Najbardziej znany polski scenograf, laureat Oscara (wspólnie z Ewą Braun) za Listę Schindlera Stevena Spielberga, twórca dekoracji do kultowych filmów Krzysztofa Kieślowskiego, Andrzeja Wajdy, Agnieszki Holland i Romana Polańskiego, zdradza sekrety swej pracy na planie Ukrytej gry Łukasza Kośmickiego, opowiada o tajemnych przejściach Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie oraz o zmarnowanej szansie polskiego kina po sukcesie Listy Schindlera.
Ukryta gra w polskich kinach od 8 listopada.
Magdalena Maksimiuk: W najnowszym filmie, do którego realizował pan dekoracje, czyli Ukrytej grze Łukasza Kośmickiego, Pałac Kultury i Nauki to niemalże samoistny bohater. Kochany i znienawidzony, czy tego chcemy, czy nie, stał się symbolem Warszawy i symbolem tego filmu. Jak udało się panu wykorzystać potencjał tego budynku?
Allan Starski: Postaraliśmy się wykorzystać go do maksimum. To absolutny symbol Warszawy jeszcze z lat 60. ubiegłego stulecia. Doskonale pamiętam, jak w czasach szkolnych chodziłem tam do Pałacu Młodzieży na zajęcia z metaloplastyki. Upiorny Plac Defilad z tą wielką czarną bryłą na środku. Jej kształt i cień pozostają niezmienione, we wnętrzu wszystkie hole reprezentacyjne wciąż stoją, ale większość pomieszczeń zmieniła już wystrój i charakter. Z góry zdawałem sobie sprawę, że trzeba będzie umiejętnie połączyć istniejące wnętrza z tymi, które dobudowaliśmy. Największa i najważniejsza dekoracja tego filmu to oczywiście Sala Kongresowa, która jest w tej chwili w kompletnej rozbiórce, to nawet nie remont czy modernizacja. Musieliśmy ją znaleźć w innym budynku i sprytnie dostosować. Podobnie jak apartamenty mistrza szachowego Joshuy Mansky’ego. Ich w Pałacu nie ma, musiały powstać w studiu. Moja generacja doskonale pamięta czasy pięknych łazienek, naprawdę imponujących, z białymi kafelkami i olbrzymią liczbą kabin. Po nich w obecnym budynku nie ma śladu, zostały zastąpione przez nowoczesne, w stylu włoskim. Jedna z kluczowych scen filmu odbywa się właśnie w łazience, więc należało ją również zbudować. Tym bardziej że dynamika sceny wymagała dużej liczby ruchomych ścian, podnoszonego sufitu, aby reżyser i operator mieli wystarczająco dużo miejsca do manewrów kamery.
A co z podziemnymi korytarzami? One od lat budzą dużo emocji. Jak rozbudowana jest sieć tajemnych przejść w Pałacu?
Bardzo pomogła mi znajomość Pałacu, oswojenie się z tym budynkiem praktycznie od najmłodszych lat. Wykorzystywałem go wcześniej również w innych filmach. Na przykład w filmie Agnieszki Holland Europa, Europa przewrotnie posłużył do pokazania nazistowskiej architektury. Z Tadeuszem Konwickim wiele razy przymierzaliśmy się do zrealizowania filmu, którego akcja działaby się właśnie tam, podobnie jak w wielu jego książkach. Z czasów młodości doskonale pamiętam, że aby z restauracji „Trojka” dostać się do podziemi Sali Kongresowej, gdzie odbywały się taneczne potańcówki, trzeba było znać odpowiednie miejsca i przejścia.
Domyślam się, że to nie była wiedza powszechna.
(śmiech) Trzeba było przejść wzdłuż kucharzy, jak w amerykańskich filmach, i przemknąć podziemnymi korytarzami. Oczywiście, w Pałacu drzemie wiele legend, jak na przykład ta o specjalnym korytarzu prowadzącym wprost do trybuny honorowej, ale ja do niego nie dotarłem. Zwiedziliśmy natomiast bardzo dokładnie podziemne przejścia i wybraliśmy te najdogodniejsze, najbardziej klimatyczne. Wyjście z podziemi na ulicę przez ciężki właz rzeczywiście istnieje, chociaż akurat nie w takim miejscu, jak to pokazaliśmy w filmie. Nam przede wszystkim chodziło o stworzenie klaustrofobicznej atmosfery ciasnego podwórka, a takich już w Warszawie nie zostało wiele. Trzeba więc było sięgnąć po klasyczne filmowe oszustwo. Połączyliśmy kilka lokalizacji, które widz odbiera jako jedną. Tak też zrobiliśmy w scenach z łazienką, skąd płynnie przechodzimy do wielkiej sali kolumnowej Pałacu do tunelu, a potem do łazienki lub pokoju Mansky’ego. Wszystkie pokazywane miejsca są albo budowane od podstaw, albo to wnętrza naturalne, które wymagają adaptacji, chociażby ze względu na kolor czy wystrój. Z góry założyliśmy pewną gamę kolorystyczną. Ukryta gra to w końcu film noir, a więc naszym sprzymierzeńcem były kolory wysycone, szarozielone, ciemne, to one dominują.
Co stanowi w pana pracy największe wyzwanie?
To, jak film ostatecznie wygląda, jest efektem pracy z reżyserem, operatorem, zawsze w zderzeniu z konkretnym budżetem. Staram się podejmować takie zadania, które umożliwiają mi realizację wszystkich marzeń i koncepcji reżysera. Uwielbiam też sam proponować rozwiązania, które go zaskoczą i zainspirują. Ale pieniądze to często kwestia stawiająca zaporę.
Często zdarza się panu pracować z bardzo ograniczonym budżetem?
Teraz już znacznie rzadziej, bo mam komfort wyboru projektów. Doskonale jednak pamiętam filmy, przy których współpracowałem z Andrzejem Wajdą. Większość była robiona przy ograniczonym budżecie: Bez znieczulenia, Człowiek z marmuru, Człowiek z żelaza… wiedziałem, że mamy mocno okrojone limity, ale robiliśmy filmy ważne, społeczne, polityczne. Tak wyglądało wtedy kino moralnego niepokoju, robione skromnie, ale z zapałem. Teraz kiedy na rynku jest tak ogromna konkurencja, polskie kino musi stawać do nierównego wyścigu nie tylko z Ameryką, ale też z całym światem, by zostało zauważone.
Sądzi pan, że dajemy radę?
Z perspektywy mojej pracy i doświadczenia muszę z żalem stwierdzić, że niestety często w polskich filmach budżet nie pozwala na budowanie skomplikowanych dekoracji. Oczywiście, im większe możliwości finansowe, tym większa swoboda w projektowaniu. Przez całe swoje życie próbowałem zwiększać prestiż zawodu, który jest tak bardzo kreatywny, ale nie w każdym filmie jest szansa zrobienia czegoś od początku. A kreacja, projektowanie dekoracji, to naprawdę połowa sukcesu. Dobry scenograf potrafi odnaleźć zaskakujące obiekty naturalne, które są potem dla reżysera zaczynem pomysłu, ale budowanie scenografii to jednak wciąż podstawa. Inaczej nie powstałyby moje dekoracje do filmów Romana Polańskiego, Olivera Twista czy Pianisty. Przy Oliverze Twiście dekoracje powstały w czeskiej Pradze, ale musiały przekonać widza, że oglądamy XIX-wieczny Londyn. Tak samo w Pianiście – to zburzona wojenna Warszawa, a nie dekoracja filmowa.
A widz nie daje się już tak łatwo nabrać, jak kiedyś. Postęp w dziedzinie scenografii jest niewyobrażalny!
Oczywiście, percepcja widza zmieniła się w ciągu ostatnich lat diametralnie. W dużych studiach realizuje się fantastycznie wykonane, olbrzymie dekoracje w skali, o której jeszcze kilka lat temu nam się nie śniło.
Nawet mimo możliwości „dorysowania” wielu elementów komputerowo?
Paradoksalnie, tak. Powstają coraz większe, bardziej skomplikowane projekty. W Polsce trochę przegapiliśmy ten moment, bo ogromne studia specjalizujące się w tego typu projektach znajdują się w Rumunii i na Węgrzech, nie u nas. To nowoczesne, olbrzymie hale, w których buduje się prawdziwie hollywoodzkie scenografie.
A więc nie ma to, jak praca u podstaw? Budowanie od fundamentu, szycie od podszewki?
Aktor zawsze musi wziąć do ręki prawdziwy rekwizyt, usiąść na prawdziwym krześle, otworzyć prawdziwą szafę, a nie wyrysowaną komputerowo. Rozwój obrazu tworzonego elektronicznie najlepiej widać w grach komputerowych, ale postaci też są tam wygenerowane, to nie do porównania z kinem. W filmie realistycznym, fabularnym, scenografia zawsze musi wypełnić pierwszy plan filmowy. A widz z pewnością dostrzeże, że kostium jest robiony z podszewki, a nie z prawdziwego jedwabiu albo że rekwizyt był patynowany na szybko czarną farbą, dlatego w tym zawodzie dbałość o szczegóły to absolutna konieczność.
Z perspektywy czasu nie da się ukryć, że filmy, przy których pan pracował, czyli, oprócz wspomnianych, np. Danton Andrzeja Wajdy, a przede wszystkim Lista Schindlera Stevena Spielberga, były dla polskiego kina przełomowe. Dla pana chyba szczególnie Lista Schindlera, za którą otrzymał pan Oscara.
Ten sukces otworzył mi drogę do światowego kina, bez wątpienia. Tak jak filmy Wajdy i Holland pomogły mi w Europie, tak praca ze Stevenem umożliwiła mi realizację projektów hollywoodzkich. Po latach mam jednak i gorzką refleksję: otóż Lista Schindlera została moim zdaniem przegapiona w Polsce. Mam na myśli promocję polskiego przemysłu filmowego na świecie. Za Oscarami dla polskiej ekipy nie poszły kolejne fantastyczne projekty, praktycznie poza Pianistą nic się równie wielkiego na dużą skalę nie wydarzyło. Zabrakło impetu, odwagi administracyjnej, aby stworzyć warunki dla koprodukcji dużych filmów w Polsce. Oczywiście, pocieszajmy się tym, że aktualnie powstaje zaskakująco dużo projektów artystycznych, filmów z duszą, które mają swoją fantastyczną drogę festiwalową, świetnie promują polskie kino. Tak było z Pawłem Pawlikowskim, teraz wszyscy czekają na Boże Ciało Jana Komasy. To jest ta część optymistyczna. Ja naturalnie wolałbym, aby powstawało więcej filmów o wymiarze międzynarodowym dających szansę scenografom – i nie mam na myśli dużych produkcji patriotycznych, których u nas coraz więcej. Chodzi o to, by nie były one przeznaczone tylko dla polskiego widza. Mówi się, że na tle sąsiadów jesteśmy dużym krajem, ale aby to wszystko miało sens ekonomiczny, musimy wyraźnie zaznaczać swoją obecność w zagranicznych kinach. Bez tego ani rusz. Wtedy duże budżety mają sens. Z drugiej strony za budżetową odwagą przy nowych produkcjach musi też iść dbanie o nasze dziedzictwo. Niedawno w Los Angeles uczestniczyłem w pokazie filmu mojego ojca i Leonarda Buczkowskiego Zakazane piosenki – pierwszego polskiego powojennego obrazu. Kiedy zobaczyłem pierwsze kadry, usłyszałem dźwięk – załamałem się. Jakość tego filmu jest po prostu straszliwa. Nie daje się tego pokazać nikomu na świecie mimo dużego zainteresowania. To naprawdę bardzo smutne. Cyfrowa rekonstrukcja ominęła tak ważny film.
Nie ma pan wrażenia, że zainteresowanie scenografią w Polsce zaczęło się od pana Oscara za Listę Schindlera?
Ależ oczywiście. W Polsce o scenografii zaczęło się mówić dopiero wtedy. Co więcej, żaden polski dziennikarz nie zrobił ze mną wcześniej wywiadu na ten temat! A przecież było mnóstwo okazji, choćby Danton. Dekoracje budowane w Paryżu, bogate, piękne, spektakularne. Albo Notturno Fritza Lehnera o Schubercie, realizowany w Wiedniu. Ale to właśnie Lista… spośród moich wszystkich dokonań stała się filmem najbardziej globalnym. Steven zrealizował go w ukłonie dla swoich korzeni, ale potem znalazł widownię światową, choć nic nie zapowiadało aż takiego sukcesu.
Zachowuje pan jakieś rekwizyty z filmów, przy których pan pracuje?
Jakieś drobnostki, które zwykle rozdaję na różne aukcje, owszem. Ale głównie zachowuję rysunki, szkice. Mam fantastyczny zbiór książek związanych ze zrealizowanymi filmami.
Dużo pan rysuje, przygotowując kolejne scenografie?
Zawsze zazdrościłem Andrzejowi Wajdzie, że potrafi tak szybko i tak precyzyjnie szkicować. Powstało kilkaset notatników, zabierał je ze sobą wszędzie. Ja tego raczej nie robię. Żeby cokolwiek narysować, muszę mieć stół, nastrój, materiały historyczne. Jeżdżąc po różnych lokalizacjach, robię dokumentację filmową, zdjęcia, notatki, mierzę wszystko dokładnie. Uwielbiam nowe miejsca, nowe krajobrazy i wnętrza, ale nie planuję, że od razu wykorzystam to w filmie. Kiedyś bardzo dużo czasu spędzałem w bibliotekach, dziś pierwszym krokiem jest Internet. Widzowie też mają do niego dostęp, więc bez trudu mogą zweryfikować moje przygotowanie!
Mając na uwadze pana zawód, aż ciśnie się na usta pytanie o to, jak pan mieszka – tradycyjnie czy filmowo?
(śmiech) Tradycyjnie, nawet bardzo. Myślę, że zupełnie nie mam scenograficznego mieszkania. Jest przyjemne i wygodne, ale scenografię to ja tylko projektuję i buduję w filmie, więc w domu na zasadzie kontrastu mam całkiem zwyczajnie. Mój dom jest moim azylem i odpoczynkiem od pracy, choć wypełniają go plakaty z filmów moich i mojej żony Wiesi.
Czytaj również:
