Oto co prasa światowa pisze o najciekawszym, ale i najbardziej dyskutowanym współczesnym reżyserze filmowym. Jest synem pastora, żyje i pracuje w Szwecji, nazywa się:

Ingmar Bergman

Świat filmu nawiedzony został przez niezwykłego artystę. Jest wysoki, kościsty i niezgrabny. Zielone oczy jarzą się pod wąskimi powiekami. Zęby ma długie, o dziwacznych kształtach. Uśmiech często zmienia w coś, co przypomina grymas ust powieszonego. Jest to artysta niesłychanie żywotny i twórczy, usadowił się w ciele syna szwedzkiego pastora, a za narzędzie swych poczynań obrał kamerę filmową. Ma 41 lat, nazywa się Ernst Ingmar Bergman.

Bergman — to jednocześnie mistyk i żartowniś. Jest głosem wołającym w dobie rozwoju cywilizacji, że samą cywilizacją żyć przecież nie można. Ześrodkował zainteresowania na wnętrzu człowieka. Jego praca obrazuje najczęściej rozwój duszy — przeważnie własnej, czasem w ogóle duszy człowieka współczesnego.

Jest także zabawnym komediantem, który rzadko cofa się przed czymkolwiek, co pozwala ożywić, rozruszać widownię. Powiada: „Przedstawiam czarnoksięskie tricki tak bogate i tak cudowne, iż każdy artysta dałby wszystko, aby posiąść ich tajemnice. W gruncie rzeczy jestem magikiem; w mej pracy popełniam szereg drobnych oszustw”.

Połączenie mistyka z żartownisiem jest u Bergmana czymś więcej niż tylko dowodem zainteresowań i możliwości. Ponieważ podkreśla często, że on sam stanowi główny przedmiot swych filmów, ta dwoistość jest zasadniczym kluczem do jego życia i twórczości. Nawet dwa profile Bergmana wydają się być odbiciem jego charakteru. Prawa strona twarzy wygląda dziwnie martwo, lewa — tryska życiem. Bergman widzi znacznie lepiej lewym okiem, słyszy znacznie lepiej lewym uchem.

W życiu bywa zarówno uroczym, uwodzicielskim jak i — maniakalnym furiatem wyrywającym telefony z gniazdek, gdy przeszkadzają mu w pracy, ciskającym krzesłami w szyby kabin kontrolnych telewizji.

Potrafi zachowywać się jak bezduszny materialista, szczególnie w interesach, a zarazem wieść żywot swobodnego, nieskrępowanego artysty. Szczególnie w stosunkach z kobietami. Jego afery miłosne są od dawna przedmiotem plotek w całej Skandynawii. Podobno niewiele kobiet przyszło w pełni do siebie po romansach z Bergmanem. Żadna z jego trzech byłych żon nie wyszła za mąż powtórnie. („Jestem zbyt nerwowo wyczerpana” — oświadczyła jedna z nich). Obecnie Bergman ożenił się po raz czwarty, ale zarówno jego eks-małżonki jak i byłe przyjaciółki, przeważnie aktorki filmowe, pozostają z nim nadal na serdecznej stopie.

Tak on sam jak i kobiety zgadzają się z tym, iż posiada on lodowate serce, że właściwie niczego nie jest w stanie przeżywać na serio. Jego żarty: „Każda wywiera na mnie wrażenie. Chciałbym zabić kilka z nich, ewentualnie być zabitym przez nie”. Nie sposób jest wywołać u Bergmana odruch czułości czy choćby — wywołać jego uwagę. Mówi się o nim: „Czasem wydaje się, że w jego wnętrzu nikogo nigdy nie ma w domu”.

Jest synem ambitnego pastora. Dzieciństwo upłynęło mu w atmosferze przymusu i ponuractwa. Ojciec i matka zakuci byli w kajdany obowiązku; on w kościele, ona w gospodarstwie. Nie zajmowali się dziećmi w sposób zbyt czułostkowy. Młody Bergman od jąkania się i chronicznych bólów żołądka szuka schronienia w świecie fantazji. Z domu dzieciństwa wyniósł jednak coś, co ukształtowało jego późniejszą twórczość, temat przewijający się poprzez większość jego filmów: Bóg i Diabeł, Życie i Śmierć, Tragiczna samotność istnienia.

W ciągu szesnastu lat pracy w filmie nakręcił 22 obrazy pełnometrażowe, będące przedziwnym połączeniem ambitnej głębi i wybujałej pretensjonalności, mistycyzmu i erotyki, zgrabnej komedyjki i mądrego, ironicznego spojrzenia na świat. Wpływy? Średniowieczne moralitety, psychiczne napięcie dramatu szwedzkiego, wizje niemieckiego ekspresjonizmu i kino francuskiego poety, Jeana Cocteau, twórcy filmów, przy oglądaniu których oko widza tak szybko musi przeskakiwać z jednego dziwnego obrazu na drugi, że widz przestaje wreszcie zwracać uwagę na to, co naprawdę znajduje się na ekranie, a zastanawia się nad tym, czego bezpośrednio nie widzi… Ale Bergman odszedł od tych źródeł daleko.

I równie daleki jest od takich współczesnych mu szkół europejskich jak włoski neorealizm, czy francuska Nowa Fala. Nieomylnie ukształtował swój własny, niepowtarzalny styl filmu o „rzeczywistości poza rzeczywistością”.

Filmy Bergmana są jego filmami od początku do końca. Od pierwszej linijki scenariusza po ostatnie cięcia montażowe. Zmuszony skromnym budżetem szwedzkich producentów do nakręcania wyłącznie filmów czarno-białych, nauczył się wydobywać możliwości światłocienia lepiej i bardziej bogato, niż jakikolwiek inny reżyser świata.

Umie operować dźwiękami — i ciszą — z subtelnością i temperamentem kompozytora. Z maestrią wytrawnego dramaturga miesza romantyczną idyllę ze średniowiecznymi okropnościami. Nie boi się pomyłek i — nieraz myli się. Są w jego filmach sceny będące kiczem, a jednak — niemal każdy film nakręcony przez Bergmana w ostatnich latach nosi w sobie pewne cechy mądrości i arcydzieła. Temat zasadniczych dzieł Bergmana kształtował się na przestrzeni lat dość różnie. Od skrajnego pesymizmu jego pierwszych filmów, do pewnego optymizmu ostatnich.

Hałas doprowadza go do szału. Gdy pewien rysownik szkicował jego portret, Bergman zmuszony do pozowania mu przez pewien czas, pozatykał uszy watą, nie mogąc znieść zgrzytu ołówka po papierze. Jest maniakalnie wrażliwy na jakąkolwiek niechęć do siebie („Nie mogę pracować, jeśli na planie znajduje się choćby jeden mój wróg”). Roztkliwia się nad urojonymi chorobami (niemal co wiosnę przebywa w sztokholmskim szpitalu lecząc wyimaginowany wrzód), lecz jest przerażony każdą prawdziwą: wpada w furię, gdy w jego pobliżu znajdzie się ktoś zakatarzony. Źle sypia, często miewa wizje śmierci.

Mieszka wraz z czwartą żoną w wielkim, starym domu na przedmieściu Sztokholmu. Wstaje o 7.30. O 9.15 szofer ze studia zawozi go do atelier, o 5 po południu przywozi go z powrotem. Po kolacji Bergman obmyśla plan pracy na następny dzień i wcześnie idzie spać. Miewa mało rozrywek — zbyt wiele kłopotów. Zabrania żonie używać jaskrawych szminek („Nie chcę, by wyglądała jak aktorka”).

W atelier wywiera wrażenie zaklinacza wężów, czarnoksiężnika. Od aktorów i techników wymaga niesłychanie wiele i wymaga w sposób ostry, me znoszący sprzeciwu. Uzyskuje żądane rezultaty. Pracuje niemal zawsze z tym samym zespołem. Są to znakomici, wysoko cenieni w Szwecji artyści, którzy decydują się rokrocznie grać w filmach Bergmana, choć najczęściej oznaczą to dla nich rezygnację z urlopu, nieprzyjemną atmosferę w studio, czasem zaledwie drobny epizod i niewielkie honorarium.

Tworzą oni zespół jedyny w historii filmu. Ta grupa aktorska podporządkowana jednemu reżyserowi i całkowicie oddana jego celom jest niewątpliwie najwspanialszą kolekcją współczesnych aktorów zebraną pod jednym dachem. Między nimi: Gunnar Björnstrand — chudy, o wąskich wargach i zimnym spojrzeniu mężczyzna, odtwarzający intelektualne sople, które Bergman tak lubi roztapiać; Ewa Dahlbeck, jasnooka blondynka, będąca bodaj najlepszą aktorką zespołu; Max von Sydow — wysoki, szczupły, trochę chropowaty aktor, ucieleśniający duchowe rozterki i cierpienia; Harriet Anderson, zmysłowa Ewa wpadająca w oko bohaterom bergmanowskich filmów; Bibi Andersson — grywa najmądrzejsze i najszczersze dziewczęta; do niedawna do zespołu tego należał również zmarły już Victor Sjöstrom — niegdyś słynny, wielki reżyser, później czołowy aktor u Bergmana.

Na planie Bergman pracuje pewnie i ściśle według planu. Jego dzienna praca równa się przeważnie trzem minutom gotowego filmu. Robi cztery próby do każdej sceny, po czym kręci tylko jej trzy ujęcia (w Hollywood np. nakręca się nieraz i po dwanaście ujęć). Zużywa około 6 kilometrów taśmy na film długości dwóch do dwóch i pot tysięcy metrów (dla porównania przykład skrajny: w nowej wersji „Ben Hura” posiadającej długość 6 kilometrów taśmy, Wyler nakręcił ponad 380 kilometrów taśmy!) Gdy nadchodzi montaż, Bergman bezlitośnie wycina i odrzuca wszystko, co uważa zbędne dla całości.

— Dla mnie — mówi — istnieje tylko wierność filmowi, nad którym pracuję.

— Nikt nie potrafi żyć ze śmiercią przed oczami i świadomością nicości wszystkiego, co go otacza. Życie musi mieć sens. Niestety poszukiwania tego sensu kończą się w pustych słowach i pustych sercach…

Ale Bergman odnajduje odwagę istnienia:

— Samo życie — krzyczy — jest sensem życia! Krok za krokiem podążamy w ciemność. Ruch jest jedyną prawdą… Najbardziej niebezpieczne drogi są jedynymi, przez które można przejść. Ja wierzę w życie. W obecne życie, we wszystkie przejawy życia… A śmierć jest częścią życia.

Bergman jest w tej chwili najgłośniejszym, najwyżej cenionym reżyserem filmowym świata, choć pracuje wyłącznie w skromnych studiach szwedzkiego przemysłu filmowego. Hollywood chciało skusić go swymi obietnicami. Proponowało mu nakręcenie filmu o Puszkinie z Harrym Belafonte w roli głównej. Bergman odmówił („Puszkin był geniuszem, Belafonte nim nie jest!”). Odmawia w ogóle wszystkim, którzy pragną go do czegokolwiek nakłonić. Chce pozostać sobą, chce utrwalać na ekranie tylko własne wizje i własne problemy. Jedyny obcy scenariusz jaki go interesuje to „Upadek” Camusa. Ale zrealizowany według własnych pomysłów.

Filmy Bergmana wyświetlane w Polsce

Letni sen (1951). Melodramat, ale — nie pozbawiony humoru. Realistyczne podejście do lirycznych spraw. Czytając swój pamiętnik, zmęczona życiem i karierą tancerka Maria, wspomina okres młodości, kiedy kochał się w niej młody student, Henryk. Miłość ta skończyła się jednak tragicznie, Henryk zabił się, a Maria wróciła na scenę i — do licznych przyjaciół. Gdy po raz drugi Maria spotyka się z uczuciem młodego człowieka, nie wierzy już ani sobie ani jemu i stara się uciec przed miłością.

Wakacje z Moniką (1952). Film o romantycznej miłości, lecz z bardzo realistycznym zakończeniem. Młody, nieśmiały student poznaje Monikę, energiczną, odważną dziewczynę. Spędzają razem wspaniałe wakacje na niemal bezludnej wysepce. Gdy jednak wracają do miasta, biorą ślub i — muszą się troszczyć o siebie, Monika szybko zniechęca się do ukochanego, znajduje sobie innych mężczyzn, szukając łatwego życia. Opuszczonemu przez nią chłopakowi pozostawia małą córeczkę. Jedyną pamiątkę po owych cudownych wakacjach… (Scenariusz wyjątkowo nie Bergmana lecz P. A. Fogelströma).

Wieczór kuglarzy (1953). Traktat o ludzkim losie, o pełnym goryczy szukaniu sensu życia. Fabuła: Albert, właściciel bankrutującego, niewielkiego cyrku, spotyka w małym miasteczku swą żonę, która niegdyś otrzymawszy spadek, porzuciła i męża i cyrk. Albert chce przy niej pozostać, ale żona uważa, że nic już ich nie łączy… Anna, dziewczyna z cyrku, kochanka Alberta, zdradza go w tym samym czasie z aktorem miejscowego teatru. Piękna broszka jaką otrzymuje okazuje się jednak bezwartościową imitacją. Zawiedzeni i rozgoryczeni Anna i Albert pozostają razem, w swym tandetnym cyrku.

Uśmiech nocy (1955). Komedia kostiumowa, nie pozbawiona poezji i skłonności do melodramatu. Starszy mężczyzna, adwokat Egerman, ożenił się z 16-letnią dziewczyną, Anną. Mimo upływu dwu lat małżeństwo nie zostało jeszcze spełnione — Anna boi się trochę męża, a także — podejrzewa go o romans z aktorką Desirée. Annie podoba się syn Egermana z pierwszego małżeństwa, Henryk, który z kolei zainteresowany jest służącą, Petrą. Po zabawnych perypetiach wszystkie problemy zostają rozwiązane.

Siódma pieczęć (1957). Bodaj najciekawsze, najbardziej ambitne dzieło Bergmana. Średniowieczny fresk obrazujący konflikt między wiarą i zwątpieniem, ufnością w dobro i lękiem przed siłami zła. Rycerz Antonius powraca z wyprawy krzyżowej. Za nim — podąża Śmierć. Antonius nie chce rozstać się z życiem póki nie odgadnie sensu istnienia ludzkiego. Antonius spotyka prostych, wesołych ludzi — wędrownych komediantów. Przegrywa ze Śmiercią partię szachów o swe życie. Śmierć zbiera obfite żniwo, jedynie para prostaczków uratowała się mimo szalejącej zarazy.

Ponadto w ramach dwu Festiwali festiwali w Warszawie wyświetlono dwa inne filmy Bergmana: U progu życia (zakupiony) i Twarz. Zakupiono także na nasze ekrany jeden z najciekawszych, nakręconych w 1958 roku film Tam, gdzie rosną poziomki. Piękne i głębokie studium starości, moralizatorski rozrachunek człowieka z własnym życiem.

Tekst pochodzi z numeru 785/1960 r. (pisownia oryginalna), a możecie Państwo przeczytać go w naszym cyfrowym archiwum.

Jeśli podoba Ci się to, co robimy – wesprzyj nas!
Fundacja PRZEKRÓJ