Zanim dojdzie do naszego spotkania, muszę podzwonić po kilku jego współpracownikach, popytać. „Nie używa maila i telefonu komórkowego. Trzeba do skutku dzwonić na domowy. Nawet wieczorem, a już najlepiej w nocy Bodzia łapać” – mówi Paweł Dyllus, operator filmowy i jeden z najzdolniejszych uczniów Bogdana Dziworskiego. Podczas pracy na planie filmu Plus minus, czyli podróże muchy na wschód postanowił równolegle nakręcić swojego mistrza podczas pracy. Tak powstał film Dziwor, w którym widzowie mogą podejrzeć metody jednego z najważniejszych twórców polskiego filmu dokumentalnego i jednego z najlepszych fotografów drugiej połowy XX w. Po kilkunastu nieudanych próbach zdaje mi się, iż niemożliwe jest dodzwonić się do Dziworskiego, ale wreszcie podnosi słuchawkę i zaprasza mnie do restauracji Kultura na Krakowskim Przedmieściu. „Przepraszam, stary, za ten telefon, ale ja tak sobie bez technologii żyję i mnie to odpowiada. Poza tym pracuję teraz na czterech uczelniach w czterech miastach, robię cały czas film o Warholu. Wyobraź sobie, że ja mam komórkę i dzwonią do mnie tabuny studentów z byle gównem. Zwariowałbym, Monty Python!” – tłumaczy, zamawia obiad i od razu przystępuje do rozmowy. Całym sobą, szczerze, w niezwykłej ufności.
Mateusz Demski: W Dziworze jest scena, gdzie leżysz w samych slipach, z nogami w górze i zza kadru opowiadasz o swoich zawodowych doświadczeniach: trochę codzienności, trochę kina, trochę pasji do fotografii. To się nazywa szczere wyznanie artysty.
Bogdan Dziworski: Tego filmu by nie było, gdyby nie mój student Dyllus. Wobec nikogo bym się na podobne rzeczy nie zgodził, a jemu na to pozwoliłem, bo z niego jest gość. Wybitny operator, który potrafi pójść za intuicją. I który potrafi uchwycić prawdę o człowieku. Na ekranie każdy fałsz, każdą inscenizację widać gołym okiem, a przy Dyllusie mogłem po prostu być sobą. Taki jaki jestem. No i chyba nieźle nam to wyszło. Zresztą po pierwszych pokazach Dziwora odezwali się do mnie z telewizji RTL. Znowu chcą, żebym w filmie jako fotograf wystąpił. Ja nie wiem, ku…a, może tą drogą powinienem iść. Kariera na starość, jeszcze celebrytą jakimś zostanę.
Mnie się zdaje, że nowy rozdział mógłby otworzyć film o Andym Warholu. Wyczytałem, że od kilku lat przymierzasz się do portretu króla popartu.
Tak, ale jakoś skończyć nie mogę. Zaraz będzie piąty rok, jak przy tym zasuwam. Nie powiem, żeby mnie to nie frustrowało, ale byłoby dobrze mieć to z głowy już dwa lata temu na 90. urodziny Andy’ego, tyle że pieniędzy nie dostałem. Nic już na to nie poradzę, ale powoli pcham ten wózek do przodu. Życzliwi ludzie dla mnie pracują – kostiumy się szyją, kukiełki powstają, a głowa podrzuca coraz to nowe pomysły. Na przykład scena narodzin tak będzie wyglądała: wielkie, odlane z brązu ręce ściskają jajko, skorupka pęka, Warhol wyskakuje z jajka, łapie za trapez i hop, do góry!
Ale co ma jajko do Warhola?
Bo Warhol tak mawiał: „pochodzę znikąd”. A skoro znikąd to znaczy, że musi z jajka pochodzić! Tak wymyśliłem, żeby było trochę zabawne, ale też oddawało jego słowa.
No dobrze, a skąd w ogóle twoja obsesja na jego punkcie?
Sam pomysł na film wziął się stąd, że my krajanami jesteśmy, wyrastamy z tej samej łemkowskiej enklawy. Rodzina Andy’ego ma swoje korzenie w słowackiej Medzilaborce, a moja w położonych niedaleko Słotwinach. To znaczy, że my tak naprawdę dalekimi kuzynami jesteśmy! Stąd też pomysł na operę, która czerpie z tradycji Łemków. Bardzo ciekawa sprawa, tylko nie wiem, kiedy to skończę. W Nowym Jorku i Los Angeles, gdzie niedawno miałem wystawy, wszyscy tylko o Warhola pytali. Nawet John Cale, ostatni żyjący członek The Velvet Underground, powiedział, że muzykę do filmu mi napisze. Tylko u nas, proszę ja ciebie, magia tego nazwiska jakoś na decydentów nie działa.
Skoro wywołałeś temat wystaw, chciałbym pomówić z tobą o fotografii. Pamiętam, jak kilka lat temu warszawska Leica Gallery zorganizowała obszerną, przekrojową retrospektywę twojej twórczości, pokazując zdjęcia z lat 60., 70. i 80. Zadziwiający był zawarty w nich ładunek emocjonalny. Każde ujęcie było jak zabawna anegdota, jak osobna opowieść.
Wiesz, ja jestem ze szkoły Cartiera-Bressona. Żeby takie zdjęcie zrobić to nieraz sześć, osiem godzin dziennie chodziłem po mieście. Po podwórkach, ulicach, parkach, wesołych miasteczkach. I tak chodziłem, aż wychodziłem. W fotografii liczy się ta jedna chwila, podczas której naciskam spust migawki i to tę niezwykłą, często przypadkową chwilę trzeba wyłowić gdzieś z otoczenia. Fotografowanie to czyhanie na ten właśnie jeden moment. Ułamek sekundy i już piękny kadr nam ucieka. Było, minęło, już się nie powtórzy. Nawet w filmie Dyllusa jest taka scena. Robię zdjęcie na dworcu, dziewczyna żegna się z chłopakiem. Piękna sytuacja, prawdziwe uczucia. I w decydującym momencie, jak na złość, film mi się kończy. Nie ma większej tragedii dla fotografa niż taka okazja, która przelatuje przed nosem.
A pamiętasz swój pierwszy aparat?
Ojciec mi kupił. Czechosłowacki Flexaret, lustrzanka dwuobiektywowa. Później, już pod wpływem Cartier-Bressona, zafascynowałem się Leicą z obiektywem 50 mm. Marzyłem wtedy, żeby pracować dla agencji Magnum, którą założył Bresson. Wysłałem mu swoje zdjęcia, oceniał je, korespondowaliśmy. I pewnego dnia napisał: „Bogdan, ty to filmy powinieneś robić”. Sam był niespełnionym filmowcem i te ambicje na mnie chciał przerzucić.
No i przerzucić mu się udało. Gdy zacząłeś robić filmy jako operator i reżyser twoja Leica wylądowała w szufladzie, przestałeś fotografować. Dlaczego?
Bo nie można trzymać dwóch srok za ogon. Niby film i fotografia to są naczynia połączone, ale tak naprawę nie da się łączyć fotografii z filmem. Każda z tych sztuk wymaga zupełnie innego rodzaju skupienia. Byłem na wojnie w Jugosławii z Pawłem Pawlikowskim, kręciliśmy tam jego dokument dla BBC. Mogłem zrobić niesamowite zdjęcia, ale po prostu się nie dało. W ręku miałem kamerę, nie aparat. Niby szkoda, ale dziś widzę, że Bresson słusznie mi doradził.
Wiadomo, wcielając tę radę w życie, trafiłeś do łódzkiej Szkoły Filmowej. Jak wspominasz ten czas?
Miałem tam wielkie szczęście do ludzi. Trafiłem na Jurka Skolimowskiego, Edka Żebrowskiego-Bernsteina, genialnego Królikiewicza. Wielcy goście. Ten pierwszy już na drugim roku zwerbował mnie na operatora do Rysopisu. Wydarzenie wręcz epokowe, i to w czasach, kiedy nie było niczego. Godard po tym filmie powiedział tak: „Ja i Skolimowski dokonaliśmy rewolucji w kinie”. Z Edkiem natomiast zrobiłem wszystkie jego szkolne filmy. Jedne z najpiękniejszych momentów mojego życia. Teraz już tego nie ma. Dawniej o filmie myślało się wspólnie. Operator z reżyserem przygotowywali wszystkie ujęcia, dodawali i odejmowali. Teraz to chyba niemożliwe, żeby tak się zżyć, bezpowrotnie straciliśmy tę aurę. Tylko ciach, ciach i do kasy.
