Wszystko przez Bruno Coquatrix. „Mogła zostać następczynią Édith Piaf” – czytamy w niemal każdym tekście poświęconym Ewie Demarczyk.
Wieloletni właściciel Olympii, najsłynniejszej paryskiej sali koncertowej, gdzie koncerty regularnie grały wszystkie najważniejsze gwiazdy francuskiej piosenki – od Piaf przez Mathieu, Dalidę aż po Brela i Aznavoura – rzeczywiście uwielbiał i wspierał polską pieśniarkę. Mówił jej nawet, że „wydobędzie francuską piosenkę z gówna, w którym utonęła po śmierci Piaf”. Tylko czy rzeczywiście musimy je wciąż do siebie porównywać? Przecież to dwie różne osobowości. Wielkość tajemniczej Demarczyk tkwi w jej wyjątkowości. Nie musi być potwierdzona przez sukcesję na tronie w Paryżu, uchodzącym – naiwnie i europocentrycznie – za stolicę światowej piosenki.
O tym, jak bardzo potrzebujemy potwierdzenia swojej wartości przez zachodnią opinię publiczną, mogą świadczyć artykuły, które ukazywały się w polskiej prasie po występach Demarczyk na świecie. Juliusz Kydryński opisywał w „Przekroju” nr 2180 (12/1987) powitanie Demarczyk przez grupę aktorów z Hollywoodu, którzy mieli ponoć ze sobą, oczywiście oprócz kwiatów i szampana, wielki transparent: „AKTORZY HOLLYWOODU WITAJĄ EWĘ DEMARCZYK”. Niestety nie wiemy, co to byli za aktorzy (i czy rzeczywiście tam byli).
W postawie i twórczości Ewy Demarczyk tkwiły wielkie pokłady dystansu i niezwykłości, chociaż śpiewała o sprawach uniwersalnych i odwiecznych. Jej głos pełen był emocji znanych każdemu, przy czym potrafiła się przemienić ze zwykłej dziewczyny (Rebeki z jakiegoś małego sztetla) w upiorzycę wyrażającą koszmar historii i egzystencji. Stanisław Dygat porównywał ją do Dostojewskiego, mówiąc, że jest w niej „nieudawana pasja, która staje się świętą”. Unikała jednak mówienia o sobie, nic nie wskazuje na to, żeby dotknęło ją coś strasznego. Może oprócz traumy unoszącej się w powietrzu powojennej Polski?
Édith Piaf stworzyła niezliczoną ilość legend podkreślających trud jej życia, wiele z nich nie ma żadnego potwierdzenia w rzeczywistości. Kiedy słyszymy jej śpiew, wychwytujemy wyjątkowo zbolały głos – piękny, ale udręczony, cudem odrodzony. Widzimy przed oczami kobietę, która cudem przeżyła. Gdyby cały jej życiorys okazał się w końcu mistyfikacją, nie miałoby to większego znaczenia, bo prawda przekazywana przez głos odnosi się do zupełnie innego porządku (dlatego starożytni tak bardzo ostrzegali przed śpiewem syren). Jednocześnie głos Piaf jest bardzo bliski, zwyczajny. W każdej francuskiej kawiarni siedziała kiedyś kobieta, której głos musiał wydobyć się nie tylko z krtani, ale i piekła kobiet.
Poza tym, jak można zastąpić kogoś, kto dopiero co umarł? Piaf zmarła w październiku 1963 r. Demarczyk zaśpiewała po raz pierwszy w Olympii w styczniu 1964 r. Nie minęły nawet trzy miesiące od śmierci królowej francuskiej piosenki. Żałoba po utracie bliskiej osoby może trwać i kilka lat. Według behawiorystów koty mogą być w żałobie nawet przez pół roku. A Paryżanie mieliby być tak niewdzięczni, żeby od razu znaleźć sobie nową Piaf? Przecież w ich uszach na pewno jeszcze rozbrzmiewały wspomnienia jej przeszywającego głosu. Sam jestem przekonany, że spod jej grobu na cmentarzu Père-Lachaise jeszcze przez wiele miesięcy wydobywały się dziwne, dochodzące z podziemi pomruki coraz bardziej zniekształconych melodii szansonów Piaf.
Wszystko przez Algierczyków
Z pewnością wielu współpracowników Demarczyk chciało, żeby zastąpiła Piaf. Zygmunt Konieczny, kompozytor jej najważniejszych piosenek, uczestniczący w paryskich podróżach, zrzuca niepowodzenie tego planu na skutki wojny algierskiej. W Olympii po Demarczyk występował Enrico Macias, algierski Żyd, autor wielu przebojów poświęconych krajowi przez ponad 100 lat brutalnie okupowanemu przez Francuzów. Algierczycy, którzy zostali w Paryżu, tłumnie przychodzili na koncerty Maciasa. W wywiadzie dla „Rzeczpospolitej” Konieczny mówił, że byli to ludzie „niezbyt wykształceni”, „nie mieli szans docenić Ewy”, bo to, co śpiewała, było dla nich „za trudne, skomplikowane”. Sama Demarczyk wspomniała, że w trakcie jej występów klaskali, co jeszcze potrafiła zrozumieć, ale bardziej męczyły ją głośne rozmowy i śmiechy, co odbierała jako lekceważenie i wrażenie komizmu wywoływane przez polski język.
Zygmunt Konieczny posiadał niesamowitą wyobraźnię dźwiękową, o czym zaraz jeszcze będę pisał, ale jego wyższościowe uwagi są po prostu rasistowskie. Muzyka Maciasa jest muzyką popularną, wywodzi się z algierskiej muzyki tradycyjnej, ale i z francuskiego szansonu. Posługuje się innym językiem, ale nie jest gorsza; odnosi się do arabskich strojów i nie jest ograniczona przez system równomiernie temperowany. Jeśli chodzi o brawa, okrzyki i śmiechy – myślę, że był to dowód na to, że doceniają muzykę Demarczyk. Wystarczy pójść na jakiś koncert w krajach Maghrebu, żeby zobaczyć, jak tamtejsza publiczność reaguje na muzykę. Od razu podnoszą się z foteli, tańczą, rozmawiają ze sobą, cieszą się. Tak muzykę przeżywa się w wielu miejscach świata, w Europie – dość rzadko.
Tony Allen, legendarny nigeryjski perkusista, który mieszkał w Paryżu i tam zmarł w 2020 r., często wspominał, jak bardzo frustruje go, kiedy europejska publiczność reaguje na jego muzykę tylko brawami po zakończeniu występu. Ewie Demarczyk i jej zespołowi pewnie trudno było takie podejście zrozumieć. Ich koncerty były spektaklami, przemyślanymi pod względem dramaturgicznym. Przypominały trochę dziwne nabożeństwo, tajemny rytuał, który jest dokładnie opisany, ale ten, kto zdradzi jego tajemnice, zostanie ukarany. Kto powtarza jej gesty, naraża się na śmieszność. Rytuały te były bardzo oszczędne, pomimo wielkiej emocjonalności jej głosu. Nigdy nie bisowała, nawet jeśli dostawała kilkunastominutowe brawa. Śpiewała głównie o niespełnionej miłości, cierpieniu, śmierci, wojnie, pustce, cieniu, drżeniu. Piosenki Enrico Maciasa były przepełnione tańcem, sensualne. Bohaterki Demarczyk pragnęły zmysłowości, ale zazwyczaj nie mogły jej doświadczyć.
Śpiewaczka pustki
Ewa Demarczyk jest dla mnie jedną z najważniejszych kontynuatorek żydowskiej kultury w Polsce. Sama nie była Żydówką, ale to w niczym nie przeszkadza. Często, szczególnie w trakcie marcowych nagonek, mówiono, że jest Żydówką, a ona nigdy tego nie dementowała. Legendarnych koncertów miała wiele, ale wśród nich wyróżniały się występy w Teatrze Żydowskim (w 1968 r. w nieistniejącej dzisiaj siedzibie-baraku przy Królewskiej 13; w 1974 i 1979 w również już nieistniejącej siedzibie przy Placu Grzybowskim). Chętnych zawsze zbierało się tak wielu, że cała okolica otoczona była przez milicję. Materiał zarejestrowany w trakcie serii grudniowych recitali w 1979 r. możemy usłyszeć na płycie Live.
Niektórzy odbierali wykonywanie Psalmów Dawidowych jako manifestację jej żydowskości; oprócz tego śpiewała teksty Tuwima, Leśmiana, Własta, Mandelsztama. W swoim repertuarze miała też napisaną w latach 30. w Stanach, ale popularną też w Polsce, piosenkę Miasteczko Bełz. Niestety, nigdy nie dotarłem do nagrania tej piosenki – może znajduje się w archiwum 60 niewydanych utworów, o którym mówi się od dekady? Usłyszenie Miasteczka Bełz w interpretacji Demarczyk jest jednym z moich największych marzeń; legenda mówi, że na wykonaniu tej sztetlowej pieśni podczas Giełdy Piosenki była obecna Zofia Gomułkowa, która wzruszyła się do łez.
Mam wrażenie, że Ewa Demarczyk przeżywała pustkę po żydowskiej kulturze w Polsce nieustannie. „Stała się żydowską dziewczyną z małego miasteczka, najpierw rozświetloną zachwytem, a później bezbronną i gasnącą” – wspominał debiutanckie wykonanie Rebeki w Piwnicy pod Baranami Mirosław Obłoński. W szkole teatralnej wygłaszała monolog rozpoczynający się od słów: „Pierwsze dziecko mi umarło, jak byłam na robotach w Niemczech”. Podobno te słowa śniły się jej po nocach, nie była w stanie do końca odżegnać się do tego, co przeżywała na scenie.
Muzyka klezmerska jest muzyką taneczną, ale zawiera w sobie dużo smutku. Po wojnie klezmerzy prawie całkowicie zniknęli, ale ich muzyka nie mogła się ot, tak po prostu się rozpłynąć. Demarczyk na pewno poznała kiedyś Leopolda Kozłowskiego, krewnego wielkiego klezmerskiego klarnecisty Naftulego Brandweina, snującego się po ulicach Kazimierza. Przyjaźniła się z psychiatrką Marią Orwid, która pomagała oswoić traumę ocalałym z Zagłady i ich potomkom, którzy urodzili się po wojnie, ale trauma ta równie silnie wpływała na ich życie.
Zmarły kilka miesięcy przed upiorzycą spod Baranów inny krakowski twórca muzyczny, Krzysztof Penderecki, widział, jak Niemcy roztrzaskują głowy żydowskich dzieci, jego dawnych sąsiadów. W wielu utworach przepracowywał te wspomnienia. Nie wiemy, co w trakcie wojny przeżyła Demarczyk, czy cokolwiek pamiętała. Ale jej muzyka pokazuje, że czuła pustkę, której nie da się niczym zapełnić.
Piosenki Demarczyk były bardzo popularne wśród marcowych emigrantów. Michał Sobelman wspominał na łamach „Więzi” księgarnię Edmunda Neusteina w pasażu na telawiwskiej ulicy Allenby, gdzie z gramofonu Bambino dobiegał często głos Demarczyk śpiewającej Tomaszów czy Grande Valse Brillante. Sam mam jednego kolegę, obydwaj zupełnie różnie celebrujemy swoje pochodzenie, ale często nad ranem kończymy, oglądając ze łzami w oczach Demarczyk śpiewającą Rebekę, doprowadzając tym do rozpaczy inne obecne w pomieszczeniu osoby.
Idiom żydowski obecny w twórczości Demarczyk jest kolejnym dowodem na to, że nie mogła być ona następczynią Piaf. Historia wojenna francuskiej szansonistki jest bardzo ambiwalentna i pełna niedomówień. Nie zrobiła podczas wojny niczego strasznego, uratowała wielu ludziom życie (potwierdzonych jest kilka przypadków, ale sama mówiła o ponad 100, co prawdopodobnie jest legendą). Koncertowała jednak w Paryżu doby rządu Vichy, była uwielbiana przez Niemców, którzy pozwalali jej na bardzo dużą swobodę. Trudno sobie wyobrazić Ewę Demarczyk w takiej roli.
Ciekawe co by było, gdyby krakowska pogrobowczyni poetyki klezmerów nagrała płytę w jidysz? Albo gdyby Penderecki po skomponowaniu z Donem Cherrym Actions na orkiestrę free jazzową stwierdził, że fajnie jest wychodzić poza świat muzyki akademickiej i skomponował utwór dla Ewy Demarczyk? Nie wiem, jak by brzmiał, ale wydaje mi się, że wiem, o czym by opowiadał.
Poszukując na marginesach
Wszyscy kojarzą przejmujące dźwięki z Czarnych aniołów. Nie były to zwykłe dzwony rurowe używane w orkiestrze symfonicznej. Zygmunta Koniecznego nie satysfakcjonowało ich brzmienie i postanowił stworzyć własne instrumenty. Stworzył je z felg samochodowych, rur wodociągowych i innych odpadków. Kompozytor chodził po krakowskim wysypisku śmieci z kamertonem i poszukiwał najlepiej brzmiących przedmiotów. Cały zestaw ważył 30 kilogramów. To prawdopodobnie pierwszy taki instrument w polskiej muzyce, poprzedzający rozkwit etosu DIY w kulturze niezależnej, muzykę industrial, upowszechnienie estetyki noise itd.
Jadąc na pierwszy festiwal do Opola w 1963 r. – zresztą bardzo szczęśliwy dla Demarczyk i Koniecznego, ona dostała II nagrodę, on nagrodę specjalną – zostawili je w pociągu. Dzwony-śmieci pojechały same do Wrocławia. Zadzwonili na stację, kierownik pociągu powiedział tylko, że nikt żadnych instrumentów nie zostawił, ale „jest jakieś żelastwo”. Jadąc rok później do Paryża, znowu zapomnieli swojego dziwnego instrumentu. Pojechał po niego osobiście Bruno Coquatrix. W Pagarcie załatwiono mu specjalne zezwolenie na wywóz instrumentów, ale to nie wystarczyło. Celnicy nie wierzyli, że bogaty Francuz wywozi z Polski zwykłe rury, w trakcie kontroli przecięli niektóre z obiektów. Konieczny musiał szukać złomu tym razem na paryskim wysypisku. Twierdził, że instrumenty z paryskich odpadków brzmiały gorzej.
Gdybym już musiał porównywać Demarczyk do jakieś piosenkarki z Zachodu, to wolałbym porównać ją do Nico, a Zygmunta Koniecznego wyobrażać sobie jako polskiego Johna Cale’a. Duet ten wprowadził do polskiej muzyki popularnej wartości, które wcześniej dostrzegane były tylko przez garstkę młodych kompozytorów i publiczność Warszawskiej Jesieni. Ich utwory są niezwykle bogate rytmicznie, zniuansowane harmonicznie, wrażliwe na detale brzmieniowe, czasami chropowate. Czasami wyrażają intuicje bliskie amerykańskiemu minimalizmowi. Szkoda, że Demarczyk i Konieczny nie weszli nigdy do Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia.
Śpiewając wiersze
Demarczyk z Koniecznym zapoczątkowali w Polsce modę na śpiewanie poezji już wcześniej napisanej. Ich tropem podążali Czesław Niemen, Wanda Warska, Marek Grechuta, Łucja Prus. Niemen do momentu, w którym nie usłyszał Demarczyk, myślał, że poezji śpiewać wręcz nie należy. Przez nich klasyków poezji wyśpiewywano nie tylko na estradach, ale i w salach teatralnych – w 1970 r. w Kordianie Adama Hanuszkiewicza wystawionym w Teatrze Powszechnym duża część tekstu została przez aktorów wyśpiewana, a muzykę podkładał kwartet Andrzeja Kurylewicza, znajdujący się na samym środku sceny.
„Ewa Demarczyk śpiewa »na krzyku« dramatycznym, w czym podobna… trochę do Ciebie, bo Ty masz także wiersze tworzone na krzyku przejmującym i ostatecznym. Ów krzyk, od którego samemu chciałoby się zawyć” – pisała rok przed swoją śmiercią Maria Dąbrowska w liście do Kazimierza Wierzyńskiego, opisując mu koncert na festiwalu w Sopocie. Białoszewski wściekł się, usłyszawszy, że ktoś będzie śpiewał jego wiersz – do tego w okrojonej wersji. Groził artystom sądem, jednak po wysłuchaniu interpretacji swojego utworu na koncercie powiedział, że inspirował się ludowymi przyśpiewkami, a Konieczny zrobił z tego „furię”, ale mu to nie przeszkadza. Miał też powiedzieć: „wszystkie moje wiersze są państwa”. Czesławowi Miłoszowi podobało się mniej. „Okropne. Sentymentalne, kicz” – pisał o płycie Demarczyk w 1970 r., przesłuchawszy przesłanych mu płyt z polskimi piosenkami, dodał: „Inne płyty jeszcze gorsze”.
Wampirzyca
Kochała czerń tak bardzo, że swoją łazienkę urządziła całkowicie na czarno. Zdobyła w Peweksie czarne kafelki i czarną wannę; potem strasznie swój pomysł wyklinała, czyszczenie smug wody okazało się koszmarem. Na koncerty woziła ze sobą wielkie bele czarnego, matowego materiału, żeby zasłonić deski estrady (nawet na Kubę). Nie tolerowała fortepianów innych niż czarne, które musiały mieć też bardzo dobre brzmienie i być w idealnym stanie technicznym. Chodziła tylko w czarnych sukniach, miała skromny makijaż, tzw. egipski – inspirowany Kleopatrą z Elizabeth Taylor. Ale nie przesadzajmy z tym podkreślaniem mroku. Lubiła też jeździć na skuterach i spędzać czas na krakowskich rautach wśród przyjaciół (przynajmniej do czasu aż nie stwierdziła, że od ludzi woli rośliny). Była zapaloną kibicką Wisły Kraków.
Ludzie, którzy byli na jej ostatnich koncertach (skończyła karierę w 2000 r.), mówią, że śpiewała już bardzo źle – nie wyciągając niektórych dźwięków, czasami nieczysto. Tylko czy śpiewanie nieczysto to rzeczywiście znaczy „bardzo źle”? W starzejącym się głosie, który nie jest już idealny, też jest bardzo dużo piękna.
Dobrze, że Ewa Demarczyk nie została następczynią Édith Piaf. Ostatnio Francuzi wskrzesili ją pod postacią hologramu, znowu gra koncerty. Czy możemy sobie wyobrazić hologram, który wstępuje na scenę Piwnicy pod Baranami? Przecież krakowska artystka nie chciała już tam śpiewać. Myślę, że gdyby jakiś przybysz z przyszłości odwiedził Demarczyk i opowiedział jej o tym, że w pierwszej połowie XXI w. ludzie stwierdzili, że ciekawym pomysłem na spędzanie wolnego czasu jest oglądanie sztucznych przestrzennych obrazów przedstawiających nieżyjące śpiewaczki, to od razu by zamilkła. Zresztą, po co jej hologram, przecież wszyscy nazywają ją Czarnym Aniołem. Mają na myśli upiorzycę, wampirzycę – prawda? „Dokądkolwiek pójdzie, będzie zawsze z nami” – pisał Aleksander Dumas o wampirze, postaci tak ważnej dla naszej słowiańskiej kultury, co dokładnie opisała Maria Janion, badaczka zmarła kilka dni po Ewie Demarczyk.
Czytaj również:
