Jest dopiero wiosna, ale wygląda na to, że jedną z najważniejszych wystaw 2019 roku mamy już obejrzaną. Chodzi oczywiście o Strachy Daniela Rycharskiego.
Czasem naprawdę trudno pojąć, o co chodzi w Polsce. Modernizujemy się czy cofamy? Globalizujemy się czy idziemy w zaścianek? Strachy pokazywane są w najlepszym muzeum w centrum stolicy, ale żeby zrozumieć, co tu się dzieje – na wystawie, w mieście, w którym jest wystawa, i w kraju, w którym leży to miasto – trzeba wrócić na wieś. Daniel Rycharski tak właśnie zrobił. Po studiach artystycznych wrócił do rodzinnej wsi, został artystą chłopskim i zaczął rozwijać jedną z najciekawszych opowieści o Polsce, jaka powstała w sztuce ostatnich lat. Strachy podsumowują pierwszy rozdział tej historii.
*
W 2015 r. Rycharski wystawił Pomnik Chłopa. Teraz oglądamy go w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ale jeszcze niedawno krążył po Polsce niczym, nie przemierzając, widmo z Marksowskiego manifestu. Pomnik jest mobilny, wędrowny. Zamiast postumentu ma podwozie od przetrząsarki do obornika; można go holować za ciągnikiem. Na przetrząsarce umocowana jest kolumna, a na niej umieszczona została hiperrealistyczna figura przedstawiająca Adama Pestę, sołtysa Kurówka, rodzinnej wsi Rycharskiego. Rzeźba odziana jest w autentyczne ubrania protagonisty; sołtys ukazany został w pozie Chrystusa Frasobliwego.
Pomnik Chłopa odwiedził m.in. Kraków, Lublin, Warszawę. Najlepiej wyglądał w tej ostatniej, zaparkowany na ulicy Emilii Plater, w samym centrum, w cieniu drapaczy chmur, przed dawną siedzibą Muzeum Sztuki Nowoczesnej, modernistycznym pawilonem Emilia, który wkrótce mieli zburzyć deweloperzy.
W metropolitarnej scenerii Pomnik Chłopa wyglądał jak obce, a jednocześnie niepokojąco znajome symboliczne „ciało”. Mieszczanie zawsze czują się trochę nieswojo, kiedy do miasta wjeżdżają chłopi. Tworząc wędrowny monument, zaprojektowany raczej do najeżdżania/nawiedzania miast niż zostawania w nich na stałe, Rycharski inspirował się projektem pomnika wojen chłopskich wykonanym przez Albrechta Dürera, wstrząśniętego okrucieństwem, z jakim stłumione zostało powstanie ludowe, które przetoczyło się przez ziemie niemieckie w latach 20. XVI w. Warszawscy przechodnie mogli mieć jednak świeższe skojarzenia; to nie było znowu tak dawno, kiedy polskie miasta odwiedzał Andrzej Lepper, by na czele zastępów Samoobrony demonstrować chłopski gniew. W podświadomość polskiej kultury wpisany jest lęk elit przed rachunkiem, który ludowe masy mogłyby wystawić pod postacią jakiejś nowej rabacji. Lęk jest tym głębszy, że boimy się sami siebie. Współczesne polskie mieszczaństwo w znakomitej większości ma chłopskie korzenie, całkiem jeszcze świeże, choć nerwowo odcinane, maskowane i zakopywane gdzieś „u babci na wsi”. Nawiedzanie miast przez Pomnik Chłopa było zdarzeniem iście psychoanalitycznej natury; powrotem naszego wypartego „ja”.
Dokąd prowadzi ta brama?
Rycharski zbudował Pomnik Chłopa w rodzinnej wsi Kurówko, razem z sąsiadami i krewnymi. Rok wcześniej namówił mieszkańców do innej wspólnej roboty – postawienia bramy upamiętniającej 150. rocznicę zniesienia pańszczyzny w zaborze rosyjskim. Teraz możemy przejść sobie pod nią w muzeum. Ciekawy obiekt. Trochę łuk triumfalny, a trochę polska prowincjonalna metaloplastyka, pospawana z materiału znalezionego we wsi, opatrzona odpowiednim jubileuszowym napisem i pomalowana w kolory tęczy. Kiedy powstawała, swąd zgliszcz innej Tęczy jeszcze do końca nie wywietrzał z placu Zbawiciela w Warszawie. Rycharski żartował, że jego metalowa brama to taka tęcza, której nie da się spalić. A może nie żartował? Bramy nikt w Kurówku podpalać nie próbował, choć Rycharski był już wtedy wyautowanym gejem, a w miastach panuje przekonanie, że na wsi współczynnik tolerancji dla nienormatywnych tożsamości bliski jest zeru. Jak to możliwe, że te wesołe kolory uszły artyście na sucho? Rycharski jest bardzo dobry w tworzeniu silnych znaków, takich jak Brama czy Pomnik, które rezonują z publiczną debatą. Naprawdę wybitny okazuje się, kiedy za pomocą tych znaków ustawia się w poprzek linii społecznych podziałów, przerzuca mosty między poróżnionymi ze sobą światami i zamienia logikę jałowych konfliktów w dyskusję.
Gdybyż tylko było między nami więcej Danielów Rycharskich…
Tymczasem Rycharskich nie ma wielu, ale i tak dobrze, że mamy tego jednego – artystę, który umie opowiedzieć rzeczywistość: polskość, wieś, queer, katolicyzm inaczej, niż przyzwyczailiśmy się je widzieć. Świat sztuki go za to celebruje; w 2016 r. Rycharski dostał Paszport Polityki, a solówka w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które rzadko organizuje wystawy indywidualne (a już szczególnie nie urządza ich młodym polskim artystom), to sygnał, że nie ma co czekać, aż autor Pomnika Chłopa stanie się współczesnym klasykiem. Trzeba jego twórczość dyskutować już teraz, choć ma dopiero 33 lata.
Rycharski, zanim stał się twórcą, który dostaje do dyspozycji całe Muzeum nad Wisłą na wczesną retrospektywę, był bohaterem popularnych mediów. Rzadko się zdarza, aby dobry artysta wizualny przyciągnął uwagę telewizji śniadaniowych, zanim zostanie zauważony przez instytucjonalnych kuratorów. W tym wypadku magnesem była jednak nie tyle sztuka, ile egzotyka, przez pryzmat której patrzy się na wieś. W 2009 r. Rycharski skończył studia na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie i zamiast szukać powodzenia w białych pudełkach galerii, zaczął pracować artystycznie w Kurówku. Malował murale na ścianach wiejskich zabudowań, stworzył na polu park rzeźb ze szczątków maszyn rolniczych, stawiał multimedialne strachy na wróble, otworzył dla lokalnej społeczności partycypacyjną Galerię Kapliczka, nawiązującą do świetnie wpisującej się w pejzaż północnego Mazowsza formy przydrożnej kapliczki. Czy mieszkańcy małej rolniczej miejscowości mogą uczestniczyć w estetyce i języku współczesnej sztuki? Pytanie, które stawiał Rycharski, było proste, ale zaskakujące. Polska kultura postawiła przecież na wsi kreskę już dawno temu. W PRL-u sztukę na wsi utożsamiano z kontrolowaną przez akademickich etnografów i dystrybuowaną przez Cepelię twórczością ludową; artyści chłopscy mieli już do końca świata podtrzymywać tradycję i replikować oswojony folk, według dostarczanych im wzorów. W III RP od wsi nie oczekiwano już nawet tego, bo w autentyczność polskiego folkloru nikt od dawna nie wierzył. Zresztą sami chłopi też mieli za chwilę zniknąć z pejzażu, przemieniając się w farmerów i ponowoczesnych przedsiębiorców rolnych.
„Wczesny” Rycharski został przez media obwołany twórcą „wiejskiego street artu”. Ten okres jego twórczości nie zmieścił się na wystawie Strachy. Wiadomo, artysta idzie do przodu, choć z drugiej strony trochę szkoda, bo dyskurs, który rozwijał się wokół jego twórczości, zanim zainteresowały się nią instytucje, wiele mówi o naszych wyobrażeniach na temat wsi. Koncept „wiejskiego street artu”, i w ogóle pomysł, że ktoś w takim miejscu jak Kurówko mógłby praktykować jakiekolwiek „miejskie”, niefolklorystyczne formy artystyczne, jawił się jako tak egzotyczny, że automatycznie stawał się newsem.