A jak to się właściwie stało, że nagle z operatora i asystenta awansowałeś na reżysera?
Kutz mi powiedział: „Bodziu, operator to jest tylko hydraulik”. Niesłychanie mocny argument, prawda? (śmiech).
Ciekawe, że pierwsze samodzielne filmy zrealizowałeś pod koniec lat 60. podczas pobytu w Bułgarii. Nie chcę ani tobie, ani twoim młodzieńczym wojażom niczego ujmować, ale zdajesz sobie sprawę, że wtedy jechać na wschód to jak do jaskini lwa?
No tak, wszyscy jechali na zachód, a ja w przeciwnym kierunku. To się w pale nie mieści! Ale prawda jest taka, że tam odebrałem najlepszą szkołę i dostałem prawdziwą szansę. Nie trzeba było nigdzie chodzić i się prosić. Najpierw towarzysze bułgarscy powierzyli mi do zrobienia album fotograficzny, potem trafiłem pod skrzydła wybitnego reżysera, Griszy Ostrowskiego. Pracowaliśmy nad bułgarsko-włoską koprodukcją i wyobraź sobie, że wtedy do Bułgarii przyjechali pirotechnicy z najlepszym sprzętem na świecie. U nas nikt o takim nawet nie marzył. Zrobiłem tam jeszcze samodzielnie trzy dokumenty. I wyjechałem. Bo z ostatnim z nich mieli straszny problem.
To znaczy?
Towarzysze z Bułgarii nie mogli go zrozumieć. Filmu o rybakach z Sozopola, gdzie narrację poprowadziłem bez słów. Rybacy wychodzą na mur, widzą sztorm i nie mogą wypłynąć w morze. Później wypływają, tam ciężka praca, zasypiają na statku i w snach widzą piękne, pogodne morze. Znowu przychodzi sztorm i oni wracają na ten mur na brzegu – koło się zamyka. Na kolaudacji dyrektor Szczukowski powiedział, że w filmie muszą być słowa, a ja odmówiłem i podziękowałem za dalszą współpracę. To samo spotkało mnie 20 lat później, kiedy kręciłem film The Prisoner dla BBC. Przyjechała do mnie Caroline Pick, szefowa serii 40 minutes i mówi, że musi być dialog albo komentarz. Inaczej nie przejdzie. No to wymyśliłem scenę, w której bohater alfabetem Morse’a wystukuje wiadomość. Zrobił mi to znajomy, który służył kiedyś w RAF-ie. Podłożyli sobie pod to angielskie napisy i dostali swój komentarz. Ale ja tego nadal nie rozumiem. Takiej kawy na ławę i podawania na tacy. Jeśli mam bogaty obraz, to po co jeszcze gadać o tym obrazie; na siłę dodawać i chachmęcić. Na co, po co?
W wielu twoich filmach słowa są nieobecne. Zresztą zaraz po tym, jak wróciłeś z Bułgarii, związałeś się z Wytwórnią Filmów Oświatowych, gdzie powstały te twoje migowe, poetyckie, niemieszczące się w formule dokumentu filmy. Najpierw zrealizowałeś Krzyż i topór, opowieść o zamku rodziny Ossolińskich w Ujeździe.
A to jest przypadek kliniczny. I znowu wybitny łut szczęścia. Pojechałem na wieś i tak się jakoś złożyło, że wstąpiłem do knajpy. Dwa dni i dwie noce w sumie tam spędziłem, wszyscy zalewali się piwem. I jakoś tak przy tym piwie najpierw dowiedziałem się od ludzi, że mają być wielkie manewry straży pożarnej w ruinach zamku Krzyżtopór, a potem poznałem miejscowego organistę, Stanisława Kowalskiego. I tak mi mówi: „Ja to studiowałem razem z Rowickim na roku, ale on to słabizna. Dużo lepszy byłem, tyle że poszedłem w partyzantkę, studiów nie skończyłem i utknąłem na wsi. Takie moje życie”. A ja: „Jest pan autorem muzyki do mojego filmu”. Był okres żniw, wszystkie ręce potrzebne do pracy, a on ściągał ludzi z pola i robił z nimi próby, ballady nagrywał. Nie każdy przypadkowemu gościowi powierzyłby kompozycję do filmu, ale ja zwykle chodzę na takie numery. Wręcz szukam takich przypadłości. I daję się porwać przypadkowi.
Przypuszczam, że twoje kolejne filmy, czyli kultowe impresje na temat różnych dyscyplin sportowych, to też kwestia szczęśliwego trafu.
Ależ oczywiście! Co prawda sport zawsze był bardzo ważny w moim życiu, jestem góralem z krynickich Słotwin, ale taki Hokej to dzieło przypadku. Akurat mój kumpel, który był trenerem kadry, zabrał mnie ze sobą na zgrupowanie. I pomyślałem wtedy, że może by tak zabrać kamerę na lód i zrobić film z perspektywy tafli, zawodnika, kija, krążka hokejowego. Strzał w dziesiątkę! Inne filmy sportowe też robiłem po wariacku, więcej w nich szczęścia niż rozumu. Nie zapomnę momentu, kiedy w Dwuboju klasycznym Adam Krzysztofiak skoczył ze skoczni narciarskiej z trzydziestokilogramową kamerą 35 mm i podwójnym akumulatorem. Sumienie mnie gryzło, że go tam puściłem, już go miałem zatrzymywać, ściągać z tej krokwi, a ten tylko śmignął i poleciał. Po skoku powiedział mi, że zje dziś z żoną kolację. Nie mam pojęcia, jak do tego doszło, że facet w jednym kawałku do domu wrócił. Drugi taki przypadek miałem jak Jurek Orłowski, człowiek bez obu rąk, na potrzeby Kilku opowieści o człowieku skoczył z mostu na główkę do Sanu. A tylko trzy i pół metra głębokości miała woda. Teraz sobie myślę, że nie powinienem na to pozwolić. No, ale morał z tego ponownie taki, że trzeba szaleństwa, intuicji i przypadku się trzymać.
Podobnie było w Hokeju z przemiennym użyciem taśmy barwnej i czarno-białej, prawda?
Tak jest. Wszyscy krytycy pisali: „Uuu, cóż za genialny koncept”, a prawda jest taka, że to nie żaden koncept, tylko taśmy kolorowej mi zabrakło. Jak dostawałem na przykład kolorowej taśmy ORWO w stosunku 1:4, a czarno-białej 1:8, to wolałem dołożyć tej drugiej i kombinować. Na koniec tak to się wszystkim spodobało, że o Hokeju zrobiło się głośno, zjeździł trochę festiwali na świecie, po czym zgłosił się do mnie Amerykanin, który powiedział, że zrobimy taki sam film, tylko o będącej wtedy na topie reprezentacji Szwecji. Pojechałem do niego i mówię: „Zgoda, ale nie ma ścibolenia, idziemy do sklepu i ja chcę na początek najlepsze bauery”. I kurde, kupił mi te łyżwy! Nie zapomnę, jak wróciłem do Polski i pojechałem z nimi do Katowic do Leszka Lejczyka. Zawodnicy z zazdrości mnie znienawidzili. No zatłuc mnie chcieli za ten sprzęt (śmiech).
Gdy tak Cię słuchałem, to przypomniało mi się, że przecież w tym roku mija 30 lat od premiery Scen narciarskich z Franzem Klammerem, jednego z trzech filmów, które zrealizowałeś wspólnie ze Zbigniewem Rybczyńskim. Mnie się wydaje, że to chyba najbardziej surrealistyczny z tych twoich sportowych projektów.
A wiesz dlaczego? Myśmy się przygotowywali do filmu o Klammerze, początkowo mieliśmy go kręcić na treningach, zawodach, a ten w międzyczasie złamał nogę. No i co – jechać do niego czy nie jechać? Jak się okazało, że dieta wynosi 20 dolarów, za które człowiek mógł wtedy przez miesiąc żyć w Polsce, to pojechaliśmy w ciemno. Bez względu na wszystko. To było wariactwo. Bo jak nakręcić film o najpopularniejszym narciarzu wszech czasów, idolu Austrii, złotym medaliście Igrzysk Olimpijskich, jak ten siedzi z nogą w gipsie. No, ale dzięki temu zrobiliśmy zupełnie inny film. Życie podpowiedziało nam coś ciekawszego, czego byśmy sami nigdy nie wymyślili. Z kolei Klammer nie miał żadnych uwag, nawet jak go jawnie przed kamerą w balona robiliśmy. Wychodził z założenia, że wszystko, co kręci się o nim, jest dobre.
A jak współpraca z Rybczyńskim wyglądała?
Zbyszek jest, jakby to powiedzieć, specyficzny. Ma diametralnie inne spojrzenie od mojego. Proszę sobie wyobrazić, że ja mu mówię, iż musimy iść w prostotę i w człowieka, a on w tym czasie kreślił wykresy na papierze milimetrowym. W ten sposób rozpisywał wszystkie warstwy filmu: obraz, dźwięk, zaznaczał jakieś góry i doły. Czysta matematyka, gdzieś jeszcze mam ten scenopis. Ale właśnie z tych naszych różnic rodziła się trzecia siła. Z kim innym bym coś takiego przeżył? Mieliśmy jeszcze robić inne filmy o wybitnych postaciach. Po Klammerze w planach był Niki Lauda, kanclerz Kreisky wyraził zgodę na nagrywanie, ale jak Zbyszek dostał Oscara, to na dobre zajął się tymi swoimi animowanymi trikami i nasze drogi się rozeszły. To nie znaczy, że mam żal, naprawdę, to była jedna z największych przygód mojego życia.
Może trzeba było pójść właśnie śladem Rybczyńskiego – zamienić kreacyjne dokumenty na eksperymenty z techniką i animacją. Albo fotografię analogową zastąpić cyfrową? Słowem: iść z duchem czasu, teraz miałbyś co robić.
W żadnym razie. Jak masz pod ręką telefon albo cyfrówkę, to tylko naciskasz, a potem trzaskasz tego materiału tyle, że ostatecznie nie wiesz, co wybrać. A jak korzystasz z analoga, to musisz wysilić głowę. Nie powiem – jest to strasznie upierdliwe zajęcie, taśma kosztuje, ale tak przynajmniej jest refleksja, selekcja, namysł nad formą. Coś, co dłużej przetrwa. Trzeba się ograniczać, trzeba się zastanowić. Z obecnej perspektywy widzę, jaka ta analogowa fotografia była inna i jak jest to trudne do przekazania następnym pokoleniom. Ale będę się tego trzymał do samego końca. Tak samo, jak tych moich filmowych opowieści o człowieku, które czerpię z życia. A robota zawsze się znajdzie. Wykładam na uczelniach i jeszcze tego Warhola kończę. Wreszcie musi się udać. Nie wiem, kiedy, ale o tym już nie myślę. Jakbym myślał, to bym zgłupiał (śmiech).
Bogdan Dziworski:
Urodzony w 1941 r. operator, fotograf, autor około 40 dokumentów krótkometrażowych, średniometrażowych i filmów fabularnych. Absolwent wydziału operatorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi (1965); dyplom otrzymał w 1967 r. Współpracował z Polską Kroniką Filmową, łódzką Wytwórnią Filmów Oświatowych oraz Przedsiębiorstwem Realizacji Filmów „Zespoły Filmowe”. Niektóre jego dzieła uzyskały po kilkanaście nagród i wyróżnień na najbardziej liczących się festiwalach filmów dokumentalnych na świecie, m.in. Hokej (1976) i Olimpiada (1978). Jako operator filmowy współpracował z Pawłem Pawlikowskim, z którym zrealizował m.in. takie obrazy jak: Z Moskwy do Pietuszek z Wieniediktem Jerofiejewem (1990) i Podróż z Żyrinowskim (1995).
Czytaj również:
