Łukasz Saturczak: Pana najnowsza książka eseistyczna pt. Kontener ukazuje się równo dwie dekady po Melancholii. Wtedy miał pan czterdziestkę, za sobą doktorat, debiut prozatorski, drugą książkę w druku…
Marek Bieńczyk: Nie lubię grzebać w przeszłości. Ona oczywiście przychodzi do mnie w postaci napisanych książek jak Tworki, która jest czasem przekładana i trzeba wówczas odpowiadać na pytania tłumaczy. I myślę wtedy, że mogłem odpuścić niektóre zdania.
Ciągnęło Pana w najróżniejsze strony: Terminal był książką o miłości, Tworki, powiedzmy, językowym eksperymentem, poza tym zajął się Pan tłumaczeniem, eseistyką…
Ciągnie mnie i dziś. Oczywiście zmienia się energia pisarska. Sposób pisania nieco przeobraża się wraz z wiekiem, choć sworzeń stylu zostaje ten sam. Gdybym chciał się jednak rozhuśtać jak wtedy, to nie mam już dzisiaj takiej możliwości. Jestem bardziej stateczny, mniej ruchliwy. Wtedy pisanie było chwilami młodzieńczym brykaniem, ale ten wybryk był zarazem lokomotywą opowieści.
Wybryk młodości? Mając czterdziestkę? Niech Pan to powie współczesnym debiutantom!
Ma pan rację, mizdrzę się. W każdym razie dziwnie się na siebie piszącego w przeszłości patrzy, bo pewnych rzeczy się nie rozumie, a pewne dziwią. I czuje się zawsze, wbrew metryce, że poprzednią książkę pisał człowiek młody, a najnowszą – dojrzały.
Jest się w młodości bardziej bezczelnym?
Bezczelnym, ale też pozwalamy sobie działać poza kontrolą, co ma swoje dobre strony. Jak się jest młodym, to chce się iść z pochodnią, teraz raczej z lampionem.
To nie był późny debiut?
Z dzisiejszego punktu widzenia czterdziestolatek powinien mieć napisanych przynajmniej pięć książek. A czterdziestolatek Francuz dziesięć. Ja rzeczywiście zacząłem późno, bo były po drodze różne zawirowania życiowe, doktorat, który był w zasadzie moim książkowym debiutem, długo to dojrzewało. Pisałem wtedy za to wiele listów do przyjaciół, bo taka była wówczas epoka, i w nich zaczął się krystalizować styl, podobnie jak przy pisaniu doktoratu. Moja promotorka, prof. Maria Janion, komentowała moją pracę słowami: pan to bardziej pisarz jest.
I nim Pan został.
No tak. Chociaż to słowo łatwo nie przechodzi przez usta. Dla mnie pisarz to ktoś taki jak, wyobrażam sobie, Graham Greene czy inny porządny Anglik, czyli pobudka o szóstej rano, pisanie do południa, lunch, herbata i znowu do biurka, a wieczór w klubie z dżentelmenami. U mnie to tak po polsku, nerwowo, raz tak, raz inaczej. A muszę dużo pisać, nie tylko dlatego, żeby było z czego żyć, ale też dlatego, że nie bardzo co mam z sobą zrobić, gdy nie piszę.
A pisanie jako terapia?
Może, lecz przecież gotowanie i ćwiczenia fizyczne również mogą być terapią. Pisanie to raczej czynność tajemnicza. Sensownie bezsensowna, jeśli mogę wygłosić taki paradoks.
Kontener to esej, który traktuje o odejściu, przede wszystkim odejściu Pańskiej matki, choć pisze Pan też o figurze matki w światowej literaturze. Trudno o wymiar terapeutyczny tej książki nie zapytać.
