O warszawskiej Zachęcie nie było tak głośno od czasów, kiedy 20 lat temu Daniel Olbrychski zaszarżował z szablą na wystawę Naziści Piotra Uklańskiego. W ostatnich tygodniach o przyszłości Narodowej Galerii Sztuki debatowano w ministerialnych gabinetach, a kiedy decyzje ujrzały światło dzienne, wielu załamało ręce. Później, pewnego grudniowego dnia, Zachętę otoczył tłum jej miłośników i miłośniczek, by w akcie protestu przeciw tym decyzjom przytulić ukochany gmach. Ja też tam byłem i przytulałem. Niepokój o przyszłość Zachęty nie jest bezpodstawny.
Tymczasem w cieniu troski i politycznych zawirowań wokół tej instytucji w jej wnętrzu trwa niesamowita wystawa Między kolektywizmem a indywidualizmem. Awangarda japońska w latach 50. i 60. XX wieku. Ktoś powie: nie czas na japońską awangardę i w ogóle na wystawy, kiedy płoną lasy! A jednak dla tej wystawy warto – wręcz trzeba – znaleźć czas z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze ten projekt to świetna odpowiedź na pytania: za co właściwie mamy przytulać Zachętę, dlaczego powinno nam na niej zależeć i co dobrego dla nas zrobiła? Po drugie idę o zakład, że jeżeli nie są Państwo specami od powojennej sztuki japońskiej, to czegoś takiego jak Między kolektywizmem a indywidualizmem jeszcze Państwo nie widzieli – i nieprędko zobaczą.
Za wystawę odpowiedzialna jest Maria Brewińska, kuratorka Zachęty i najwybitniejsza w naszym kraju specjalistka od powojennej sztuki japońskiej. Miałem przyjemność poznać ją dwie dekady temu – oboje pracowaliśmy wtedy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, w którym Maria przygotowała wystawę Gendai. Współczesna sztuka Japonii – Pomiędzy ciałem i przestrzenią. Obecny projekt w Zachęcie można widzieć jako jej sequel, a właściwie prequel, biorąc pod uwagę, że opowiada on o twórczości z okresu wcześniejszego niż sztuka przedstawiona na Gendai. Zorganizowanie takiej ekspozycji jak Między kolektywizmem a indywidualizmem wymaga ogromnej wiedzy, tkanej przez ćwierć wieku sieci kontaktów i osobistej wiarygodności kuratorki, potrafiącej przekonać japońskich partnerów do zaangażowania się w przedsięwzięcie w Polsce – i to w czasie pandemii.
Niebywała transformacja
Jeżeli czyjaś wiara w moc sztuki ostatnio osłabła, to Między kolektywizmem a indywidualizmem jest świetnym miejscem, żeby podładować akumulatory. Nie chodzi tylko o to, że niektóre dzieła takich twórców, jak Jirō Yoshihara, Tarō Okamoto, Atsuko Tanaka czy Sadamasa Motonaga nokautują artystyczną jakością i już dla nich warto wybrać się do Zachęty. Maria Brewińska oferuje coś więcej niż zbiór the best of japońskiej sztuki dwóch pierwszych powojennych dekad. Ta wystawa pokazuje, że sztuka – głęboko zrozumiana i mądrze pokazana – potrafi opowiedzieć rzeczywistość w sposób, którego nie da się zastąpić historyczną ani socjologiczną analizą. Twórczość artystyczna pokazuje bowiem nie tyle to, co przeżywała tworząca ją społeczność, ile w jaki sposób to przeżywała. A Japończycy w latach 50. i 60. mieli co przeżywać.
Wystawa ta jest opowieścią o społecznej transformacji na niebywałą skalę. W Polsce również wiemy to i owo na temat transformacji oraz związanych z nią napięć. A jednak presja i tempo zmian, którym musieli stawić czoła Japończycy w latach 50. i 60., były nieporównywalnie większe niż to, co spotkało nas po 1989 r.
Powojenna Japonia dochodziła do siebie po grozie i traumie ataku jądrowego na Hiroszimę i Nagasaki. Była państwem wyniszczonym, pokonanym, upokorzonym i okupowanym. Jego zbiorowe sumienie obciążało brzemię win, okrucieństw i zbrodni dokonanych przez militarystyczny reżim. A jednocześnie Japończycy otwierali się na świat na skalę, której nigdy wcześniej nie doświadczyli. Od II poł. XIX w. ceniące swoją odrębność, skłonne do izolacjonizmu wyspiarskie społeczeństwo modernizowało się, przyglądając się z uwagą kulturze i cywilizacji Zachodu. Czyniło to jednak ostrożnie, na własnych warunkach i w swoim tempie. Po wojnie procesy modernizacji i westernizacji wielu dziedzin życia w Japonii nabrały dynamiki o charakterze rewolucyjnym. Przemiany te przebiegały w znacznej mierze pod presją Amerykanów, którzy do początku lat 50. sprawowali realną polityczną kontrolę w kraju i mieli swój pomysł na miejsce Japonii w nowym, zimnowojennym ładzie światowym. Transformacja państwa przebiegała zatem w sposób gwałtowny, przymusowy, w wielu aspektach wręcz przemocowy, ale zaowocowała jednym z największych boomów gospodarczych w historii ekonomii. W I poł. XX w. Japonia była krajem stosunkowo ubogim. Tymczasem już pod koniec lat 60., zaledwie dwie dekady po Hiroszimie i Nagasaki, stała się drugą (po Stanach Zjednoczonych) potęgą gospodarczą świata. W ciągu jednego pokolenia poziom życia Japończyków osiągnął skalę, o jakiej generacji ich rodziców nawet się nie śniło.
Z perspektywy Europy powojenna, stawiająca na innowacje i rozwój nowych technologii Japonia jawiła się jako symbol ultranowoczesności, kraj z futurystycznej przyszłości. Fenomen polega na tym, że japońska kultura skutecznie oparła się unifikacji z zachodnimi wzorcami nowoczesności. Elementy tradycji pozostały żywe we wszystkich dziedzinach życia, a klasyczne formy sztuki są z powodzeniem uprawiane do dziś.
W Zachęcie jednak tych klasycznych form sztuki japońskiej nie zobaczymy. Wystawa poświęcona jest okresowi, w którym kultura japońska szukała nowego języka – mowy zdolnej wyrazić doświadczenia niemieszczące się w tradycyjnym porządku. Niektórzy artyści odnaleźli ten język w brutalnej grotesce, której źródłem były nie tyle senne wizje, ile wojenne traumy.
Jednym z motywów przewodnich sztuki pierwszych lat pokoju było udręczone, zdeformowane ludzkie ciało – jak postać z przejmującego i jednocześnie przytłaczającego obrazu Ciężka ręka Masao Tsuruoki. Artysta namalował tę pracę pod wpływem spotkania z bezdomnym w podziemiach stacji Ueno w dzielnicy Tokio, która w czasie drugiej wojny światowej została zniszczona przez amerykańskie naloty.
Blisko dzieła Tsuruoki w Zachęcie wyeksponowano Elegię dla rekruta Chimei Hamady. Jest to seria miedziorytów uchodząca za najbardziej demoniczny i okrutny obraz wojennych oraz powojennych traum w sztuce japońskiej I poł. XX w. Grafiki artysty, na czele z wizerunkiem przygotowującego się do samobójstwa Wartownika, który celuje z karabinu we własne gardło, przywodzą na myśl Okropności wojny Goi. Podobnie jak wielu innych japońskich twórców Chimei Hamada czerpie z własnych doświadczeń. W czasie drugiej wojny światowej służył w Chinach jako żołnierz japońskich sił okupacyjnych okrytych złą sławą ze względu na popełnione zbrodnie.
Dialog z tradycją
Niedawno oglądaliśmy w Zachęcie fantastyczną wystawę Zimna rewolucja, opowiadającą o socrealizmie w Polsce i innych krajach Europy Wschodniej. Powojenna Japonia znalazła się wprawdzie po przeciwnej stronie żelaznej kurtyny niż państwa naszego regionu, ale i ona stworzyła swój własny nurt zaangażowanego realizmu społecznego – lewicujący twórcy rozwinęli gatunek swego rodzaju artystycznego reportażu politycznego. W odróżnieniu od uprawianego w strefie wpływów radzieckich socrealizmu japońska sztuka zaangażowana nie miała charakteru odgórnie dekretowanej i kontrolowanej propagandy. O ile estetyką socrealizmu w bloku wschodnim był zachowawczy akademizm, to Japończycy, podobnie jak w wypadku rozliczeń z doświadczeniami wojennymi, skłaniali się raczej ku surrealizmowi, grotesce, a nawet fantastyce – jak w Opowieści o wiosce Akebono Kikujiego Yamashity z 1953 r. Na pierwszy rzut oka obraz przypomina ilustrację do mrocznej baśni, alegorię zaludnioną osobliwymi, zwierzęco-ludzkimi postaciami. Pod tym kostiumem kryje się jednak relacja z podróży do zubożałej wioski w odległej prefekturze Yamanashi, dokąd artysta udał się na polecenie Brygady Kultury Japońskiej Partii Komunistycznej.
Burzliwe czasy przemian sprzyjają sztuce. Echa wojennych rozliczeń jeszcze nie przebrzmiały, a japońscy artyści rzucili się w wir eksperymentów i nowych praktyk, sprawdzając, jak szerokie i elastyczne są granice sztuki wyzwolonej z gorsetu tradycji. Patrząc na prace Japończyków z lat 50., trudno nie pomyśleć o Europie, gdzie po pierwszej wojnie światowej panowało przekonanie, że sztukę można wynaleźć na nowo – i rzeczywiście wymyślano ją od nowa niemal co rok. Na wystawie możemy doświadczyć podobnej energii. Nie mogło zabraknąć artystów stowarzyszenia Gutai, jednej z najważniejszych formacji awangardowych lat 50. Jeden z członków tej grupy, Kazuo Shiraga, zamiast pędzla używa własnego ciała, a zamiast farb – błota. Saburo Murakami w kultowym performansie Robienie sześciu otworów jednocześnie, wykonanym podczas pierwszej wystawy Gutai, własnym ciałem przebija ustawione jeden za drugim, oklejone papierem ekrany, jakby przedzierał się ku czemuś nowemu przez kolejne warstwy rzeczywistości. Shōzō Shimamoto maluje, rzucając w płótno butelkami z farbą.
Oto znaleźliśmy się tak daleko od klasycznych form artystycznej wypowiedzi, jak tylko da się sobie wyobrazić. A przynajmniej takie można odnieść wrażenie. Maria Brewińska zwraca uwagę, że nawet w tych awangardowych gestach widać dialog z tradycją. „Mamy na wystawie dwa dzieła Jiro Yoshihary, lidera Gutai, który odnosi się w nich do kaligrafii zen – mówi kuratorka. – To znakomicie oddaje przystawalność kaligrafii japońskiej do języka abstrakcji ekspresjonistycznej; skądinąd znamy przecież wpływ kaligrafii japońskiej na modernistyczną sztukę Zachodu, w tym na twórczość amerykańskich abstrakcyjnych ekspresjonistów. Malarstwo Kazuo Shiragi także ma korzenie w kaligrafii, tyle że artysta ją kompletnie dekonstruuje przez takie performatywne gesty jak choćby malowanie stopami. W tej perspektywie można widzieć nawet boxing painting Ushio Shinohary z grupy Neo-Dada, który tworzył obrazy uderzeniami pięści”.
W performatywnych gestach Gutai słychać echa amerykańskiego action painting, europejskiego informelu i malarstwa materii. W latach 50. Japończycy pełnymi garściami czerpali inspirację ze sztuki zachodniej. Z drugiej strony Zachód zaczął patrzeć na Japonię, szukając w niej już nie egzotycznych tradycji, lecz awangardowej sztuki najnowszej, która wyprzedza swój czas. Gutai jest zatem symbolem zmiany pozycji Japonii na światowej scenie. Świeżo upieczone mocarstwo ekonomiczne, kraina, w której przyszłość jest teraźniejszością, stało się także potęgą kulturową. W tym samym czasie na międzynarodowe wody wypłynęło japońskie kino, a wkrótce bez innowacyjnych twórców z tego kraju nie będzie można sobie wyobrazić również światowej architektury czy designu.
Przypadek Gutai wprowadza przy tym jeszcze jedną kwestię wyeksponowaną w tytule wystawy: Między kolektywizmem a indywidualizmem. Zachodni modernizm opierał się na kulcie indywidualizmu. Z tej perspektywy społeczeństwo japońskie postrzegane było jako kolektywistyczne, kierujące się zasadą, że jednostka jest istotna jako element grupy, której podporządkowuje swoje wysiłki i interesy. W myśl tej zasady zorganizowana była – i w dużej mierze jest do dziś – tradycyjna sztuka japońska, której twórcy zrzeszali się w dantai, stowarzyszeniach artystycznych. Powojenni moderniści i awangardziści kwestionowali dawny establishment i zasady formalne, którym hołdował, ale nie podważali sensu pracy kolektywnej. Przeciwnie, większość prezentowanych w Zachęcie artystów to członkowie różnych artystycznych grup; wielu z nich należało do kilku formacji równocześnie. O ile jednak dawne stowarzyszenia twórcze skupiały się na pielęgnowaniu i rozwijaniu tradycji, o tyle powojenne, awangardowe ugrupowania stawiały sobie za cel wspólne korzystanie z wolności. Podczas wielkiej wystawy stowarzyszenia Gutai w nowojorskim Muzeum Guggenheima w 2013 r. jej współkuratorka, Ming Tiampo tę specyfikę japońskiej postawy nazwała „zbiorowym duchem indywidualizmu”.
W latach 60. nastąpił rodzaj kulturowego przesilenia. To dekada kontrkultury, radykalnego kwestionowania systemu przez młode, dorastające po wojnie pokolenie. Jednocześnie był to czas, kiedy Japonia dyskontowała swój powojenny sukces na arenie międzynarodowej. Symbolami świeżo uzyskanej pozycji gospodarczej i cywilizacyjnej potęgi były dwa wydarzenia – XVIII Letnie Igrzyska Olimpijskie w Tokio w 1964 r. i wystawa światowa Expo w Osace w 1970 r. Artyści nie pozostali wobec nich obojętni. Jedni włączyli się w pracę nad oprawą wielkich międzynarodowych imprez (Japonia chciała pochwalić się swoją nową, progresywną sztuką), inni je kontestowali. Na japońskiej scenie pojawiły się grupy artystyczne nowego typu, takie jak Neo-Dada, Hi-Red Center czy Banpaku Hakai Kyōtō-ha (Grupa Wspólnej Walki na rzecz Zniszczenia Expo’70). Były to formacje odwołujące się do tradycji dadaizmu, anarchizmu i antysztuki, silnie upolitycznione, przenoszące swoją aktywność z galerii w przestrzeń publiczną, biegle posługujące się narzędziami happeningu, absurdu, prowokacji. Na szali ważyły się losy Japonii i sztuka zabrała w dyskusji nad przyszłością kraju mocny, krytyczny głos.
W stronę nowego porządku
Narracja wystawy kończy się około 1970 r. Jedną z jej ostatnich bohaterek jest założona pod koniec lat 60. grupa The Play. Istniejący do dziś kolektyw specjalizuje się w efemerycznych, poetyckich przedsięwzięciach z pogranicza happeningu, land artu i sztuki konceptualnej. Do ulubionych mediów The Play należały wspólne wyprawy, zakrojone często na utopijną skalę. Wśród dokumentacji przedsięwzięć kolektywu nie mogło zabraknąć słynnej akcji „Nurt sztuki współczesnej” z 1969 r., w ramach której członkowie grupy zbudowali ze styropianu tratwę w kształcie gigantycznej strzałki z napisem The Play i odbyli nią spływ rzeką Uji z Kioto do Osaki.
Wystawa światowa z 1970 r. uznawana jest za symboliczny koniec powojennej transformacji Japonii i obranie kierunku w stronę porządku, którego filarami stały się korporacyjny kapitalizm i hiperkonsumpcjonizm. Koniec lat 60. był ostatnim momentem, kiedy kierunek ten był na poważnie kwestionowany. Rewolucja, która marzyła się niektórym artystom, nie została dokonana – po 1970 r. Japonia weszła w okres długiej, sytej i zapracowanej stabilizacji. Odbiło się to także na japońskiej sztuce, ale jej dalsze losy wykraczają już poza opowieść, którą w Zachęcie przygotowała Maria Brewińska. Swoją drogą, byłby to temat na kolejną świetną wystawę. Pytanie tylko, czy w przyszłości rysującej się przed warszawską instytucją będziemy mieli okazję oglądać tego rodzaju projekty?
Wraz z tym pytaniem wracamy z powojennej Japonii do współczesnej Polski. W najnowszej historii naszego kraju był taki moment, kiedy zapowiadano budowę nad Wisłą „drugiej Japonii”. Nie jestem pewien, czy był to dobry pomysł, z realizmem niewiele miał wspólnego, czym zaś się skończyły te ambitne zamierzenia – wiadomo. Od Japończyków wciąż możemy się jednak sporo nauczyć, zwłaszcza że z wieloma problemami, z którymi Polska boryka się przez ostatnie 30 lat, oni poradzili sobie kilkadziesiąt lat wcześniej. Mam na myśli takie kwestie, jak przejście od totalitaryzmu do demokracji, wyzwania globalizacji czy zachowanie własnej tożsamości przy jednoczesnym uczestnictwie w globalnej kulturze nowoczesnego świata. Wystawa w Zachęcie pokazuje, że trudno przecenić rolę poszukującej, awangardowej sztuki jako narzędzia pozwalającego zrozumieć i świadomie przeżyć tego rodzaju procesy.
Tymczasem w Polsce, w której budowę „drugiej Japonii” już zarzucono, trwa realizacja innego projektu. Jak go nazwać? IV Rzecząpospolitą? Fantazmatyczną krainą od (między)morza do (między)morza? Drugimi Węgrami? A może drugim PRL-em? Jak zwał, tak zwał; w kontekście sytuacji w Zachęcie ważne jest to, że w tym projekcie, nie przewidziano za wiele miejsca na instytucje, które potrafią zajmować się sztuką na światowym poziomie – takie jest Zachęta. Ktoś powie, że w momencie, w którym wszystko – nawet japońska sztuka lat 50. i 60. – zaczyna kojarzyć się z bieżącymi konfliktami politycznymi, należy zastanowić się, czy to już nie obsesja, a przynajmniej nerwica. Owszem, nerwica nie jest wykluczona. Biorąc pod uwagę okoliczności, trzeba byłoby mieć nerwy wykute z nierdzewnej stali, żeby nie nabawić się neurozy. Ale też dobrą wystawę poznaje się po tym, że nigdy nie jest oderwana od rzeczywistości i zawsze budzi związane z nią skojarzenia.
***
Między kolektywizmem a indywidualizmem. Awangarda japońska w latach 50. i 60. XX wieku
Narodowa Galeria Sztuki Zachęta w Warszawie
25.11.2021–13.03.2022
kuratorka: Maria Brewińska
www.zacheta.art.pl
Czytaj również:
