W Kassel zakończyły się documenta 15 – jedna z najważniejszych imprez poświęconych sztuce współczesnej. Czego świat (i to nie tylko sztuki) może nauczyć się z wystawy, która okazała się inna niż wszystkie? Zastanawia się nad tym indywidualnie, choć jednocześnie odrobinę kolektywnie, Stach Szabłowski.
Nie da się przejść płynnie w sztuce od lata do jesieni, nie zatrzymując się na chwilę refleksji przy dobiegających końca documenta w Kassel. Piętnasta edycja imprezy, która uchodzi za najważniejszą cykliczną wystawę sztuki w Europie, sprawiła pewną niespodziankę i… rzeczywiście okazała się ważna. A jeżeli coś jest ważne, to nieuchronnie staje się też kontrowersyjne. Nie inaczej było w tym wypadku: dymisja szefowej documenta, działania cenzury, dyskusje w Bundestagu – nie mówiąc o dyskusjach w świecie sztuki – to echa tych kontrowersji. Echa gromkie, choć już powoli cichnące. Kurz opada, wystawa niedługo się zwinie – nadchodzi świetny moment na zastanowienie się nad lekcją, którą dają nam documenta.
*
Do Kassel trafiłem kilka tygodni po otwarciu. Jechałem tam podekscytowany – nic jeszcze nie widziałem, ale wiele już słyszałem. Wiedziałem więc, że 15. edycja tej bezkonkurencyjnie prestiżowej i ogromnej wystawy sztuki została oddana w ręce indonezyjskiego kolektywu ruangrupa. A Indonezyjczycy ogłosili, że tym razem na documenta nie będzie artworldowych gwiazd oraz ich popisowych superprodukcji. Wyścig szczurów, w którym stawką jest to, kto pierwszy dobiegnie na targi sztuki i drożej sprzeda pracę, zostanie zastąpiony przez ducha współpracy. Dominacja białych mężczyzn z Zachodu ustąpi globalnej perspektywie, bo świat nie kończy się na Kassel – ani nawet na Europie. Last but not least, nowoczesny indywidualizm, na którym wzniesiono gmach systemu kapitalistycznego, ale też sztuki współczesnej, będzie musiał zrobić duży krok w tył i udać się w cień. Na pierwszy plan i w światła rampy wkraczają bowiem kolektywy.
No to pięknie! – myślałem, jadąc na documenta, które przecież i tak trzeba zobaczyć; w końcu odbywają się raz na pięć lat. Gdy czytałem manifesty ruangrupy, towarzyszyły mi jednak ambiwalentne uczucia. Są idealistyczne, ale czy aby przy okazji nie… naiwne? Przecież Indonezyjczycy nie są pierwszymi, którzy próbują ocalić sztukę przed nią samą i wyzwolić ją z pęt indywidualizmu, korupcji, cynizmu oraz kapitalizmu. Pytanie tylko, czy sztuka naprawdę chce zostać zbawiona? Od dadaizmu przez rok 1968 do antyartystycznego Biennale w Berlinie, którego kuratorem w 2012 r. był polski artysta Artur Żmijewski, zbawców sztuki nie brakowało. Ona sama zawsze im się jednak wymykała, a potem odnajdowano ją na powrót w złotych klatkach, które system prowadzi do spółki z Babilonem oraz jednym procentem ludzkości. Czyżby sztuka wracała do tych klatek dobrowolnie? Tego nie można wykluczyć. A zbawcy? Ich los jest zwykle gorzki. Albo sami dają się ostatecznie skorumpować niczym punkrockowcy podpisujący kontrakty płytowe z wielkimi wytwórniami, albo kończą, robiąc słuszne, lecz bezsilne – a do tego nierzadko nudne – wystawy. Czy nie lepiej już dać sobie spokój i pooglądać popisy cynicznych gwiazd artworldu? Te ostatnie przynajmniej robią atrakcyjne prace – skoro nie możemy zbawić świata, miejmy chociaż trochę frajdy.
Ale czy na pewno nie jesteśmy w stanie zbawić świata? Po powrocie z Kassel nie byłem już co do tego przekonany.
Może i deklaracje ruangrupy brzmią jak bajki na dobranoc dla grzecznych lewackich osób dziecięcych – opowiadają bowiem o szczęśliwej krainie sprawiedliwego podziału wiedzy, władzy i zasobów, nibylandii wolnej od kolonialnych uprzedzeń i (symbolicznej) przemocy.
Tyle że coś na kształt takiej bajkowej krainy naprawdę zaistniało w Kassel. To heskie miasto najwyraźniej sprzyja baśniowym kreacjom. Stąd przecież wywodzą się bracia Grimm – Kassel do dziś stanowi jeden z najważniejszych ośrodków kultu słynnych bajkopisarzy.
*
Zanim zagłębimy się w documenta nr 15, zróbmy krok wstecz i wróćmy na chwilę do pierwszej edycji tej imprezy. Jest rok 1955. Założycielskie documenta odbywają się w ruinach Fridericianum, jednego z najstarszych publicznych muzeów w Europie. Osiemnastowieczny, na wpół zburzony klasycystyczny gmach znajduje się w sercu miasta, które również jest w fatalnym stanie. Podczas drugiej wojny światowej w Kassel działała filia obozu Dachau; armia robotników przymusowych produkowała tu czołgi, więc już od 1942 r. miasto stało się celem alianckich nalotów. Do decydującego ataku doszło w nocy z 22 na 23 października 1943 r. Nad Kassel nadleciało blisko 600 samolotów i zrzuciło 1800 ton bomb. Miasto płonęło potem przez tydzień, śródmieście zostało zrównane z ziemią. Z ćwierć miliona mieszkańców, którzy żyli w Kassel na początku lat 40., do końca wojny dotrwało ledwie kilkadziesiąt tysięcy; przedwojennego poziomu populacji miasto nie osiągnęło do dziś.
Pomysłodawca documenta, Arnold Bode – malarz, architekt i kurator – chciał, aby ta wystawa stała się platformą odrodzenia i powrotu wyklętej przez nazistów sztuki nowoczesnej do Niemiec, które musiały odbudować swoje miasta, a także kulturę zdeprawowaną i zniszczoną przez nazistowski reżim. Dzisiejsze znaczenie impreza zyskała na przełomie lat 60. i 70., w czasach kontrkultury, za sprawą legendarnego szwajcarskiego kuratora Haralda Szeemanna oraz szamana niemieckiej sztuki Josepha Beuysa. Ci dwaj przewodzili kulturalnej rewolucji, po której documenta zaczęły kojarzyć się z tym, co we współczesnej sztuce najbardziej postępowe, eksperymentalne i doniosłe. Od tego czasu artystyczne, ale też intelektualne, etyczne i polityczne oczekiwania wobec tej imprezy są niezwykle wysokie, żeby nie powiedzieć: niemal nierealne do spełnienia. Fakt, że documenta odbywają się raz na pięć lat, dodatkowo podnosi poprzeczkę.
Czy ruangrupie udało się ją przeskoczyć?
Tak, a właściwie nie – ponieważ ruangrupa w ogóle nie próbowała tego robić. To nie w jej stylu. I nie w duchu jej filozofii.
Kolektyw ten powstał w Dżakarcie w 2000 r. Jego celem była nie tyle produkcja artystyczna, ile kreowanie przestrzeni do wspólnego tworzenia i działania, doskonalenie sztuki współpracy, zawierania sojuszy i budowania społeczności. Make friendship, not art – w tej trawestacji klasycznego hipisowskiego hasła antywojennego ruangrupa świetnie streściła filozofię, którą przywiozła ze sobą z Indonezji. Ta trawestacja jest bardzo celna, bo sztuka pojmowana jako pole konkurencji indywidualności rzeczywiście przypomina teatr działań wojennych, pole bitwy, na którym każdy walczy z każdym, a na przyjaźnie nie ma miejsca. Tymczasem bohaterką opowieści ruangrupy nie jest osoba artystyczna postrzegana jako wyjątkowa jednostka, obdarzona niepowtarzalnym talentem, wyróżniona z tłumu, wyniesiona na piedestał. Protagonistą narracji Indonezyjczyków jest kolektyw, a właściwie cały kolektyw kolektywów. W Dżakarcie ruangrupa stała się platformą rozwoju innych grup. W tym systemie sieć współdziałania rozrasta się na podobieństwo kłącza. Ruangrupa postanowiła przenieść tę strategię do Kassel.
*
Poprzednie edycje documenta ugruntowały w świecie sztuki figurę kuratora jako metaartysty, który kreuje wystawę niczym dzieło skomponowane z innych dzieł. Taki model wypracował w latach 70. wspomniany już kodyfikator współczesnej sztuki kuratorskiej Harald Szeemann. Jego śladami podążali Okwui Enwezor, Carolyn Christov-Bakargiev czy Adam Szymczyk ‒ indywidualności artworldu, które tworzyły autorskie edycje documenta w XXI w. Ruangrupa przywiozła do Kassel inny sposób działania oraz inne pojęcia. Kluczowym jest lumbung. W Indonezji tak nazywa się spichlerze, w których rolnicze społeczności gromadzą zbiory ryżu, by potem wspólnie nimi zarządzać na prawach komunalnej własności. Na documenta 15 wszystko jest lumbung. Ale to nie jedyne pojęcie, którym operuje kolektywny kurator. Organizatorzy opracowali specjalny słowniczek indonezyjskich terminów ruangrupy. Warto go przestudiować, żeby zrozumieć, co właściwie dzieje się na tej wystawie. Ważna jest np. instytucja majelis – wiecu, na którym uczestniczące w documenta grupy osób twórczych debatują i podejmują decyzje artystyczne. Majelis akbar to walne zgromadzenie kolektywów oraz instytucji współtworzących przedsięwzięcie.
Kuratorska władza w sztuce polega na selekcji, udzielaniu głosu, dawaniu widzialności.
Ruangrupa pracowicie swoją władzę rozpraszała i delegowała, zaproszone kolektywy mogły bowiem wciągać do współpracy kolejne grupy i osoby. A pieniądze? Nie ma przecież władzy bez pieniędzy. W tej kwestii ruangrupa zaproponowała strategię, którą nazwała gado-gado. W Indonezji to rodzaj sałatki, do której wrzuca się po trochu wszystko, czym się akurat dysponuje. Ekonomia documenta opiera się zatem na filozofii wspólnego garnka, do którego trafiają zasoby: pieniądze, a także przestrzenie wystawowe, miejsca noclegowe, techniczne moce przerobowe. Zarządzanie „garnkiem” miało być oparte na kolektywnych, demokratycznych decyzjach i zasadzie sprawiedliwego podziału. A było co dzielić, bo budżet imprezy to blisko 50 mln euro, czyli znacznie więcej, niż kosztują w skali rocznej w Polsce wszystkie wystawy sztuki współczesnej razem wzięte.
Czy da się w ten sposób robić sztukę?
Pytanie jest o tyle chybione, że documenta 15 są przecież pełne sztuki, a jednocześnie można odnieść wrażenie, że nie o nią na tej wystawie chodzi.
Sercem documenta wciąż jest muzeum Fridericianum ‒ to samo, w którego ruinach impreza narodziła się 67 lat temu. Główna kondygnacja tego gmachu zamieniona została w lumbungową szkołę, miejsce wymiany wiedzy, debat i wspólnego tworzenia. Sale ekspozycyjne pełne są notatek, rysowanych bezpośrednio na ścianach diagramów, dokumentów, rysunków, filmów, śladów po burzach mózgów, warsztatach i naradach. Trudno często rozpoznać, co jest skończoną pracą, a co etapem jakiegoś procesu; znaczna część documenta 15 powstaje na miejscu, w Kassel, podczas trwania wystawy, wernisaż wcale nie oznacza tu końca tworzenia. W jednym miejscu zaaranżowano przestrzeń spędzania czasu dla dzieci, w innym strefę relaksu dla publiczności, w jeszcze innym – dormitoria dla artystek i artystów. Kolejne pojęcie ze słowniczka ruangrupy to nongkrong, oznaczające bycie razem. Przybywamy na wystawę konsumować kulturę, tymczasem ruangrupa proponuje wspólne spędzanie czasu. Z początku pojawia się obawa, że nasze konsumpcyjne apetyty pozostaną niezaspokojone i będziemy cierpieć z głodu. Potem okazuje się, że nie jest aż tak źle, może nie byliśmy wcale głodni, tylko łakomi i żarłoczni; nie zawsze i nie wszystko trzeba konsumować; czasem interesująco jest też po prostu być.
Część documenta Halle, kolejnej ważnej dla imprezy przestrzeni, zamieniono w drukarnię, gdzie na oczach publiczności „lumbung artyści” drukują potrzebne uczestnikom materiały. Obok znajduje się zaaranżowany w sali wystawowej skate park, w innym miejscu zaimprowizowane kino, w którym pokazywane są filmy DIY z Ugandy. Pracą na documenta może być ogród zasadzony i pielęgnowany przez osoby należące do wietnamskiej diaspory w Niemczech albo klub BDSM prowadzony w ramach wystawy przez aktywistki z Indii i zainstalowany w podziemiach kasselskiego squatu. Documenta dzieją się w bowiem w całym mieście; impreza od wielu edycji nie ograniczała się do sal wystawowych i galerii, ale ruangrupa poszła w tym kierunku najdalej, wychodząc z wystawą na ulice, do opuszczonych fabryk, do parków, nad rzekę Fuldę.
Chaos, którym na pierwszy rzut oka wydają się documenta 15, okazuje się porządkiem, tyle że alternatywnym wobec schematu, do którego przyzwyczaiły nas wielkie imprezy artystyczne.
*
Na przemysłowych przedmieściach Kassel, w kościele pod wezwaniem św. Kunegundy, trwa Ghetto Biennale. To filia projektu, który haitańscy artyści i haitańskie artystki z kolektywu Atis Rezistans od 2009 r. prowadzi w Port-au-Prince. Na czas documenta kościół zmienił się w świątynię wudu, pełną rzeźb zbudowanych z ludzkich szczątków, ze złomu i śmieci zebranych na ulicach stolicy Haiti. W zakrystii urządzono kino, w którym wyświetlane są filmy dokumentalne i prace wideo; w zakamarkach kościoła ustawiono obiekty będące na wpół instalacjami, a na wpół obiektami magicznymi – materialnym śladem rzuconych zaklęć.
Wystawa u św. Kunegundy jest niesamowita, ale nie chodzi w niej o epatowanie egzotyką ani o metafizyczny dreszczyk, przebiegający przez kręgosłup Europejczyka w obliczu synkretyzmu haitańskiej duchowości, która afrykańskie tradycje miesza z magią, chrześcijaństwem, estetyką postapo i asamblażem – jest tu coś z ducha dadaizmu, Roberta Rauschenberga, a nawet Władysława Hasiora. Ghetto Biennale powstało jako próba zhakowania formatu międzynarodowego pokazu sztuki współczesnej i przeniesienia go do jednego z najbiedniejszych i najbardziej niebezpiecznych miast na świecie – „przeklętego” Port-au-Prince, od dekad nawiedzanego przez mordercze trzęsienia ziemi, tyranię dyktatorskich rządów, korupcję, ubóstwo oraz przemoc. To oryginalne spojrzenie na instytucję biennale ma służyć lokalnym artystkom i artystom, w większości samoukom. Sztuka jest tu czymś więcej niż rynkową grą czy ekskluzywną rozrywką kulturalną elit; to raczej ścieżka emancypacji, pole, na którym siły kreacji przeciwstawione zostają żywiołom nihilizmu i zniszczenia.
Takich historii na documenta jest bez liku. Zamiast gwiazd oglądamy kolektywy działające na co dzień w miejscach postrzeganych przez nas jako peryferie globalnej wioski, o artworldzie nawet nie wspominając – na jego mapie tych miejsc w ogóle nie ma. Documenta zabiera nas daleko od targów sztuki Basel i Biennale w Wenecji, tam gdzie nie ma wielkich muzeów, kolekcjonerów, krytyków czy wernisaży. Te peryferie są szeroko pojęte: rozciągają się od subsaharyjskiej Afryki, przez chaotyczne metropolie południowej Azji i haitańskie dzielnice nędzy, po wspólnoty emigrantów i uchodźców, które mogą mieszkać całkiem blisko, tuż obok, ale pozostają dla nas niewidzialne. Wiele zaproszonych do Kassel grup działa na co dzień w ekstremalnie trudnych warunkach; na obszarach strukturalnego ubóstwa, w strefach konfliktów, wykluczenia, pod polityczną presją, bez oparcia w artystycznej infrastrukturze sieci instytucji, galerii, grantów, kuratorów – bo w większości miejsc na świecie taka sieć po prostu nie istnieje. Zastępują ją więc sieci przyjaźni, platformy wspólnego działania, strategie DIY, a także wiara w twórczość, która okazuje się głębsza i silniejsza od respektu wobec sztuki pojętej jako instytucja sformalizowanej kultury.
Podróż do Kassel w czasie documenta jest jak wyprawa do miejsca, w którym tymczasowo – przez 100 dni trwania wystawy – znajduje się stolica światowej sztuki. Okazuje się jednak, że zamożne, uporządkowane miasto w Hesji – i pars pro toto cała bogata Europa – jest nie tyle pępkiem świata, ile bańką. Documenta urządzone przez ruangrupę są oknem, przez które można wyjrzeć poza tę bańkę. I okazuje się, że świat jest gdzie indziej i wygląda zupełnie inaczej. Inna jest również sztuka, która nie musi być produktem instytucjonalnego przemysłu kulturalnego.
A gdzie w tym pejzażu jesteśmy my? Gdzie jest np. Polska? W jednej z instalacji documenta 15 była możliwość pisania niezmywalnymi flamastrami, co się komu żywnie podoba. Ktoś napisał więc: „Gdzie są ukraińscy artyści?”. Cóż, nie ma ich. Ruangrupy nie interesuje Polska, Europa Środkowa ani nawet wojna w Ukrainie. Osobiście z tym ostatnim trudno mi się pogodzić. Mam jednak świadomość, że z perspektywy Dżakarty mapa świata wygląda inaczej. Na tej mapie osoby z kolektywu widzą inne, rozsiane po całym globie konflikty, na które Europejczycy latami, a czasem całymi dekadami potrafili patrzeć obojętnie – albo nie chcieli ich widzieć wcale, choć do wywołania niektórych z nich przyłożyli przecież rękę. Teraz wojna toczy się u granic Unii Europejskiej, nasza uwaga skupiona jest na niej niemal bez reszty, szczególnie gdy żyje się w Polsce, jednak ruangrupa ‒ ignorując rosyjską agresję ‒ zdaje się mówić: „OK, teraz przyszło do was to, czego ludzie w znacznej części globu doświadczają cały czas: witajcie w naszym świecie. Świecie, który rozciąga się poza granicami bezpiecznego pierwszego świata”.
Retoryka Indonezyjczyków jest otwarcie antykolonialna, a więc w jakimś sensie także antyzachodnia. Pierwsze documenta w Kassel powstały jako przestrzeń lizania kulturowych ran, które Europejczycy zadali sobie nawzajem podczas drugiej wojny światowej. To jednak było dawno; tymczasem powstały też inne rany, jeszcze mniej zabliźnione. Wiele z nich zostało zadanych przez europejski kolonializm, rasizm, imperializm; obecne documenta są uwrażliwione właśnie na te urazy. Na opowiedzenie czekają inne historie niż europejska. Jeżeli zatem spojrzenie ruangrupy mimo wszystko pada na naszą część świata, to Indonezyjczycy patrzą na nią z perspektywy uchodźców – albo Romów. Ważną częścią documenta 15 jest bowiem RomaMoMa, międzynarodowa platforma sztuki romskiej, nomadyczne muzeum bez ścian i stałej siedziby. Jednym z twórców biorących udział w tym projekcie jest romska artystka z Polski, Małgorzata Mirga-Tas, która – nawiasem mówiąc – w tym roku reprezentuje nasz kraj na Biennale w Wenecji. W sensie poetyki i strategii kuratorskiej Wenecja jest na antypodach tego, co oglądamy w Kassel. Między tymi wielkimi wystawami nie ma jednak wojny; ruangrupa nie postuluje przekreślenia sztuki, jaką oglądamy na Biennale. Przedstawia alternatywę.
*
Ubocznym efektem antropocentrycznej perspektywy przyjętej przez ruangrupę jest obniżona wrażliwość na czułe punkty Europejczyków. Polaków, mieszkańców krajów bałtyckich, a cóż dopiero osoby z Ukrainy może razić brak zainteresowania Indonezyjczyków wojną toczącą się na wschodzie naszego kontynentu. Niemieckich gospodarzy zaalarmowały z kolei antyizraelskie akcenty, jakich doszukali się w pracach niektórych uczestników documenta. Granice między krytyką państwa Izrael a antysemityzmem są zawsze kwestią dyskusyjną, przy czym w Niemczech, ze zrozumiałych historycznych przyczyn, pole tej dyskusji nie jest zbyt szerokie. Afera wybuchła już na początku imprezy. Poszło m.in. o udział palestyńskiego kolektywu The Question of Funding – zaangażowanego w kampanię na rzecz bojkotowania izraelskiego biznesu i kultury – ale przede wszystkim o instalację radykalnie lewicowej artaktywistycznej indonezyjskiej grupy Taring Padi (Ryżowe kły).
Korzenie kolektywu Taring Padi tkwią w wielkiej fali prodemokratycznych protestów, które w 1998 r. doprowadziły w Indonezji do upadku rządów prezydenta Suharto, stojącego na czele doszczętnie skorumpowanego i wyjątkowo brutalnego reżimu. Prace tej grupy ‒ co widać już na pierwszy rzut oka ‒ wywodzą się z poetyki ulicy i demonstracji. Sztuka Taring Padi jest polityczna; ktoś mógłby powiedzieć, że wręcz propagandowa. Artystom nie brakuje poczucia humoru, ale do walki z kapitalizmem, wyzyskiem i neokolonializmem nie zakładają białych rękawiczek. Ich drapieżne, agitacyjne instalacje, bannery i plakaty pokazywane są w różnych częściach Kassel, w większości w przestrzeni publicznej. Antyizraelskich wątków, natychmiast zinterpretowanych jako antysemickie, dopatrzono się w instalacji, którą stanęła przed Fridericianum, a więc w samym sercu documenta i zarazem sercu miasta; w takim miejscu trudno było problem przegapić, a tym bardziej zignorować.
Kiedy dotarłem na documenta, instalacji przed Fridericianum już dawno nie było. Skandal wybuchł zaraz po otwarciu, dlatego pracę najpierw zasłonięto, a potem zdemontowano. Nie wyciszyło to afery; w sprawę zaangażowały się organizacje żydowskie z Niemiec i dyplomacja Izraela, a także oburzona ministra kultury Republiki Federalnej, która zapowiedziała objęcie imprezy w Kassel – finansowanej przecież w większości z publicznych pieniędzy – ściślejszym nadzorem merytorycznym. Nie obyło się też bez ofiar. Sabine Schormann, szefowa documenta gGmbH ‒ spółki, która organizuje wystawę ‒ musiała podać się do dymisji. Przy okazji zwrócono uwagę, że na imprezie, na której nie brakuje twórców i kolektywów z Bliskiego Wschodu, nie ma ani jednego artysty z Izraela – jeżeli nie liczyć oczywiście mocnej reprezentacji palestyńskiej.
To nie jedyna kontrowersja wokół documenta. Przedmiotem krytyki są również same założenia, na jakich ruangrupa oparła wystawę. Indonezyjczykom łatwo jest wytknąć sprzeczności. Ich retoryka gęsta jest od krytyki Zachodu, który nie wyleczył się z kolonialnej mentalności. Nie wspominając nawet o zadośćuczynieniu ofiarom kolonializmu, przez wieki wyzyskiwanym, których kosztem się wzbogacił i które traktuje dziś jak nieproszonych gości. A przecież uciekają oni przed konfliktami i kryzysem klimatycznym będącym ubocznym produktem nowoczesności, nawiasem mówiąc – kolejnej zachodniej inwencji. Ruangrupa nie szczędzi także cierpkich słów skierowanych do świata sztuki, który jest według niej chciwy, opętany demonem konkurencji, kapitalistyczny do kwadratu. Generalnie trudno się z Indonezyjczykami nie zgodzić, jednak paradoks polega na tym, że to ów okropny artworld oddał im wspaniałą trybunę, jaką są documenta, aby mogli donośnie wyartykułować swoje poglądy. Wygłaszają je za niemieckie pieniądze, i to niemałe. To właśnie dzięki nim było co włożyć do wspólnego garnka. Wychodzi więc na to, że utopia rozproszonej władzy, wiecowej demokracji, równości i egalitaryzmu jest możliwa do zrealizowania, ale pod warunkiem, że zapłaci za to bogaty, kapitalistyczny (i powiedzmy sobie szczerze: zachodni) rząd oraz wspomagający go sponsorzy. Do tego nie zapominajmy, że 100 dni documenta dobiega powoli końca, fundusze już się wyczerpują, za chwilę czar rzucony na Kassel przez ruangrupę pryśnie i wszystko znów będzie po staremu. Business as usual.
Ale czy na pewno? Krytycy ruangrupy nie chcą pamiętać, że jesteśmy jednak na wystawie sztuki (nawet jeśli sam kuratorski kolektyw dokłada starań, żebyśmy o tym zapomnieli). I właśnie w kategoriach artystycznych można – a nawet należy – postrzegać szczególną ekonomię i politykę uprawianą w Kassel przez indonezyjską drużynę. To nie na barkach artystów i artystek spoczywa odpowiedzialność za przebudowę systemu, w jakim żyjemy. Ich rolą jest tworzenie przestrzeni, w której możliwe jest wyobrażenie sobie innego świata. Z tego zadania ruangrupa oraz ich sojusznicy i sojuszniczki wywiązali się brawurowo. Pokazali, że możliwa jest inna wystawa, niewykluczone jest inne rozumienie sztuki, myślenie o budżecie, władzy – a także odmienny horyzont dyskusji. To kwestia przeformułowania pytań, które stawiamy kulturze, ale przecież nie tylko jej, bo documenta – jak każda wielka wystawa – stanowi eksperymentalny model rzeczywistości. Zamiast: „Kto odniesie sukces?” spróbujmy więc raczej zapytać: „Co jest najlepsze dla większości?”. Zamiast zastanawiać się, kto zarobi, zapytajmy, co będzie sprawiedliwe i jak podzielić zasoby, którymi dysponujemy. Zamiast knuć, kogo jesteśmy w stanie prześcignąć, rozejrzyjmy się, z kim możemy się zaprzyjaźnić i stworzyć sieć wzajemnego wsparcia.
Czy te pytania brzmią naiwnie? Jeżeli tak, to istnieją dwa wyjaśnienia tego stanu rzeczy. Jedno jest takie, że ruangrupa to naprawdę zgraja naiwniaków. Albo przeciwnie: to nasze mózgi zostały tak dokumentnie wyprane, że się w tym praniu skurczyły i teraz z trudem mieszczą się w nich takie pojęcia, jak współpraca, solidarność czy dobro wspólne. Osobiście skłaniam się ku drugiemu wyjaśnieniu, bo w Kassel na własne oczy widziałem, ile na tych pojęciach można zbudować. Obejrzałem wystawę tętniącą życiem, kipiącą twórczą energią, przygotowaną przez osoby niekoniecznie ogarnięte ambicją stworzenia najbardziej oryginalnego dzieła sezonu, ale za to starające się za pomocą swoich działań zmienić kawałek rzeczywistości, choćby niewielki i często znajdujący się na końcu tego świata, którego pępkiem jest Europa. Widziałem, że model zaproponowany przez ruangrupę działa. A jeżeli po karnawale documenta wszystko wróci na stare tory, to przecież nie będzie to wina indonezyjskiego kolektywu. Ruangrupa zrobiła, co w jej mocy, aby pokazać światu (sztuki) realną alternatywę. Reszta jest w naszych rękach. To jedna z lekcji płynących z documenta 15: bez zaangażowania nie ma szans na zmianę, bo rzeczywistość nie zmieni się na lepsze od samego narzekania na to, że jest coraz mniej podobna do naszych marzeń.
Myślę jednak, że powrót do business as usual na dłuższą metę nam nie grozi, a jeżeli nawet, to recydywa starych zwyczajów nie potrwa długo. Zasoby, którymi dysponujemy, nie są niewyczerpane, przeciwnie: są raczej na wyczerpaniu. Wzrost ma swoje granice; paradygmat współczesności pęka w szwach. Na documenta można było obejrzeć metody pracy i strategie przetrwania wielu twórczych grup korzystających ze skrajnie ograniczonych materiałów. Dla nas to egzotyka? Dziś może jeszcze tak – szczególnie w Kassel, głównie na (wciąż) zamożnym Zachodzie, lecz wiele wskazuje na to, że jutro takie parametry funkcjonowania w sztuce – i nie tylko w niej – mogą stać się codziennością również w krajach Pierwszego Świata. Mam przeczucie, że wrócimy wówczas do documenta 15. Lekcja idealizmu, jaką za niemieckie pieniądze dała nam ruangrupa, dziś może wydawać się niezbyt interesującym eksperymentem kuratorskim, ale w trudnych czasach, które zdają się nadchodzić, idealizm przestanie być luksusem i stanie się koniecznością.
documenta 15
Kassel, Niemcy, 18 czerwca – 25 września
www.documenta-fifteen.de
Czytaj również:
