Zachwyt czy groza? Na wystawie Miriam Cahn nie musisz wybierać. Możesz mieć jedno i drugie, ba! – jednego wręcz nie da się od drugiego oddzielić. To najlepsza malarska wystawa, jaką widziałem w Polsce w 2019 r.; poczułem się na niej jak w piekle.
W polskiej sztuce 2019 był rokiem malarstwa. Jeszcze niedawno to medium spisywano na straty. Zapach terpentyny mylił się krytykom ze smrodkiem naftaliny, a także pieniędzy. Malarstwo nadawało się do tego, by nim handlować, ale puls sztuki miał bić gdzie indziej. W 2016 r. kuratorzy biennale w Berlinie chwalili się, że wśród setek prac mają na swojej wystawie tylko 1 (słownie: jeden) obraz sztalugowy.
Tymczasem w mijającym roku dużo z najważniejszych rzeczy, które można było zobaczyć w polskich galeriach i instytucjach, to były obrazy sztalugowe, a także wystawy malarstwa. Wiele z najciekawszych postaci polskiej sceny to malarze, a zwłaszcza – malarki. Bo dziś kluczowe obrazy malują kobiety.
Farba znaczy krew – brzmiał tytuł głośnej wystawy malarstwa kobiet, którą w połowie 2019 r. otworzyło Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Tytuł świetnie oddaje malarską atmosferę ostatnich miesięcy. W cieniu znalazły się abstrakcje i zombie formalizmy, na plan pierwszy wysunęło się malarstwo figuratywne, efektowne, narracyjne. Było krwawo – emocjonalnie, erotycznie, politycznie, queerowo i feministycznie.
Trudno sobie wyobrazić lepsze zwieńczenie takiego sezonu niż wystawa Miriam Cahn; piękny seans egzystencjalnego hardcore’u na papierze i płótnie.
Miriam Cahn jest Szwajcarką, w tym roku skończy 71 lat. Kiedy stała się gwiazdą? Bez wątpienia ważnym momentem były documenta 14, które w 2017 r. kuratorował pochodzący z Polski i przez wiele lat pracujący w Szwajcarii Adam Szymczyk. Organizowane raz na pięć lat documenta uchodzą za najważniejszą cykliczną wystawę sztuki współczesnej w Europie. Te, które zrobił Szymczyk, przeszły również do historii jako jedne z najbardziej kontrowersyjnych.
Wystawa documenta powstała po drugiej wojnie światowej jako platforma artystyczna, na której sztuka awangardowa miała się odbudowywać po mentalnych i moralnych spustoszeniach, jakie w Europie, a zwłaszcza w Niemczech, dokonały się w latach nazizmu, totalitaryzmu i Zagłady. Na miejsce organizacji wystaw wybrano Kassel, rodzinne miasto braci Grimm, które po wojnie trzeba było zbudować niemal na nowo, bo niszcząc ulokowane tu zakłady zbrojeniowe, alianci gruntownie zburzyli heski gród. Szymczyk pozostał wierny tradycji tylko połowicznie – jedną część wystawy zrealizował jak zwykle w Kassel, drugą zaś przeniósł do pogrążonych w kryzysie Aten. Na oś łączącą te dwa miasta kurator nawlekł mnóstwo drażliwych i niewygodnych kwestii. Pęknięcie między Północą a Południem Europy, między zadłużonymi a wierzycielami, kryzys migracyjny, neokolonializm, niemieckie połajanki płynące pod adresem „leniwych” i „nieodpowiedzialnych” Greków, historyczne zaszłości i trupy w niemieckich szafach – documenta 14 były próbą zmiany wielkiego show, do którego przywykła publiczność, w ostrą polityczną dyskusję. Nic dziwnego, że nie wszystkim w Republice Federalnej podobała się ta wystawa, zwłaszcza że polskiego kuratora oskarżono przy okazji o przekroczenie budżetu i doprowadzenie imprezy na krawędź bankructwa.
Spór o bilans documenta 14 nigdy nie został ostatecznie rozstrzygnięty, ale po stronie bezdyskusyjnych osiągnięć wystawy pozostaje zwrócenie uwagi szerszej publiczności na artystów i artystki, które – jak Miriam Cahn – wcześniej znane były jedynie w kręgach insiderów świata sztuki.
Patrząc na wystawione w MSN prace szwajcarskiej malarki, trudno uwierzyć, jak takie wstrząsające rzeczy mogły kiedykolwiek umykać czyjejkolwiek uwadze.
Wiele lat przed documenta 14 Miriam Cahn została zaproszona na wcześniejszą edycję tej imprezy. Był rok 1982, udział w wydarzeniu tej rangi mógł radykalnie rozpędzić karierę Szwajcarki, Cahn wycofała jednak swoje prace w proteście przeciw panującemu na wystawie seksizmowi i nierównemu traktowaniu artystek. Jeszcze w czasach studiów zaangażowała się w ruch feministyczny i pacyfistyczny – bliżej jej było wówczas do aktywizmu niż do sztuki pojętej jako kwiatek do burżuazyjnego kożucha. Świadomie zrezygnowała z klasycznego wykształcenia w dziedzinie sztuk pięknych, wolała studiować grafikę użytkową. Jak mówi w jednym z wywiadów, w latach 70. „była tylko jedna akademia sztuki w Genewie i była śmieszna, więc ludzie studiowali typografię i fotografię, a potem zostawali artystami”.
W tamtych czasach bardziej inspirował ją radykalny performans niż malarstwo. Rysowała polityczne murale w przestrzeni publicznej, za tę działalność stanęła przed sądem. Tworzyła także wielkoformatowe rysunki, sklejane z wielu kawałków papieru, materialnie delikatne, ale wizualnie bardzo ekspresyjne. Niektóre z nich oglądamy teraz na wystawie w MSN; widoki miast, niekończące się czarno-białe panoramy pokazane z perspektywy, z jakiej mógłby zobaczyć je ptak – albo pilot bombowca. Tworzenie tych ogromnych przedstawień bardziej przypominało performans niż klasyczne rysowanie; Cahn kreśliła je niekiedy na leżąco, czasem całym ciałem, nierzadko z zamkniętymi oczami; praca musiała powstać podczas jednej sesji, jako rodzaj zapisanego na papierze zdarzenia.
Cahn ku malarstwu zwraca się dopiero na przełomie lat 80. i 90., jako dojrzała artystka, wtedy też wprowadza do swojej sztuki wcześniej nieobecny kolor – gotowa wejść w klasyczne medium, ale tylko na własnych warunkach. Ze sztuką Cahn jest tak, jakby pod koniec XX w. postanowiła wymyślić malarstwo od nowa. Po tym wszystkim, co wydarzyło się w malarstwie w ostatnich stuleciach, taki pomysł wydaje się szalony, a jednak się powiódł. Malarstwo Cahn jest pierwotne, niemal prymitywne. A może to pierwotny i prymitywny jest świat, w którym powstają jej obrazy, a kultura i cywilizacja są tylko kostiumem ukrywającym naturę rzeczywistości – maską, którą Miriam zrywa, ukazując nam twarz „nagiego życia”
Na wystawie Cahn człowiek może się poczuć, jakby znalazł się w środku jakiejś katastrofy. Malarka najchętniej i prawie zawsze maluje ludzi. Czasem robi zbliżenie i kadr obrazu wypełnia twarz; kiedy indziej umieszcza całe figury w abstrakcyjnej przestrzeni koloru, jeszcze innym razem oddala perspektywę i patrzy na zagubione w pejzażu sylwetki. Otaczają nas twarze i postaci. Ofiary? Nie sposób tak nie pomyśleć, cierpienie i ból należą do przewodnich motywów twórczości Cahn.
„Co to za udręczone, wypalone ciała?” – pyta w zamieszczonym w katalogu wystawy tekście kuratorka Marta Dziewańska, patrząc na „defilady postaci przemierzających obrazy Cahn”. – „Co to za twarze? Czyje? Skąd przychodzą i co jest kresem ich spojrzenia, ich wędrówki? Czy mają imiona? W co wgapiają oczy? O czym chcą pamiętać, a co porzucić? Dlaczego wyglądają jak skazańcy, jak wyrzutkowie? Kto ich wyrzucił? Dlaczego? Co odbijają ich błędne, guzikowate oczy? Czy widzą, jaki los nadciąga? (Czy widzi to artystka?). Czego nie dostały ich szponiaste ręce i dokąd nie doszły ich ucięte kadrem lub rozmyte, roztopione stopy? Czego nie napiszą/nie namalują ich sterczące jak kołki ramiona?”
Nie sposób zidentyfikować bohaterów i bohaterki obrazów Cahn, przypisać ich do tej czy tamtej strefy konfliktu, konkretnego nieszczęścia, którejś z nagłośnionych przez media katastrof. Te postaci nie mają tożsamości, jedynie ciała. A i te są uproszczone, jakby nie do końca jeszcze uformowane – niczym postaci z dziecięcych rysunków albo z dzieł sztuki naiwnej: golemy w procesie tworzenia. To figury ubogie w szczegóły, pozbawione rysów twarzy, znaków szczególnych, Cahn najczęściej podkreśla tylko jeden detal ich anatomii: czasem rozwarte w przerażeniu oczy, innym razem otwarte do krzyku usta, penis w erekcji, waginę. Paradoksalnie, anatomiczne niedokończenie i niedopowiedzenia sprawiają, że postaci Cahn wydają się tym wrażliwsze na ból, strach, zranienie, gniew, pożądanie. Nie chroni ich strój, żadne obywatelstwo, żaden dokument. Czasem, często, właściwie zawsze, człowieka trudno odróżnić tu od zwierzęcia – małpy, owcy, psa.
Na tle obrazów i rysunków Cahn pokazuje rzeźby, ciosane w wielkich pniach drzew. Wyświetla także filmy, poklatkowe animacje. Oglądamy, jak lepi z plasteliny twarze, genitalia, sylwetki, by potem je bić, ugniatać, wywierać na nie presję. W perspektywie tej twórczości człowiek jest przedstawiony jako część wrażliwej biomasy.
Cóż to za świat, w którym rozgrywa się cielesny, pierwotny spektakl pełen nagiej przemocy i seksualności, nieubranej w żadne kulturowe formy? Miriam Cahn mieszka przecież w szwajcarskiej dolinie, w jednym z najzamożniejszych, najbezpieczniejszych i najbardziej kulturalnych krajów na świecie. Kontrkulturowe lata ma za sobą, w wywiadach mówi, że nie toczy sporu z rynkiem sztuki, który ją docenia, zapewnia niezależność i wygodny byt. Ktoś powie, że malarka patrzy na świat z uprzywilejowanego punktu widzenia. Owszem, ale Cahn przewrotnie uczyniła z niego miejsce, z którego najwyraźniej widać delikatność i zarazem brutalność człowieczeństwa. Tak jakby znajdowała się w oku cyklonu. Jej obrazy są wyczyszczone z emblematów i bezpośrednich odniesień do historycznych wydarzeń, a jednak to właśnie historia, ta współczesna, która na przekór Fukuyamie nie chce się skończyć i dalej miele ludzkość w swoich młynach, zasila sztukę artystki swoimi ciemnymi energiami. Wojny bałkańskie lat 90., atak na World Trade Center czy wreszcie współczesny kryzys migracyjny – to wydarzenia, których Cahn nie pokazuje wprost, ale o nich mówi, komentując swoje prace. Sama jest dzieckiem uchodźców, Żydów, którzy w ostatniej chwili schronili się w Szwajcarii przed Zagładą. Bezpieczeństwo, a nawet człowieczeństwo i prawo do życia to przywileje, które nie są dane raz na zawsze. Łatwo je odebrać; dowodów nie brakuje ani w historii, ani w teraźniejszości.
Wśród malarskich efektów, których używa Cahn jest rodzaj wewnętrznego światła, blasku, którym zdają się emanować niektóre z jej postaci. Na pierwszy rzut oka można je wziąć niemal za widma, ale to fałszywy trop. Cahn nie lubi metafizyki, nie zostawia widzom w swojej sztuce metafizycznych furtek, przez które moglibyśmy wymknąć się z horroru człowieczeństwa. „Uważam, że rzeczy muszą pozostać otwarte, jeżeli mają zadziałać, bez dodawania psychologii albo mistycyzmu. Jeżeli widzimy zwierzę bez nogi, to jest to zwierzę bez nogi. To nie jest skomplikowane; to jest to, co widzisz na obrazie. Ludzie widzą zwierzę bez nogi i mają prawo o tym myśleć, co chcą, ale nie mogą powiedzieć: »Ach, to symboliczne!«. Nie, to jest bezpośrednie i proste”.
Wygodnie byłoby uciec w symboliczną interpretację prac Miriam Cahn, ale nie ma tak dobrze. Horror dzieje się naprawdę. Jej obrazy działają tak mocno nie tylko dlatego, że artystka maluje dobrze – dobrych malarzy i malarek jest wiele – ale przede wszystkim dlatego, że maluje, jak jest.
Miriam Cahn
„Ja, istota ludzka”
Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 1.03.2020
www.artmuseum.pl
