Wydane tej zimy nakładem Wydawnictw Od Do opowiadania Thomasa Bernharda Chodzenie i Amras, których przekład dał Sławie Lisieckiej nominację do Nagrody Literackiej Gdynia, łączą muzyka (jako zasada konstrukcyjna i wątek fabularny) oraz filozofia. Wykształcony muzycznie pisarz mógł sobie pozwolić na to, by muzycznością wznosić prozę na poziom wybitności i dodawać jej lekkości. Nawet gdy służyła mu do filozofowania.

Muzyka łączy je i zarazem różni. Także muzyka Bernhardowskiej prozy, tych rozległych okresów zdaniowych, rzucanych z rozmachem wirtuoza słowa, tych melodii maniakalnych powtórzeń składniowych i fonetycznych współbrzmień, wygrywanych jak stały akcent słów dziwolągów. Tych gładko wprowadzanych tematów i konsekwentnych między nimi przejść także. Czyli wszystkiego, czego Bernhardowi – który jako nastolatek uczył się gry na skrzypcach i śpiewu – nie pozwoliła zrealizować w muzyce choroba płuc. Muzyka w Chodzeniu i Amras jest oczywiście różna, jak różna jest muzyka Pärta i Schönberga, Langa czy Zagajewskiego. Jest w niej zatem i przejrzystość struktury, i niekoherencja elementów, i architektoniczna kompozycja, i poszerzanie rejestrów gatunkowych, i emocjonalność jako zaproszenie do „środka” utworu i abstrakcyjność, która nie pozwala się w nim rozgościć. Można mnożyć te przykłady, niczym w jakiejś grze dla (quasi)inteligentów, ale wówczas za bardzo skupimy się na formie, a ta choć jest – dobrze, niech to zabrzmi – arcydzielna, to nie powinna zdominować lektury.

Nie tylko forma tłumaczy odwrócenie układu chronologicznego utworów. W jednym tomie spotkały się dwa nurty twórczości szyderczego Austriaka. Chodzenie (datowane na 1971 r.) to Bernhard, który chwyta czytelnika pierwszym zdaniem, Bernhard „późny”, znany z Wymazywania prześmiewca, dziś oswojony i rozpowszechniony w szerszych kręgach. Amras (1964 r.) jest z kolei ciemne, niepokojące, opiera się odbiorcy, stawia go wobec nieprzeniknionej tajemnicy – pisarz po latach szczególnie je cenił. W Chodzeniu Bernhard wznosi się na poziom rozważań filozoficznych w literackim sztafażu, w Amras filozoficzna pasja ustępuje miejsca pisarzowi, ale przecież nie znika. Kolejnym punktem stycznym jest nosząca brzemię współuczestnika hekatomby Austria – duszny kraj, który chce uchodzić za państwo kulturalne, ale jednocześnie niszczy wybitne jednostki (Chodzenie) – oraz jej „straszni mieszczanie”. Ci, pod rękę z tzw. prostym człowiekiem, doprowadzają do samobójstwa tyrolską rodzinę (Amras), nie spuszczając z oka „innych”, czyli odratowanych braci, zamkniętych w odosobnieniu przez wuja. Ale, choć znamy żarliwość i literacką efektowność niechęci Bernharda do Austrii, w Chodzeniu. Amras to rzecz drugorzędna. Rzec można, ornament.

Uśmiech sceptyka

Chodzenie to szkatułkowy monolog, wypowiadany przez Oehlera podczas spaceru z narratorem i przez niego relacjonowany. Własnymi słowami nie mówi sam Oehler – przytacza sądy i dowodzenia Karrera, z którym spacerował 20 lat, co było „nieprzerwanym ciągiem procesów myślowych”. Karrera, człowieka o umyśle ponadprzeciętnym, zamknięto w szpitalu psychiatrycznym, gdy dostał szału, oglądając w sklepie Rustenschachera spodnie uszyte z wybrakowanego materiału czechosłowackiego, przedstawianego jako materiał pierwszorzędny. Bo byle kamyk może spowodować lawinę, a błahostka potwierdzić błędną konstrukcję świata.

Nerwowo rozbiło Karrera też samobójstwo wybitnego chemika Hollensteinera pozbawionego przez państwo subwencji, ale Oehler odsłania jeszcze inny powód: Karrer przesadził z myśleniem, zgłębiając jego prawdziwą naturę i istotę. Czyli czyniąc inaczej niż 98% ludzi, które – według Karrera – „nie ma ani chłodnych, ani przenikliwych umysłów, nawet w ogóle nie ma rozumu”. I to nie jest typowa inwektywa Bernhardowskiego bohatera. To fundamentalne przekonanie z ducha Traktatu logiczno-filozoficznego Ludwiga Wittgensteina, którego sceptycyzm poznawczy przenika prozę Bernharda (pospołu z schopenhauerowskim pesymizmem i nietzscheańskim nihilizmem) i z którym on w Chodzeniu dialoguje.

Rozumu brak tym, którzy nie dostrzegają umowności naszego myślenia, jego językowego charakteru, tego, że granice naszego języka są granicami naszego świata (Wittgenstein). Zatrzymujemy się na powierzchni pojęć, istota rzeczy nie jest nam dostępna (albo nie wiemy, czy jest dostępna), a wszystkie zdania są jednocześnie prawdziwe i fałszywe. Co Karrer – nie mając wyjścia – tłumaczy Oehlerowi także w języku. Wszystko – mówi – jest zatem Tak Zwane: sztuka, nauka, materia, fakty. Nawet Tak Zwane jest tak zwane. Jesteśmy „zagubieni w każdej myśli, jeśli tylko wydamy się na pastwę tej myśli”. Prawdziwy rozum, gdyby był nam dostępny zamiast podrozumu, stwierdzałby namiastkowość tego myślenia (które z konieczności, przyzwyczajenia lub niewiedzy nazywamy myśleniem), zastrzegając, że inne nie jest możliwe. Nieustanny dostęp do prawdziwego rozumu nie pozwoliłby akceptować świata i rzeczy w ich okrutnej prawdziwości – także w jego niemożliwości postawienia jakiegokolwiek pytania i dania odpowiedzi przy jednoczesnym posługiwaniu się nimi – ani stanu, w którym większość tej prawdy nie dostrzega. Taki umysł stale pochłonięty byłby tym doświadczeniem, stale zajęty sobą, a nie życiem, które nie byłoby możliwe, a jedynym rozsądnym wyjściem byłoby zabicie się. My jednak myślimy, niemal stale, i żyjemy, bo: „Namiastkowe myślenie umożliwia naszą egzystencję”, czyli zachowanie się natury ludzkiej – potężnej, negatywnej Bernhardowskiej siły. Coś za coś.

Prawdziwe chodzenie, z tego samego powodu, nie jest nam znane, choć – oczywiście – chodzimy. Karrer i Oehler (a także Oehler i narrator oraz, na innym poziomie, czytelnik i tekst) są jednak jak ujęta w ironiczny nawias para współczesnych perypatetyków – ich chodzenie ma mieć charakter poznawczy, czasem dosłownie. Zakładając, że chodzenie i myślenie to dwa takie same pojęcia – zastanawiają się Oehler, Karrer i narrator – ktoś, kto znakomicie chodzi, musi również znakomicie myśleć. A zatem, po sposobie chodzenia można poznać, jak ktoś myśli. Ta metoda nic, niestety, nie powie nam o naszym myśleniu, bo siebie nigdy nie obserwujemy bezwiednie. Oto credo sceptyka i opis jego egzystencjalnej samotności: niemożliwe są samoopis, wszelkie wiwisekcje i wyjaśnienie innemu, jaki on jest (tylko – jakim go widzimy).

Może udałoby się pokonać tę samotność swego rodzaju współmyśleniem – Oehler i Karrer, chodząc, chcieli rozwijać myśli z osobna, by „w jakimś miejscu przystanięcia albo w jakimś miejscu namysłu, przeważnie jednak w określonym miejscu przystanięcia oraz miejscu namysłu” złączyć je w jedną myśl. Udaje się im uczynić z chodzenia i myślenia niewiarygodne napięcie nerwowe, tak wyczerpujące, że nie są w stanie wyjaśnić sobie pojedynczych zdań Ludwiga Wittgensteina i Ferdinanda Ebnera (kolejnego myśliciela austriackiego skupionego na Słowie). Karrer, jako myślący radykalniej, musi ponieść tego konsekwencje. Zaczyna myśleć „na poważnie”. Nie zważając na intensywność myślenia, wchodzi w „stan całkowicie filozoficzny”, ciało pozostawia w łóżku, wokół którego krząta się bezmyślna w swej aktywności siostra, i wysyła umysł poza granice języka. Pokonuje Tak Zwane myślenie i kończy z Tak Zwaną filozofią – ale jakiej rzeczywistości dotyka, stąd, gdzie jesteśmy (na spacerze Oehlera z narratorem), nie umiemy powiedzieć. Współmyślenie niespodziewanie przytrafia się w końcu Oehlerowi i narratorowi – jeden mówi, a drugi równocześnie myśli, że dokarmiane przez nich na ulicy gołębie jedzą szybciej niż w parku, ale… porzucają oni tę myśl i ten stan. Bo nie pozwolił na to „bezpiecznik” w postaci natury? Zresztą, złączyć się w jedną myśl w takiej chwili, wobec takiej sprawy, co by to znaczyło dla myślenia?

Geniusz w wieży

O ile w Chodzeniu Bernhard niejako rozmywa instytucję narratora i przenosi ciężar na bohatera (pozornie?) drugoplanowego, w Amras unieważnia akcję. Jeśli tam interesował go „umysł siebie rozważający” (zapożyczam to określenie z nieco starszego Rozumowania absurdalnego Camusa), w Amras jest to umysł siebie i innych okłamujący. Zdający relację ze świata i stopniowo wypisujący się z niego. Kłamie i przemilcza, ale nie zawsze intencjonalnie. Narracja dotyczy głównie czasu spędzonego przez Waltera i K. w wieży w Amras, ale K. prowadzi ją z pozycji po opuszczeniu budowli. Wszystko tu jest fragmentaryczne i rwane, zachowania braci nie są wyjaśniane, a tylko sygnalizowane – jak gdyby oświetlane wąskim strumieniem światła. Pojedyncze działania mają znaczenie symboliczne. „Twardy” realistyczny detal zastępują archetypiczne obrazy, topografia jak z romantycznej baśni czy ballady (wieża w mniemaniu braci miała istnieć od tysiącleci). Introspekcje przechodzą w przywoływanie zdarzeń z dzieciństwa, opis stanu jaźni swojej i brata w obserwacje ciała, którego kondycja początkowo jest fatalna. Tym zajmuje się K., który jako narrator wypowiada się najczęściej w liczbie mnogiej – za brata epileptyka, którym musi się opiekować i którego choroba naznaczyła ich relacje splotem miłości i nienawiści [„Wskutek choroby Waltera nasza antypatia (do siebie nawzajem) stała się sympatią (wbrew sobie nawzajem)”], odebrała rodzinie wolę życia.

Bernhard zmierza w Amras do granic komunikatywności języka, co Sława Lisiecka oddaje w sposób karkołomny (czasem wygląda to jak wpadka tłumacza – tak dalece odbiega to od przyjętych reguł „poprawnego” języka). Jakby skomplikowana składnia, piętrzenie dygresji, gubienie i porzucanie podmiotu miały odzwierciedlać stan jaźni K. po zażytej truciźnie i śmierci rodziców – a może stan właściwy całej rodzinie karmiącej się tyrolskim powietrzem? Jakby w języku miał odcisnąć się wstrząs, który był udziałem braci i który nie pozwolił im wrócić, mimo odtrucia, na dawne tory. Jeśli tak, dla K. jest to sytuacja dwuznaczna. Przynosi dyskomfort psychiczny i fizyczny, ale pozwala zerwać ze światem, z systemami i hierarchiami, w jakich bracia byli osadzeni: statusem mieszczan, „tak zwanym” szkolnictwem wyższym, nauką (przyrodoznawstwem, które studiował K.) i sztuką (muzyką, która była domeną Waltera, jak się okaże, skrycie zajmującego się też literaturą).

Architektura samej wieży i stan zamknięcia stają się zresztą wspólne z jaźnią K., który jako narrator izoluje się od czytelnika: nie mówi wprost, zwodzi go i trzyma na dystans. Bo co ma znaczyć, że otrutych braci znaleziono w łóżku jednego z nich? Albo wspomnienia K. z naznaczonego epilepsją Waltera dzieciństwa: „byłem jego bratem, byłem nim bardzo konsekwentnie, jeśli ktoś wie, co to znaczy, aż po najmroczniejsze zakamarki zabijającego go umysłu”? To, co przez rozpad języka ukryte – kazirodczy i homoerotyczny element tej relacji, skrywana fascynacja „innością” Waltera – dochodzi do głosu przez sensualność tego języka. Walterowi przynależny jest pierwiastek kobiecy – choroba odziedziczona po matce, która decyduje o jego „ekscentrycznej cielesności”, zaś K. miał bliższą więź z ojcem, którego karciane bankructwo było powodem samobójstwa. Bracia odtwarzają więc na własny sposób układ ojciec–matka, ale też figurę doppelgängera. Tylko który z nich jest złym bliźniakiem? Gdyby K. był, jak biblijny Kain, pytany przez Boga: „Gdzie jest brat twój, Abel?”, na pewno nie odpowiedziałby: „Nie wiem. Czyż jestem stróżem brata mego?”. To on jest stróżem, czasem, przewodnikiem. Jest przy nim stale, prowadzi do internisty i czeka na wizytę, czuwa nocami. Nie miałby nic na sumieniu, w to chcemy wierzyć. Podążanie za myślami K. jest jednak trudne jak śledzenie dodekafonicznego tematu – tę zresztą muzykę studiował Walter i ona, niejako ex post, organizuje amorficzną opowieść K. Styl utworu lawiruje między naukowym konkretem a poetyckością, kolejne punkty widzenia i niejasności wprowadzają stylizowane formy epistolarne, odnalezione pełne symbolicznych znaczeń zapiski Waltera, markowane rozdziały opowieści K. To Walter, ów niespełniony geniusz wędrujący przez późniejsze utwory Bernharda, organizuje teraz wyobraźnię K., jakby jego umysł zamieszkał w umyśle brata, ten zaś „obserwuje siebie w sobie, już uśmiercony”. Opuszcza wieżę, ale jakby kosztem muzykalnego Waltera tak, jak Bernhard musiał rozstać się z muzyką. Wieżę zamienił zaś K., jak każe sądzić ostatnie zdanie, na lokum bliższe Karrerowi.