Nie, jej wymiar terapeutyczny jest niewielki. Na zwykłym poziomie, jeśli uznamy, że pisanie zawsze jest jakąś terapią. Oczywiście pan musi to pytanie przy okazji Kontenera zadać, skoro mowa jest tu o śmierci, ale nie chciałem niczego dla siebie załatwić. Jeśli więc pyta pan konkretnie, czy Kontener był terapią wobec radzenia sobie ze stratą, to nie. Inna sprawa, że mógłbym tę książkę pisać dłużej, przeciągać jej wydanie, bo nadała mojemu życiu inny rytm, inną formę trwania i mnie jakoś niosło.
Podobnie jak jeden z bohaterów Pana książki, czyli Roland Barthes, który po śmierci matki prowadził Dziennik żałobny.
Przez półtora roku, ale dla mnie taka forma byłaby nie do pomyślenia. Nie umiałbym prowadzić dziennika, żadnego.
Nie potrafi być Pan systematyczny?
Musiałbym przełamać się, żeby pisać dziennik. Forma dla mnie niewyobrażalna. Jeśli chodzi o systematyczność, to nie mam z tym problemu, bo mam taką wadę, że oddaję teksty na czas, jak się umówię, to przychodzę, jestem porządny. Ale dziennik wymaga pewnego rodzaju uroczystej powagi w stosunku do siebie, a na taką mnie nie stać.
Czyli literatura piękna może być maską, którą w przeciwieństwie do dziennika można się zasłonić?
Możliwe, ale nie traktuję literatury jako maski, która coś zasłania, ale raczej jest przetworzoną twarzą, a więc stanowi przedłużenie ciała. Nie czuję, aby literatura miała coś zasłaniać, lecz raczej przerabiać.
Chodzi wyłącznie o formę?
Tak. Dziennik nie daje tej dozy literackości, której ja potrzebuję. Nawet w pozornie intymnych książkach jak Kontener. Jeśli mnie pan zapyta, czy wybiorę literaturę albo prawdę, to wybiorę literaturę. Oczywiście literatura nie jest tak po prostu zmyśleniem, uruchamia inną pracę wyobraźni.
Przyjrzyjmy się bliżej Kontenerowi, bo to oczywiście literacki esej, w którym przygląda się Pan kolejnym dziełom literackim, gdzie występuje figura rodzica. Niemniej wydaje mi się ta książka najbardziej osobista w Pana twórczości nie tylko ze względu na punkt wyjścia, czyli śmierć Pana matki, ale też przez opisy codzienności, jak zakupy czy ćwiczenia fizyczne. Również teksty, po które Pan sięga, to te, które bezpośrednio nawiązują do życia ich twórców jak W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta, wspomniany Dziennik żałobny Rolanda Barthesa czy osobista poezja Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, którego lwia część twórczości dotyka choroby i odejścia jego matki.
Wie pan, moim zamiarem czy ambicją jest pisanie tekstów, w których nie da się oddzielić strony intymnej od strony literackiej. Już tak się w moim pisaniu utrwaliło, że zbliżam, na ile tylko się da, życie i literaturę; jedno czytam przez drugie bardzo dosłownie. Nawet najbardziej naturalistyczny opis przechodzi przez literacką formę. Wspomniał pan Tkaczyszyna-Dyckiego i Barthesa, którzy grają w jednej drużynie, bo piszą o rzeczach bardzo mi bliskich, w tym wypadku o odchodzeniu matki, ale ważna jest u nich również ich literackość. I to, jak w przypadku Dycia, jaka!
W nowej książce pojawiają się autorzy, do których lubi pan wracać, tacy jak Proust, Camus, Faulkner… Na ile doświadczenie śmierci matki, na ile zaś kolejna lektura determinowała sposób interpretacji ich dzieł? Jak się zmienia percepcja?
To jest podwójne sprzężenie, jedno oświetla drugie i wzajemnie. Doświadczenie umierania kształtuje inaczej lekturę, ale lektura z kolei sprawia, że doświadczenie to opisuję w szczególny sposób. Z wykształcenia jestem historykiem literatury i widziałem, że mogłem jeszcze coś wziąć z tej albo innej powieści, jeszcze coś mogłem więcej zacytować. W książce mówi się dużo o oddechu, o oddychaniu i oczywiście jest to temat w literaturze ogromny, mógłbym ułożyć całą antologię. Ale gdybym tym się zajął, książka straciłaby sens. Piszę o Stanisławie Barańczaku, o jego obsesji oddechu widocznej w jego poezji, ale gdybym zaczął tym się głębiej zajmować, pisać o tym jako historyk literatury, książka by się rozpadła. Literatura jest ważna, ale ważniejsza jest równowaga między tym, co przeczytane, a tym, co bezpośrednio doświadczone. Nigdy nie wiadomo, od czego książka wystartuje: od jakiejś przeczytanej sceny czy od sceny doświadczonej, która zapadła w pamięć. Ta książka dojrzewała rok, zanim napisałem pierwsze zdanie.
Najpierw był obraz inwazji owadów, jętek? Pierwsze zdanie w Pana książce brzmi: „Matka nie żyła od sześciu miesięcy, kiedy przyleciały efemerydy”…
Chciałem zapisać ten obraz. I tyle. Później coś mi się przyśniło, pierwszy, drugi raz, potem przypomniałem sobie opowiadanie Faulknera. Było parę obrazów, które nie dawały mi spokoju, te jętki, oddechy ludzkie, które mi się śniły, tajemnicze zdanie u Faulknera. Aż wreszcie to się zgrało.
Na ile ta książka była więc intuicyjna?
Bardzo. Zwłaszcza przez pierwsze miesiące pisania. Wiedziałem od początku, jaka będzie ostatnia scena, wiedziałem, że to będzie koda, że jętki pojawią się na początku i końcu, że ten obraz ma być ramą książki. A dlaczego tak ma być? Nie wiem, taką miałem intuicję. I dopiero później zacząłem już bardziej rozumowo sztukować, dopasowywać kolejne fragmenty.
Daje Pan czytelnikowi jasne sygnały, że ta książka musi powstać tu i teraz. Jętki, o których wspominaliśmy, to owady bardzo kruche, niektóre żyją tylko jeden dzień.
Tak. Książka jest krucha, jest sama pokruszona, przelotna jak byt jętek. Chwilami nazywam ją nieksiążką, bo sama rozpada się w chwili, gdy powstaje, nie wpisuje się w długie trwanie, gdyż nie wypowiada jednej długiej opowieści.
Od początku wiedział Pan, że w książce musi się pojawić motyw oddechu? To w zasadzie przeciwieństwo śmierci, od którego Pan zaczyna.
Zawsze miałem obsesję oddychania i świadomość, że źle to robię. Czuję to, gdy jestem sam w domu, słyszę też od innych, że źle oddycham. To zresztą wpływa na pisanie, może dlatego używam tak dużą ilość średników, gdyż one wyrażają zapewne mój rytm oddychania, bez głębokiego wdechu. Seria krótkich oddechów składających się na jeden oddech – jedno zdanie. Ale bardzo wiele o oddechu myślałem, gdy matka odchodziła, o jego pięknie i o jego trudnościach. Oddech jest czymś najpiękniejszym w świecie. Niech pan się wsłucha w oddech kogoś, kogo pan kocha.
A kolejna obsesja, czyli taniec.
Nawet nie zauważyłem, że pojawia się już w kolejnej mojej książce. Teraz widzę, że niemal w każdej jest jakiś taniec. W Kontenerze piszę o flamenco, bo flamenco to kontrolowana eksplozja oddechu. Co odpowiada formie tej książki: krótkim cząstkom, które wybuchają i szybko cichną. By po chwili powstała kolejna cząstka – tak jak tancerz flamenco, gdy kończy jedną sekwencję, wpada w bezruch i zaraz od nowa zaczyna podobną krótkotrwałą sekwencję.
A sport? Opowiada Pan o ćwiczeniach fizycznych, które zaczął uprawiać. Zaczął się Pan sobie bardziej przyglądać?
Ja w ogóle się przyglądam, dlatego od lat piszę o tym samym; gestach, drobnych gestach życia. Ale tutaj chodziło mi o naukę oddechu przy okazji ćwiczeń. Jak pan mówił, oddech jest przeciw śmierci, potrzebowałem wprowadzić ten sprzeciw w ciało. Stąd nawracające opisy spotkań z trenerem-magiem, witalna strona tej książki.
To w zasadzie dlaczego powstał Kontener?
Nie umiem panu powiedzieć.
A dlaczego to figurze matki poświęca się więcej miejsca w literaturze?
W literaturze, zwłaszcza w literaturze tej części Europy, figur ojca jest całkiem sporo, wiele książek napisano o ojcach. Ojciec jest bardziej społeczny albo bardziej baśniowy, co widać u Brunona Schulza czy Danilo Kiša. Jest demiurgiem albo strażnikiem, który przygotowuje do życia, uczy heroizmu albo tego, jak zaklepać swoje miejsce. Figura matka od razu prowadzi do metafizyki: mniej ważna jest nasza pozycja w świecie, a ważniejsze staje się spotkanie z nagim bytem, że tak powiem. Matka prowadzi syna przez skróty do czystej egzystencji, do doznania bezpośrednio istoty życia.
Wiele było o literackości, ale chciałbym jednak wrócić do wymiaru dokumentalnego, tego, co dla Pana znaczyła śmierć matki. Dla mnie Kontener to opowieść o tym, jak tworzy się nowy początek, stąd motyw oddychania, czyli czegoś pierwszego i ostatniego w naszym życiu, opis nalotu jętek, zwierząt, które żyją bardzo krótko, skupienie się na artystach, którzy swoim pisarstwem próbowali sobie poradzić z traumą odejścia rodzica, w końcu powrót do lektur z czasów dzieciństwa…
Tak. To i parę jeszcze innych rzeczy. Nie całkiem mogę panu na to pytanie odpowiedzieć, bo gdybym chciał bardziej faktograficznie mówić o śmierci matki i o jej osobie, tobym to zapisał. Ale nie chciałem. Dlatego narrator tej książki próbuje nie bez autoironii stać się poetą. Kontener trzeba trochę czytać jako poezję. Mogę powiedzieć, że pierwsze dni po jej śmierci to okres intensywnego widzenia życia, widzenia rzeczy wyraźniejszymi; wszystko wydawało mi się ostrzejsze. Rodzaj ogólnej jaskrawości. Smaki, barwy, ruchy. Bardzo szczególne, dziwne doświadczenie. Zacząłem na pewno więcej jeździć, celowo gubić się w świecie, oglądać rzeczy bardziej metafizycznie.
Rodzice są też niejako zasłoną przed śmiercią, ich odejście uświadamia nam, że najpewniej jesteśmy następni w kolejce.
Oczywiście. Widziałem spojrzenia przyjaciół: teraz twoja kolej. Więc zwiększa się łaknienie życia. Ach żyć, wydawać impulsywnie pieniądze, teraz albo nigdy! Nagle stałem się histerycznie rozrzutny. No, ale później to się na powrót wyrównuje, zaczyna się patrzeć na ceny.
I wraca się na stare tory.
Tak, trochę tak. A trochę nie. Ale chce się napisać coś fantastycznie beztroskiego, niemającego nic wspólnego z tą książką.
Roland Barthes był do swojej matki bardzo przywiązany, ale po zakończeniu Dziennika żałobnego napisał esej o fotografii Światło obrazu.
W którym fotografia matki-dziewczynki gra najważniejszą rolę. Najtrudniejsze do zrzucenia są kajdany powtórzenia.
Czytaj również:
