czyli dawna matka króla) na widok zranionego pawia rzucił się na niego i zabił go. Wtedy syn króla, poirytowany tymi wydarzeniami, zabił psa (czyli swoją babcię). Następnie Yaśodhara odrodził się jako mangusta żywiąca się m.in. wężami, jego matka zaś jako kobra. Doszło między nimi do walki. Król zginął i odrodził się jako ryba. Opowieści ciągną się przez kolejne cykle wcieleń. Wreszcie Yaśodhara razem z matką odradzają się jako kurczaki, którymi opiekuje się pewien niedotykalny (osoba z najniższych kast indyjskich – przyp. red.) zainteresowany jogą oraz duchowością, i przysłuchują się naukom dźinijskim. Traf jednak chce, że we wsi przebywa syn Yaśodhary. Przechwala się on, że potrafi zabić dwa kurczaki jednym strzałem. Jak można się domyślić, jego ojciec i babka zostają przez niego zabici i odradzają się w łonie jego żony jako bliźnięta.
Tego typu fantastycznych historii nie należy jednak traktować wyłącznie jako literackich wariacji na temat wędrówki dusz. Dzięki nim przekazywane są dźinijskie idee, np. kontinuum życia czy głębokie związki pokrewieństwa łączące wszystkie żywe istoty.
Dźiniści utrzymują, że gdy przemawia wielki nauczyciel duchowy, zwierzę jest w stanie zrozumieć go w swoim języku. Przypisują też wielu stworzeniom zdolność do ahinsy, podobnie jak możliwość podjęcia decyzji o śmierci z głodu. Zwierzęta nie mogą jednak czynić ślubów jak mnisi czy mniszki oraz żyć z jałmużny; nie są również zdolne do skupienia uwagi ‒ koniecznego, aby zniszczyć karmana. Tylko człowiek może osiągnąć wyzwolenie. Zwierzęta i bogowie tego nie potrafią.
Ktoś mógłby zauważyć, że w takim razie – mimo szacunku dla wszelkich bytów – jest to religia antropocentryczna. Niekrzywdzenie zwierząt wydaje się związane z religijnymi interesami ludzi: gdyby przemoc nie gromadziła karmana, nie zakazano by jej. Byłaby to jednak jednostronna interpretacja. Dźinizm traktuje poważnie wszystkie stworzenia: każdy pies, każda mysz, sowa czy mucha to dusze zdolne do wyzwolenia, dlatego należy dbać o ich egzystencję. Konsekwencja, z jaką dźinizm trzyma się swoich restrykcyjnych zasad, być może wyjaśnia, dlaczego nie ma on tak wielu wyznawców i wyznawczyń.
Mnisi i mniszki dźinijscy nie mogą kraść, kłamać, posiadać rzeczy na własność czy mieć kontaktów seksualnych, ale przede wszystkim nie mogą zabijać. Przecedzają wodę, której chcą się napić, by przypadkiem nie uśmiercić znajdujących się w niej istot. Nie spożywają posiłków po zmierzchu, by nie ryzykować połknięcia owada, którego nie zauważą.
Dźiniści przyjmują, że nawet w waginie żyją drobne istoty, a aktywność seksualna grozi ich zabiciem – to z tego powodu się przed nią powstrzymują. Istnieje też obraz dźinijskich ascetów i ascetek wędrujących z miotłą, którą zmiatają z drogi wszelkie owady, aby ich nie zdeptać. Maseczki na usta mają zaś chronić przed ich połykaniem. Zgodnie z Ācārāṅga-sūtra mnisi i mniszki nie powinni wędrować z podniesionymi ramionami ani nawet z uniesionym palcem, bo mogłoby to przestraszyć lub zaniepokoić inne stworzenia. Nie mogą oni również rozpalać płomieni ani ich gasić, gdyż znajdują się w nich „istoty o ciele ognia”.
Zasady etyki dźinijskiej prowadzą także do głębokiego namysłu nad wykonywanym zawodem. Dawniej dźiniści często uważali, że nie mogą uprawiać roli: to praca zbyt niebezpieczna dla różnych form życia obecnych w ziemi. W konsekwencji zajmowali się głównie handlem i przemysłem czy jubilerstwem, dzięki czemu wypracowali sobie wpływową pozycję w społeczeństwie Indii.
Rządząca życiem dźinistów ahinsa w kontekście dietetycznym nie sprowadza się jedynie do niespożywania mięsa. Większość z nich stara się też nie jadać roślin rosnących w ziemi, takich jak ziemniaki, których zrywanie prowadzi do uszkodzenia lub zniszczenia całej rośliny. Alkohol jest zakazany nie tylko dlatego, że szkodzi umysłowi: wszelkie produkty oparte na fermentacji przyczyniają się do niszczenia mikroorganizmów.
Ponieważ proces pozyskiwania pokarmu i jedzenia jest związany z ryzykiem zadawania bólu innym istotom, dźiniści często poszczą. Jedną z najbardziej szanowanych i cenionych przez nich praktyk jest sallekhana – zastrzeżone dla mnichów i mniszek dobrowolne rytualne zagłodzenie się. Nie jest to „religijne samobójstwo” – owo sformułowanie spotyka się z gwałtownym sprzeciwem dźinistów, którzy postrzegają sallekhanę raczej jako piękny triumf nad śmiercią. Współcześnie nie jest to jednak popularna praktyka. Dyskutuje się nad tym, na ile jest zgodna z prawem oraz ideą ahinsy: można się bowiem zastanawiać, czy nie oznacza krzywdzenia samego siebie.
Dźiniści przypisują różnym formom istnienia pewne podstawowe pragnienia. Wszystko, co żyje, nie tylko chce jeść i rozmnażać się, ale także może doświadczać niechęci, dumy, złości, chciwości, które przyczyniają się do gromadzenia karmana.
Istnieją mantry, które recytowane są ludziom i zwierzętom z intencją bardziej korzystnego odrodzenia. Napisany przez dźinistę epos z X w. ‒ Cīvaka Cintāmaṇi ‒ opisuje przypadek umierającego psa, któremu odczytano pouczenie o porzuceniu gniewu i zniszczeniu karmana, dzięki czemu odrodził się jako bóg. Historia ta pokazuje, jak rewolucyjne były idee dźinistów. W tradycyjnym braminizmie psa postrzegano jako szczególnie upokarzający rodzaj istnienia – można było się nim stać w wyniku wyjątkowo grzesznej egzystencji.
Również zdolność do cierpienia jest powszechna wśród wszelkich żywych bytów. Inne kanoniczne dzieło dźinizmu ‒ Bhagavatī-sūtra ‒ stwierdza, że każda istota o ziemskim ciele cierpi tak, jak zniedołężniały starzec uderzany przez młodego, zdrowego mężczyznę. Dlatego według słów przypisywanych Mahawirze w Ācārāṅga-sūtra żadne czujące i oddychające stworzenie nie może być zabijane ani dręczone. Każde z nich zasługuje też na współczucie.
Recytowana podczas rytuału pokutnego formuła modlitewna zawiera prośbę o wybaczenie skierowaną do wszelkich żywych istot, które zostały nieumyślnie zdeptane czy przestraszone, oraz żal z powodu rozerwanych pajęczyn czy zmiażdżonych nasion. Wszystko to, na co my w naszej kulturze prawie nie zwracamy uwagi, w dźinizmie zostaje nazwane czynieniem zła. Dźinijska starożytna Sūtrakṛtāṅga stwierdza wprost: niezabijanie jest najwyższą mądrością. Nacisk, jaki ta religia kładzie na prostą prawdę, że żadne stworzenie nie chce cierpieć, decyduje o jej unikalności i wielkości.
Tworzeniu sztuki często towarzyszy pasja, której owoce bywają pozaestetyczne i zupełnie nieoczekiwane…
W każdy poniedziałek punktualnie o czwartej trzydzieści po południu zaprowadzałam swojego syna Santiaga do atelier Arminda Talasa, który miał namalować jego portret: takie były polecenia mojego męża. Wzorem naszych przodków zlecał różnym wybitnym malarzom portretowanie kolejnych potomków rodu, ponieważ w jadalni naszego domu wisiały już wizerunki jego pradziadków autorstwa Prilidiana Pueyrredóna; moi antenaci, pędzla Fabrego, znajdowali się w sypialni; mój ojciec zaś, w indiańskim przebraniu, dzieło Bermúdeza, trafił do przedpokoju; z kolei siostra mojej babci w stroju amazonki, namalowana przez V. Dupita, wylądowała w ciemnym zakątku na schodach.