Dla mediów sztuka Rycharskiego była ciekawostką, tymczasem wielkomiejskiej inteligencji mogła wydawać się darem z nieba. Historia polskiej nowoczesności przetykana jest momentami, w których próbowano na nowo „odkryć” wieś i wmontować ją w postsarmacko-postromantyczną kulturę. Bieżąca dekada jest kolejnym takim momentem; tym razem sięgamy po instrumenty teorii postkolonialnej, by zrozumieć, co tak naprawdę zrobiło nam jako społeczeństwu dziedzictwo folwarku i pańszczyzny – tej autokolonizacji narodu przez jego własną elitę. Zobaczenie samych siebie jako potomków niewolników i „tubylców” we własnym kraju rzuca interesujące światło na naszą współczesną kondycję, zwłaszcza że trauma pańszczyzny nigdy nie została w Polsce solidnie przepracowana, a jeżeli doświadczyliśmy rewolucji, to tylko „prześnionych”, jak wiemy z głośnej książki Andrzeja Ledera.
Na tle dyskusji o wypartej chłopskości współczesnej Polski takie prace, jak Pomnik Chłopa czy upamiętniająca zniesienie pańszczyzny Brama, mogły jawić się jako ilustracje akademickiego dyskursu, pojawiające się w momencie, kiedy najbardziej było ich potrzeba. Rycharski nie zamierzał jednak zostać ilustratorem dzieł socjologów. Zamiast tego zbija krzyże, szyje szaty liturgiczne, cytuje ks. Tischnera i sporządza różańce.
Kanapki z popiołem
Tak się złożyło, że w zeszłym roku Środa Popielcowa wypadła 14 lutego i nałożyła się na walentynki. Tego szczególnego dnia Rycharski wykonał performance, którego filmową dokumentację oglądamy teraz w muzeum. Jesteśmy na Mazowszu, na polu pod Kurówkiem, które na przednówku wygląda dość posępnie, zwłaszcza że zapada zmierzch. Artysta rozpala ognisko; nie żałuje benzyny, żeby dobrze rozgorzało. W płomienie wrzuca stary konfesjonał, a także fragment drewnianego przepierzenia, które zabrał z dark roomu w gejowskim klubie. Kiedy jedno i drugie obraca się w proch, artysta kroi chleb, posypuje go popiołem i zjada te gorzkie kanapki.
Najciekawsze, ale i najbardziej dramatyczne prace ze Strachów przypominają się w smaku, właśnie jak ten popiół z wymieszanych queerowych i katolickich elementów.
Rycharski wypracował w rodzinnej wsi akceptację dla swojej nienormatywnej tożsamości, a także miejsce dla sztuki współczesnej. Realizując kolejne projekty razem z sąsiadami, pokazał, że dyskurs artystyczny nie musi być językiem, w którym jedni przedstawiciele liberalnej inteligencji opowiadają świat innym liberalnym inteligentom w centrum Warszawy; sztuka okazała się czymś, w czym można uczestniczyć również w Kurówku i artykułować za jej pomocą swoje sprawy.
Jeden z wielu talentów Rycharskiego polega na tym, że artysta nie daje się zamknąć w żadnej społecznej bańce. Spójrzmy choćby na wiszące w muzeum dwa sztandary. Są bardzo do siebie podobne, choć artysta sporządził je dla dwóch środowisk, o których można by sądzić, że dzieli je przepaść. Jeden sztandar Rycharski zrobił dla związkowców z Solidarności Rolników Indywidualnych, z którymi nawiązał współpracę, kiedy protestowali w Warszawie pod koniec rządów Platformy. Drugi sztandar uszył dla „Wiary i Tęczy”, środowiska katolików LGBTQ. Solidarność Rolnicza kojarzona jest z konserwatywną, homofobiczną stroną sceny politycznej. W „Wierze i Tęczy” wielu widzi utopistów, którzy szukają w Kościele katolickim akceptacji dla wiernych o nienormatywnych tożsamościach. Oba sztandary łączy postać Rycharskiego, który wciela się na nich w postać św. Ekspedyta, patrona przedsięwzięć niemożliwych.
Artyści współcześni nie zaniedbują Kościoła i katolicyzmu, ale zajmują się nimi od zewnątrz, najczęściej w duchu filmu Kler. Bycie współczesnym artystą i jednocześnie katolikiem jest w Polsce może jeszcze trudniejsze i bardziej nieoczywiste niż bycie gejem oraz artystą, a zarazem członkiem wiejskiej społeczności. Tyle że Rycharski jest artystą, gejem, pochodzi ze wsi, pozostaje człowiekiem wychowanym w tradycji katolickiej – i uparcie odmawia przykrojenia swojej tożsamości do jednej z uproszczonych ról, jakie społeczeństwo oferuje mu do zagrania. Na wystawie pokazuje strój ze złowieszczym trójkątnym kapturem przypominającym kostiumy aktywistów Ku Klux Klanu. Uszył go z szat liturgicznych; wiele z nich uzyskał od księży, którzy opuścili Kościół. Sam jednak nie daje się wypchnąć z katolicyzmu, choć nie tylko klerowi, ale i światu sztuki być może wygodniej byłoby widzieć artystę w jednym z klubów dla wyemancypowanej bohemy przy placu Zbawiciela niż u bram stojącego nieopodal kościoła. Rycharski tymczasem pod tą bramą się zjawia. Wśród Strachów jest tablica; artysta odlał ją z metalu pochodzącego z przetopionych, porzuconych pasyjek, które zbierał na cmentarzach. Na tablicy widnieje cytat z Katechizmu Kościoła Katolickiego. Tekst wzywa wiernych do okazywania tolerancji i szacunku osobom homoseksualnym. W polskich świątyniach nieczęsto sięga się po ten fragment, artysta stawał więc u wrót kościołów i trzymał tablicę w rękach, pokazując ją parafianom tak długo, dopóki starczyło mu sił; masywna praca waży dobre 50 kilo.
Nieopodal tablicy artysta wystawia jeszcze mocniejszą pracę – rzeźbiony krzyż, zbity z konarów drzewa z lasu, w którym powiesiły się dwie dziewczyny, mieszkanki jednej z polskich wsi. Artysta nie odsłania szczegółów tej tragicznej historii, przypomina jednak, jak bardzo odsetek samobójstw wśród osób LGBTQ, szczególnie młodych i pochodzących z konserwatywnych środowisk, przewyższa liczbę podobnych dramatów wydarzających wśród populacji heteronormatywnej. Uparcie nietolerancyjna, wykluczająca polityka Kościoła nie pomaga, delikatnie mówiąc, zapobiegać tym tragediom. Jednak nawet w tym przypadku Rycharski nie sporządza krzyża, by walić nim po głowach homofobiczny, reakcyjny kler. Przypomina raczej, że choć ten symbol bywa wykorzystywany jako narzędzie pogłębiania społecznych podziałów, to oryginalnie jest emblematem męczeństwa, cierpienia, ale i odkupienia oraz przebaczenia; stawką jest tu przywrócenie mu pierwotnego znaczenia.
A tytułowe Strachy? Te lewitują nad podłogą, zawieszone u sufitu muzealnej hali wystawowej. Drewniane konstrukcje, czasem przypominające krzyże, innym razem uproszczone ludzkie sylwetki, odziane są w stroje uszyte z ubrań zebranych przez artystę wśród znajomych i nieznajomych nieheteronormatywnych osób, które doświadczyły różnych form dyskryminacji. Patrząc na te prace, trudno nie pomyśleć o sztuce Władysława Hasiora, artysty, który potrafił posługiwać się awangardowym, innowacyjnym językiem artystycznym, nie porzucając jednocześnie imaginarium polskiej wsi, na której dorastał. Trudno też nie pomyśleć o kolejnym chocholim tańcu; w końcu jesteśmy w Polsce. Strachy tworzą malowniczą grupę, są trochę straszne, ale barwne; ludowa groteskowość miesza się w nich ze współczesną modą. Takie polskie wudu z 2019 r. Niektóre z tych Strachów debiutowały wcześniej na otaczających Kurówko polach jako strachy na wróble. Teraz, w większej liczbie, nawiedzają muzeum. Rycharski napędza swoją sztukę siłami czerpanymi z Kurówka, z pracy z lokalną społecznością, z własnej tożsamości i biografii, ale potrafi robić prace na tyle uniwersalne, że po przeniesieniu do białego pudełka galerii zachowują moc i znaczenie.
Nowoczesność powstała jako projekt uniwersalny, ale jej późna, dzisiejsza postać przybiera coraz bardziej plemienne oblicze; mnożenie różnic między tymi plemionami stawia istnienie społeczeństwa pod rosnącym znakiem zapytania. Tymczasem Rycharski postawiony przed wyborem między manifestowaniem gejowskiej tożsamości a uczestnictwem w wiejskiej społeczności nie dokonuje go albo, mówiąc dokładniej, wybiera jedno i drugie. Wkraczając w świat sztuki współczesnej, nie wyrzeka się swojego katolickiego imaginarium, lecz stara się raczej je transformować. Jest po prostu sobą, co okazuje bardzo skomplikowane, ale artystycznie płodne i politycznie niegasnące nadzieje.
Czytaj również:
