Właśnie wystartowało w formie internetowej „Archiwum twórczości Zygmunta Rytki” zygmuntrytka.pl. W pierwszym etapie prac mamy do czynienia z tysiącami zdigitalizowanych prac analogowych z lat 70., 80., 90. XX w. Karol Hordziej w specjalnie wydanym magazynie pisał: „Zygmunt Rytka jest twórcą, który łatwo mógłby w najbliższym czasie popaść w zapomnienie ze względu na swoją specyficzną pozycję w środowisku, kogoś z jednej strony dobrze znanego, z drugiej znanego przeważnie powierzchownie, kojarzonego przez większość jako autora »zdjęć z kamieniami«, etykietki związanej tylko z jednym jego dziełem i strategią twórczą”. Ciągłość nieskończoności (1982–1993) to faktycznie flagowy projekt Rytki, ten „z kamieniami”. Składa się na niego ponad 500 prac: zdjęć, serii, wideo, zapisów performance’ów, notatek. Dobrze oddaje charakter twórczości – jest wielowątkowy, różnorodny, wystający z każdej szuflady, w którą historyk sztuki chciałby go włożyć. W samym archiwum można się zgubić. Co prawda jest opracowane czytelnie, podzielone na cykle i działy. Zgubić się nawet należy. Właśnie przez tę różnorodność – w kierunkach twórczości, w odniesieniach, niuansach, wielowątkowości samych prac Rytki. Jak zatem czytać to archiwum? Jaka postać artysty się z niego wyłania? W oczekiwaniu na wielką monografię – czy w formie publikacji, czy wystawy – zaglądamy do archiwum i patrzymy na zdjęcia. Naszym przewodnikiem jest kurator archiwum Karol Hordziej.
Joanna Kinowska: Archiwum jest gigantyczne. Jest w trakcie opracowywania. Szczególnie w pandemii mnóstwo muzeów otworzyło swoje zbiory. Wiele z nich już istnieje online i można w nich pływać. Z polskich twórców mamy dostępne archiwa Zofii Rydet i Wojciecha Plewińskiego. Pracowałeś zresztą przy nich. Jak nie utonąć w archiwum Rytki? Karol Hordziej: Metoda organizacji treści w archiwach cyfrowych to jest bardzo interesujący temat, ponieważ nie ma jednego uniwersalnego sposobu prezentacji archiwów fotograficznych, który pasowałby do każdego zbioru. W przypadku zdjęć Zofii Rydet wybraliśmy metodę, która pozwala dynamicznie tworzyć różne podzbiory z kilkunastu tysięcy zdjęć według miejsc, cykli i pewnych zasugerowanych przez nas motywów pojawiających się na tych zdjęciach. Ten mechanizm świetnie się sprawdza, gdy punktem wyjścia jest duży zbiór zdjęć podobnego typu. W przypadku archiwum Zygmunta Rytki taki układ byłby zupełnie nieczytelny, dlatego przyjęliśmy odwrotną metodę. Poruszamy się od ogółu do szczegółu: jeśli zaczniemy od cykli autorskich, najpierw wyświetlą się nam pojedyncze zdjęcia reprezentujące dany cykl wraz z tytułem i datą, a dopiero później wchodzimy w pojedyncze prace. Podobnie działa to w przypadku drugiej najważniejszej części archiwum, czyli dokumentacji wydarzeń artystycznych. Już samo przejrzenie takich okładek cykli z ich tytułami pozwala sobie wyrobić jakieś wyobrażenie o twórczości Rytki. Oczywiście im dalej wejdziemy, tym więcej się o nim dowiemy. Jak się zaczął ten projekt z archiwum? Do Sokołowska przyciągały mnie jakieś dziwne historie, zanim zdecydowaliśmy się na pracę nad archiwum. Kilka lat temu dostałem pytanie z magazynu „Fotograf” z Czech o coś z polskiej fotografii do numeru pod hasłem „Cars” i pomyślałem o Rytce. Redakcja zachwyciła się materiałem, a ja zacząłem szukać kontaktu do autora. W trakcie wakacji na Dolnym Śląsku zajechałem do Sokołowska i w ciemno zacząłem pytać ludzi o Rytkę, dowiedziałem się, że Zygmunt mieszka w „Różance”, która jest niedaleko i że chyba wczoraj były jego urodziny, bo dużo gości przebywało w okolicy. Więc zaszedłem tam, nie wiedząc w ogóle, gdzie idę. Wszedłem do tego ogromnego poniemieckiego domu otoczonego pracami różnych artystów… no i można powiedzieć, że już tam zostałem. Nagrałem krótką rozmowę z Zygmuntem, który był już na wózku i miał bardzo duży problem z mówieniem, więc rozmowa trwała długo, ale jej zapis jest bardzo krótki i trafił jako notka do „Fotografa”. Później jeszcze odwiedzałem to miejsce podczas podróży, aż przyszło pytanie ze strony „Przekroju” i Tomka Niewiadomskiego, który zwrócił się do Fundacji Sztuk Wizualnych i Tomka Gutkowskiego z pytaniem o to, czy fundacja nie chciałaby się podjąć opracowania archiwum. Pytanie trafiło do mnie, pojechałem na kolejną wizytę, teraz już na kwerendę w archiwum. Po paru godzinach byłem pewny, że warto się tym zająć.
Zanim obejrzałam stronę archiwum, wydawało mi się, że wiele wiem o Rytce, szczególnie o tych pracach konceptualnych. Wizyta na stronach archiwum wybiła mnie zupełnie z tej pewności. Zaglądam do „Dokumentów”. Tam jest Teczka JA. Skąd pomysł, żeby i takie rzeczy pokazać? Jakim był artystą? Czego dowiedziałeś się o nim, pracując nad archiwum? Twórczość Rytki zachwyca mnie swoją konsekwentną niekonsekwentnością, ciągłym badaniem, ciekawością, szukaniem formy dla pojawiających się w jego życiu tematów. Co do osoby, to nasze spotkania na żywo odbywały się już w tym końcowym etapie jego życia, więc co do charakteru to buduję sobie jego obraz na podstawie archiwum oraz rozmów z ludźmi. Archiwum zawiera m.in. sporo prac, których nie publikujemy, takich teczek z kartami A4, na których wklejone są zdjęcia z różnych spotkań i wydarzeń. Pod nimi są podpisy odręczne i to bardzo dużo mówi o klimacie życia Zygmunta i jego najbliższych (małą próbką tego jest właśnie Teczka JA). A jeśli chodzi o osoby, to oczywiście przede wszystkim to rozmowy z Bożenną Biskupską, życiową i artystyczną partnerką Zygmunta, z którą razem założyli Fundację Sztuki Współczesnej In Situ, oraz Zuzanną Fogtt, córką Bożenny i obecnie prezeską fundacji. Ale tych osób jest znacznie więcej. Z tych rozmów wyłania się obraz Rytki jako niezwykle serdecznego człowieka, który prywatnie był pełen poczucia humoru, ale sztukę traktował niezwykle poważnie.
Kolekcja prywatna (1973–2000) – najdłuższa w czasie seria w archiwum. Prawdopodobnie zresztą tylko część znajduje się w zbiorach Fundacji In Situ, a reszta jest wśród osób, które są na zdjęciach. Widać spotkanie towarzyskie: Robakowski, Busza, Ludwiński i Czartoryska. Wspaniale pokolorowane kieliszki. Albo wygłupy na szpitalnym łóżku Marka Koniecznego. Wszyscy wiedzą, że jest robione zdjęcie. Z lampą, jeśli trzeba. Pozują, czasem robią coś dokładnie, by zostało uwiecznione. A potem Rytka robi z tego użytek… To są czasy z epoki przedinternetowej. Mam na myśli to, że nie było wtedy takiej autocenzury i stylizacji, jaką teraz poniekąd wymuszają na nas media społecznościowe. Nie sądzę, żeby współcześnie najbardziej wpływowi badacze, kuratorzy i artyści pozwolili się fotografować w tak prywatnych i imprezowych sytuacjach. Oczywiście w tym wypadku fotografujący nie był kimś z zewnątrz, a środowisko było w sumie dosyć niewielkie, wszyscy się znali. Rytka zresztą często jest widoczny na tych zdjęciach, robi takie selfie z innymi artystami. A potem te czarno-białe odbitki koloruje ręcznie, nadaje im przez to dodatkowy emocjonalny wymiar. Rytka te prace pokazywał na wystawach, przeważnie jako rodzaj instalacji, odbitek bez ram mocowanych od podłogi po sufit. Myślę, że teraz warto na nie popatrzeć bardziej indywidualnie. Jest ich ponad 300, więc tylko z tego cyklu mogłaby powstać duża indywidualna wystawa.
Jest kilka w miarę podobnych serii, towarzyskich czy szerzej – środowiskowych. Archiwum życia artystycznego, Some meetings (1971) oraz Kolekcja prywatna. W jednej dokumentował najciekawsze wystawy i plenery, w drugiej wyobrażał sobie rozmowy czy spotkania, które mogłyby się zdarzyć, i w końcu – robił pamiątki, kolorował i podpisywał zdjęcia, jakby miał je włożyć do albumu. Faktycznie były w albumie? Czy to mogło mieć charakter prywatny? Czy też Rytka przewidywał pokaz tej części archiwum? Te rzeczy, o których mówisz, to są bardzo różne obszary twórczości Rytki. Dokumentacja życia artystycznego to nasz termin na potrzeby porządku w archiwum i odnosi się do digitalizacji negatywów ze zdjęciami wykonanymi na wystawach, wernisażach i innych wydarzeniach tego typu. Z kolei Some meetings to konceptualny cykl, w którym fotografia jest nośnikiem do analizy powiązań intelektualnych między osobami ze środowiska sztuki, zobrazowaniem realnych i możliwych spotkań między ludźmi ze środowiska. Natomiast Kolekcja prywatna jest dziełem artystycznym osadzonym na granicy między dokumentem a kreacją, między prywatnym a publicznym. A przede wszystkim do tego cyklu należą tylko odbitki, ręcznie kolorowane przez Rytkę. Gdyby spojrzeć na negatywy tych zdjęć, to będziemy mieć do czynienia tylko z bazą do realizacji tego dzieła.
Taką bazą do większego dzieła dla mnie jest największa część archiwum – Fotowizja (1978–1988). Kadry z telewizji. Takie kompulsywne zbieranie obrazów, a potem przetwarzanie wykonała później w gigantycznej pracy Zofia Kulik Od Syberii do Cyberii. Co interesowało Rytkę? Jakie programy, kiedy naciskał spust migawki?
Cykl Fotowizja ma dla mnie wyjątkowy status. To jest najbardziej otwarta sytuacja w archiwum. To są zdjęcia, które Rytka wykonywał poprzez bezpośrednie fotografowanie ekranu telewizora. Zrobił w ten sposób ponad 5000 zdjęć, z czego na odbitki wybrał kilkadziesiąt, więc znakomita większość jest nieznana. To stanowi duże wyzwanie kuratorskie, które częściowo podjąłem, przygotowując wystawę. Zachwyca mnie w tych zdjęciach to, jak mieszają się kadry z programów informacyjnych, naukowych, filmów czy programów dla dzieci, aż w pewnym momencie ten kontekst znika i zostaje taki strumień obrazów, które zaczynają żyć własnym życiem. Porównanie z pracą Zofii Kulik jest oczywistym skojarzeniem, ale to część zainteresowania rolą telewizji, która dotyczyła wielu artystów na świecie w tamtym czasie. Na przykład w Japonii podobną dokumentację z ekranu telewizora wykonał w latach 1975–1976 Masao Mochizuki. Porównałbym to do dzisiejszego zainteresowania artystów narzędziem, jakim jest Google Street View. Równolegle powstało na świecie wiele projektów, których twórcy zamiast wychodzić na ulicę, siedzieli przed ekranem komputera, odnajdując w nim swoje własne spojrzenie – na tyle autorskie, że te prace podpisywali swoim nazwiskiem, choć czerpali z archiwum Google. Rytka w 1978 r. zrobił wystawę razem z Jackiem Drabikiem pod tytułem TV/Studio 2, przy okazji której powiedział, że gdyby Rembrandt żył w naszych czasach, pracowałby w telewizji. To stwierdzenie wywołało ówcześnie spore zamieszanie, a chodziło o bardzo słuszną intuicję, że obrazy, które oglądamy w telewizji, mają znacznie większe znaczenie niż tylko informacyjne czy rozrywkowe. Można by ten temat poszerzyć o przywołanie prac prekursorów sztuki wideo, którzy jak Nam June Paik tworzyli prace z użyciem telewizorów oraz modyfikowanego sygnału telewizyjnego już w latach 60.
Fotowizja to tak potężny zbiór, że zostawia bardzo wiele możliwości interpretacji. Ty podążyłeś ścieżką naukową i współczesną, wybierając prace na wystawę Do kogo należy kosmos?. Jaki obraz wyłania się z tego archiwum? Na wystawę wybrałem 40 prac i ten wybór to jest taki rezonans między aktualnymi wydarzeniami i nastrojami a tym, co znajduje się w archiwum. I to najwyraźniej działa, ponieważ osoby zwiedzające wystawę zwracają na to uwagę, że ten zbiór wydaje się niezwykle aktualny, jakby stworzony z myślą o naszej współczesnej sytuacji wraz z kryzysami, pandemią, polityką. Zbigniew Libera zauważył, że to wręcz skandal, że to jest takie aktualne po tylu latach, że właściwie nie powinno być, a jest. Niektóre kadry były tak bardzo trafione, że celowo z nich zrezygnowałem. Na przykład jest taka fotografia z nagłówkiem o treści: „miliardy na telewizję”, ale to już by było zbyt dosłowne.
Na wystawie zdecydowałeś się pokazać serię prac zupełnie jak nie Rytki. W 1981 (1980–1981) widzimy jakby tylko fragmenty codzienności: ręce, rękawy, kawałek płaszcza i zawsze – gazetę. Niezmiennie w taki sposób, żeby można było coś z niej odczytać. Taka fotografia śledcza trochę, z ukrycia. Temat polityczny. I właściwie reportaż? Zupełnie nieznana wcześniej sprawa. Ale też doskonale obrazuje ruch środowiska artystycznego w kierunku polityki, szczególnie wśród fotografów medializmu, kiedy wyczerpali nieco wachlarz możliwości medialnych, a w kraju działy się rzeczy tak ważne, że już nie było miejsca na eksperymenty formalne. Trzeba było zająć się polityką… Bardzo lubię tę serię zdjęć i wydaje mi się, że to wyjątkowa rzecz, nie tylko w twórczości Rytki, ale w ogóle w polskiej fotografii. To jest z jednej strony mocny dokument, a z drugiej, jako seria, dzieło poddane konceptualnemu rygorowi. Właściwie to jest jedno i to samo zdjęcie powtórzone wielokrotnie, ale każde kolejne wzmacnia siłę całości. Klimat jest trochę jak z amerykańskiego komiksu, ciemne postacie, kapelusze, dłonie, papierosy, wizualnie jest to bardzo mocne. A jednocześnie odnosi się do konkretnej sytuacji politycznej, wydarzeń lat 80., tak ważnych dla historii Polski. Przypomina mi się cykl Labour Anonymous Walkera Evansa, portret klasy robotniczej z lat 40. wykonany w Detroit, po latach odkryty na nowo właśnie w związku z nowoczesną metodą, którą dziś często określamy terminem „typologii”. Ten cykl Rytki jest również tak atrakcyjny dzięki temu, że wpisuje się w pewien sposób budowania dzieła sztuki, który jest bliski współczesnym strategiom artystycznym. I jest też chyba zupełnie nieznanym dziełem Rytki.
Najbardziej znane, rozpoznawalne i najczęściej publikowane zdjęcie Rytki to pochodzące z serii Fiat 126p – nogi kobiety w aucie. Większość archiwum Rytki jest czarno-biała. I to jeszcze taki kolor amerykański. Tak to się kojarzy. Wkrótce na naszych ekranach (1984–1985) to nieprawdopodobnie świeża (jak na tamte lata) seria zdjęć kontestująca status sztuki i reklamy, a to wszystko z odniesieniami do popartu, do A Bigger Splash, statusu artysty itd., a dzieje się w basenie jak z filmu. To seria zdjęć, trochę jak performans dokamerowy, zdjęcia poklatkowe. Jak Rytka konstruował takie serie? Te wszystkie powiązania, nawiązania… Od początku seria, czy tu chodziło o wybór kilku zdjęć? Tak, zgadzam się, że te zdjęcia mają w sobie taki powiew świeżości, szczególnie jak na tamte lata. Powstały prawdopodobnie w Kopenhadze podczas wizyty u Andrzeja Partuma, z którym Zygmunt przyjaźnił się przez długi czas. Takie serie zdjęć miały charakter krótkich performansów wykonywanych przed obiektywem aparatu. W twórczości Rytki te obszary są dosyć płynne, mam na myśli fotografię, film, wideo, performance. Wiele z jego cykli ma wersję wykonaną w formie fotografii oraz niezależnie w formie filmu i wideo. Mamy więc te słynne zdjęcia z cyklu Fiat 126p, o którym mówisz, oraz odpowiadający temu film z 1976 r. Podobnie jest z cyklem Fotowizja. Jest też film Retransmisja, również oparty na kadrach z telewizji, ale zawierający różne elementy możliwe do realizacji tylko w wersji filmowej, w tym oczywiście ścieżkę dźwiękową, która stanowi ważny element tej pracy.
Dalej wątek amerykański jak dla mnie. Znów złoty garnitur. Połączenie obrazów jak z katalogu mebli i stop-klatki z filmu akcji. To kadr z serii Bluff (1975–1979), na którą składa się kilkadziesiąt autoportretów – w różnych sytuacjach i przestrzeniach, wielokrotnie przetwarzanych: przefotografowywanych, wyglądających jak stop-klatki z wideo. Ogromna konstrukcja. Dlaczego, po co? Bluff, czyli oszustwo… Swoją drogą nie mogę się pozbyć spod powiek obrazów z serii Goalkeeper Zdzisława Sosnowskiego. To jeden czas, podobne idee, artyści się znali… Niesamowite! Bluff to jest cykl głównie kojarzony z postacią Zygmunta Rytki wcielającego się w rolę karateki w złotym garniturze i białych rękawiczkach. Na ten cykl składa się więcej różnych prac. Jest na przykład taki tryptyk zbudowany z trzech fotografii: na pierwszej widzimy zbliżenie na głowę i ręce artysty z aparatem, a kolejne dwie fotografie wykonane pod innym kątem odkrywają przed nami, że ten aparat to jest kawałek papieru przedstawiający aparat, dwuwymiarową makietę. Zacytuję wypowiedź Rytki z rozmowy, która była zamieszczona w „Gazecie Wyborczej” w 2009 r.: „Mój Bluff, podobnie jak Goalkeeper Zdzisława Sosnowskiego, to było mininaśmiewanie się z ówczesnej sytuacji”, czyli z „z ogólnospołecznego oszustwa ówczesnej władzy”. To chyba ten wyrazisty klimat polityczno-intelektualno-artystyczny odpowiada za podobieństwo tych prac, a także współpracę obu twórców (Rytka był operatorem kamery przy pracy Sosnowskiego).
To wspaniałe i chyba mogę wprost napisać, że piękne ujęcie wody okazuje się nie tylko i wyłącznie estetyczną kompozycją, pracą dekoracyjną. Dziś temat eksploatowany w reklamie, filmie, przez amatorów, którzy chętnie eksperymentują. Tylko z formą. Patrząc w archiwum, łatwo szybko wydać werdykt, że artysta tu dorobił teorię. Obok zdjęć kropli wody są stykówki, serie. Całość bardziej przypomina badanie naukowe. Co widzisz w tej serii? Czym ona była wtedy, gdy Rytka ją tworzył, i czy ma szansę dziś być zauważona, może dostrzeżona jako pionierska, wobec zalewu podobnych ujęć?
Te zdjęcia wody pochodzą z cyklu Przedziały czasowe (1971–1973) i były pokazane na pierwszej wystawie Zygmunta Rytki w Galerii Remont w Warszawie w 1974 r. Na projekt składa się kilka serii, które ilustrują różnego rodzaju eksperymenty związane z opisywaniem czasu poprzez film i fotografię. W archiwum znajduje się obecnie tylko część projektu, zawierająca m.in. fotografie z serii 1/1000s – to właśnie te zdjęcia wody. Ale całość miała znacznie bardziej konceptualny charakter, oparty na instrukcjach do realizacji fotografii. Wśród nich było wykonywanie zdjęć: w wybranym miejscu w ustalonych odcinkach czasowych, niezależnie od tego, co aktualnie znajduje się przed obiektywem, albo uzależnione od obranego wcześniej czynnika, np. zdjęcia z okna pociągu za każdym razem, gdy pociąg się zatrzymuje, albo robienie zdjęcia z zawiązanymi oczami. Każda z tych instrukcji była sposobem na zawarcie w fotografii jakiegoś przedziału czasowego. Ta część twórczości Rytki wydaje mi się dziś najtrudniejsza w odbiorze ze względu na ten mocno konceptualny charakter.
Skoro weszliśmy do konceptualizmu, to trochę językoznawstwa wizualnego. Coś, w czym w latach 70. celowali polscy artyści: Zbigniew Dłubak, Natalia LL, Jan Stanisław Wojciechowski, Andrzej Różycki, Romuald Kutera. Mogę jeszcze tych nazwisk wymienić kilkadziesiąt. Namysł nad znakiem, rozumieniem. Dokładnie ten kadr – ta kompozycja z serii Pozycje (1976) mogłaby ilustrować jeden z najsłynniejszych tekstów O fotografii Susan Sontag. Chodzi o ten fragment, kiedy autorka zastanawia się nad znaczeniem potocznie używanego określenia o strzelaniu zdjęć. Rytka wydaje się odpowiadać na to… Z typową dla siebie ironią. Podobnie w cyklu z tego samego roku pod tytułem Zabawki, w którym m.in. znajdują się prace z Zygmuntem w roli głównej. Na zdjęciach z tego cyklu główny bohater leży w łóżku otoczony gadżetami, takimi jak radio, magnetofon, budzik, telefon, ma na oczach czarne okulary, a w rękach karabin. Te prace dzisiaj wydają się przede wszystkim żartem, ale jeśli porównać je np. z pracami Marianne Wex z tego samego okresu, to widać, że one wpisują się w pewien nurt refleksji nad mową ciała obecny ówcześnie na świecie. Mam na myśli prace zebrane w publikacji ‘Let’s Take Back Our Space’: „Female” and „Male” Body Language as a Result of Patriarchal Structures wydanej przez Wex w 1979 r.
To jest jeszcze inne wcielenie artysty, zdumiewające! Tak zupełnie inne od mistyka w rzece z kamieniami w rękach. Jestem bardzo ciekawa, ilu jeszcze Zygmuntów poznamy z archiwum, nad którym ciągle pracujesz. Archiwum jego twórczości jest idealnym przedmiotem pracy. Jest relatywnie duże, zawiera wiele rzeczy mało znanych. Brakuje opracowań, tekstów. A do tego twórczość Rytki bardzo dobrze przetrwała próbę czasu. Powiedziałbym nawet, że teraz jest idealny moment na jej odkrywanie. Jakieś 10 lat temu duża część tego, czym teraz się zachwycamy, mogłaby się wydawać nieco przestarzała, a dziś uderzająca jest jej aktualność. Tak jakby on był trochę do przodu z tym, co robił. To też mnie zafascynowało w tej twórczości, że ona bardzo dobrze rezonuje z dzisiejszą rzeczywistością.
Mówiąc o aktualności, popatrzmy jeszcze na jedno z bardziej „klasycznych” już dzieł Rytki. Kanon konceptualizmu w polskiej fotografii. Wstęp do fotografii obiektywnej (1976). Ta praca się nie starzeje. Mam też poczucie, że o tym ładunku subiektywności już nie musimy rozmawiać, lekcja odrobiona. Ale jeszcze ciągle pokutuje, szczególnie w fotografii reporterskiej, ten mit o powinnościach i możliwościach fotografii. Co odpowiadasz na to częste pytanie: „Czy fotografia może być obiektywna?”? Nie wiem, to jest takie akademickie pytanie. Można by na nie odpowiedzieć tytułami prac i wystaw innych twórców. Na przykład Niewinne oko nie istnieje Wojtka Wilczyka albo aktualną świetną wystawą Zbigniewa Libery pod tytułem Najnowsza antykoncepcja fotografii dokumentalnej, którą można zobaczyć w MCSW w Radomiu. Albo właśnie tą pracą Zygmunta Rytki, na którą teraz patrzymy. Taki ślepy fotograf to jednak na pewno nie jest bezmyślny fotograf, tu raczej chodziło o ideały awangardowej sztuki, o to, żeby wyzbyć się wcześniejszych przekonań, które warunkują nasze postrzeganie i nie pozwalają nam dostrzec czegoś nowego. Zygmunt zamyka oczy, żeby widzieć więcej! Zygmunt Rytka, Do kogo należy kosmos? – wystawa w ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie, oddział Muzeum Narodowego w Krakowie, Hotel Cracovia, 26.06–26.07. 2020 Strona internetowa poświęcona twórczości Zygmunta Rytki: zygmuntrytka.pl