– Jakże znakomicie prezentowałby się portret twój, mój i Santiaga, całej trójki, w naszym domu! – powtarzał, kiedy wyszli goście albo kiedy na nich czekaliśmy.
Puszczałam jego uwagi mimo uszu. W czasach upowszechnienia fotografii nie uważałam, by malowane portrety były czymś istotnym, nawet jeśli miewają sporą wartość. Zdjęcia, które można sobie powiększyć, bardziej do mnie przemawiały.
Upłynęło trochę czasu, ale niektóre zachcianki bywają uporczywe. Mąż wybrał malarza: ustaliliśmy, że zacznie od portretu Santiaga, bo nasz synek liczył sobie właśnie pięć lat, a to już nigdy nie wróci, podczas gdy my wkroczyliśmy w fazę, w której w zasadzie niewiele się zmienia. Mąż upierał się, że portrety muszą być podobne do modeli: jeśli ktoś naprawdę ma orli i straszny nos albo sterczący i groźny, to musi być widoczne na wizerunku. Urodę należy odłożyć na bok. Jednym słowem, lubił oglądać głupie miny. Ja stałam na stanowisku, że wyraz twarzy nie zależy wcale od jej rysów czy proporcji, a podobieństwo nie sprowadza się tylko do detali.
Atelier Arminda Talasa znajdowało się przy ulicy Lavalle, dwie przecznice od Callao: był to tajemniczy, ubogi i ogromny budynek, przez wysokie okna widać było niekończący się ciąg dachów i dziedzińców z niemal sczerniałą roślinnością. Na poplamionych farbą sztalugach czasami leżał kawałek chleba, zapewne pozostałość po śniadaniu. W kątach między papierami znaleźć można było słoiki z miodem i kawą, a tu i ówdzie brudną łyżkę. Na stryszku piętrzyły się przeróżne zakurzone graty, w tym konik z karuzeli oraz krowi łeb, który, jak zapewniał mnie artysta, przez lata wisiał nad wejściem do jatki Avellanedy. Niewiele razy w życiu, chyba tylko w ogrodzie czy w muzeum, widziałam malarza skupionego na pracy. Z fascynacją patrzyłam na Arminda Talasa, kiedy przygotowywał paletę kolorów, wyciskał farby z tubek niczym pastę do zębów, pędzle, które trzymał w słoiku, skrupulatnie wycierał szmatką. Zamiast obserwować, jak Armindo Talas maluje – powoli, obojętnie wręcz – patrzyłam na jego dłonie, potem podbródek, wreszcie usta. Nie podobał mi się. Zawsze miałam ze sobą książkę, ale nigdy nie zdołałam oddać się lekturze, bo ciągle wdawaliśmy się w rozmowy. O czym? Czasami miałam ochotę zapisać nasze dialogi, będące efektem mojego znudzenia; nie udało się. Być może gawędziliśmy o wiadomościach z gazet albo malowniczych miejscach Buenos Aires, wakacjach, o tym, jak pamiętam, rozmawialiśmy sporo, ale nigdy o sprawach osobistych.
Któregoś dnia Santiago był niegrzeczny: chyba zdekoncentrował go dobiegający z ulicy głos sprzedawcy lodów. Krzywił się, nie chciał usiąść, ciągle rozdziawiał usta i z idiotyczną miną patrzył w sufit. Kara, jaką mu wyznaczyłam, była w zasadzie bardzo atrakcyjna: zamknęłam go na stryszku. Słyszałam, jak kręci się tam zaciekawiony, uradowany, a tymczasem Armindo skorzystał z okazji i pokazał mi swoje obrazy, książki, fotografie. Pierwszy raz spojrzeliśmy sobie w oczy. Poprosił, żebym uniosła włosy, chciał zobaczyć mój profil z odsłoniętym uchem. Poczułam się, jakby kazał mi się rozebrać. Nie chciałam. Nalegał. Nie wiem, jak to się stało, że znaleźliśmy się na niebieskiej sofie, pod oknem, on z ołówkiem i kartką papieru w ręku, ja ukazująca mu profil z odsłoniętym uchem. Rozmawialiśmy bez przerwy. Kto podtrzymywał rozmowę? Chyba żadne z nas. Byliśmy zdenerwowani. Wyznał, że zadanie sportretowania mojego syna trochę go przeraża, bo pierwszy raz maluje dziecko. Dla niego każdy malowany obraz był jak pierwszy. Zaprotestowałam, mówiąc, że jest zbyt skromny. Odpowiedział:
– Przeciwnie. To właśnie cecha wielkich malarzy. Każdy obraz to nowe, nieoczekiwane wyzwanie.
Widząc go w takiej rozterce, starałam się go pocieszać, jak tylko umiałam. Wzięłam go za rękę i spojrzałam na rysunek mojego profilu. Przyszło mi do głowy, że na rycinie z podręcznika anatomii odsłonięte ucho wyglądałoby jak jakaś bardzo wstydliwa część ludzkiego ciała. Uznałam to za nieprzyzwoite, powiedziałam o tym malarzowi i podarłam kartkę. Uśmiechnął się zadowolony. Przyjrzeliśmy się portretowi Santiaga, zdjęliśmy obraz ze sztalug i umieściliśmy w ramie. Nikt by nie poznał mojego syna. Obiecałam Armindowi zdjęcia, może mu pomogą.
Na stryszku panowała całkowita cisza. Zaczęłam się niepokoić o małego.
– Żeby tylko nie popełnił samobójstwa – powiedziałam. – Mógłby wyskoczyć przez okno.
– Jest bardzo wysoko – odparł Armindo.
– Może też zjeść farby. Miewa dziwne pomysły.
– Tam nie ma farb.
Podbiegłam i otworzyłam drzwi. Santiago bawił się połamanymi lalkami i nie chciał wychodzić. Podrapał mnie w ramię. Znów go zamknęłam.
Wtedy, nie wiedząc, co mamy robić, padliśmy sobie w ramiona, jakbyśmy się rozpaczliwie żegnali. Wszystko potoczyło się naturalnie przed nieudanym portretem Santiaga.
Za każdym razem, kiedy zabierałam małego do atelier, nieświadomie podjudzałam go, żeby zachowywał się niegrzecznie, dzięki czemu spotykały go wiadome represje. Innego pretekstu, żeby go trzymać pod kluczem, nie było. Wiedzieliśmy z Armindem, że nasza rozkosz trwać będzie tak długo jak owa kara. Tym sposobem szlag trafił proces wychowawczy Santiaga, bo syn ciągle prosił mnie o ukaranie.
Portret coraz mniej przypominał modela. Na próżno wskazywałam Armindowi charakterystyczne rysy twarzy syna: wydatne wargi, lekko skośnawe oczy, wysunięty podbródek. Armindo nie był w stanie poprawić jego twarzy. Żyła niezależnym życiem. Gdy obraz został ukończony, sądziliśmy, że kończy się nasze szczęście.
Tego dnia wróciłam z Santiagiem do domu taksówką, z obrazem i sercem przeszytym bólem. Mąż na widok portretu oświadczył, że nie zapłaci. Zasugerowałam, że można by wymienić go za martwą naturę albo lwa podobnego do tych z Delos. Przez tydzień portret wędrował z krzesła na krzesło, oglądali go wszyscy goście i służba. Nikt nie rozpoznawał Santiaga, nawet kiedy chłopiec stawał obok. Ostatecznie obraz skończył za szafą. Wtedy też zaszłam w ciążę. Nie cierpiałam żadnych dolegliwości ani przykrości, jak za pierwszym razem. Moja aktywność ograniczała się do jedzenia, spania i spacerów w słońcu, od czasu do czasu tajemna schadzka z Armindem, który tulił mnie jak poduszkę. Nie umieliśmy się kochać bez Santiaga pod kluczem na stryszku.
Poród przebiegł łatwo.
Podczas przeprowadzki, kiedy mój młodszy syn miał pięć lat, mąż stwierdził, że mały jest taki sam jak Santiago na portrecie. Powiesił obraz w salonie.
Nigdy się nie dowiem, czy to pod wpływem mojego długotrwałego patrzenia na obraz moje przyszłe dziecko tak się do niego upodobniło, czy to Armindo namalował portret swojego dziecka, które miałam urodzić.
Opowiadanie pochodzi ze zbioru Silviny Ocampo Furia i inne opowiadania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2024.
