O tym, co sprawiło, że postanowili nakręcić zaprezentowany w konkursie głównym 77. festiwalu w Wenecji film Cząstki kobiety, opowiadają jego twórcy: Kornél Mundruczó i Kata Weber.
Jakub Armata: Zaczęło się przed trzema laty od sztuki teatralnej, którą wystawialiście w warszawskim Teatrze Rozmaitości, skończyło na anglojęzycznym debiucie i filmie wyprodukowanym przez samego Martina Scorsesego. Zaskoczyła Was ta – dość nieoczywista – droga?
Kata Wéber: Kornél współpracował już z Teatrem Rozmaitości w 2012 r., realizując spektakl Nietoperz. Kierujący tym miejscem Grzegorz Jarzyna zaproponował nam kolejne wspólne przedsięwzięcie. To był moment, kiedy miałam przygotowane notatki skupiające się na dialogach pomiędzy matką a córką. Wiedzieliśmy, że chcemy zająć się tematem tabu, jakim jest żałoba po stracie nowo narodzonego dziecka. Sztuka teatralna składała się tylko z dwóch scen. Pierwszą był domowy poród, który kończy się tragedią, drugą – rodzinny obiad, skutkujący ostrą konfrontacją, a w efekcie szeregiem wzajemnych oskarżeń. Dzięki doświadczeniu scenicznemu z Warszawy zdaliśmy sobie sprawę, że tę historię warto pogłębić. Czułam, że może to pójść dalej i ciekawie będzie poznać perspektywę nie tylko głównych bohaterów, ale też ich rodziny, otoczenia. Kornél zachęcił mnie, by na tej podstawie napisać scenariusz filmowy. Zupełnie jednak nie zdawaliśmy sobie wtedy sprawy, że może to być anglojęzyczny debiut Kornéla. Kiedy jednak pokazywaliśmy ten tekst naszym znajomym z Niemiec, Anglii czy Stanów Zjednoczonych i widzieliśmy ich reakcje, docierał do nas uniwersalny wymiar historii oraz fakt, że w różnych miejscach na świecie może ona być odbierana podobnie.
Akcję filmu przenieśliście do Bostonu. Dlaczego właśnie tam?
K.W.: To była sugestia przekazana przez naszych amerykańskich producentów. Kiedy przeczytali scenariusz, Boston był pierwszym miejscem, o którym pomyśleli. W dużej mierze z uwagi na strukturę społeczną miasta. Potrzebowaliśmy miejsca, gdzie swą obecność wyraźnie zaznaczają grupy zarówno konserwatystów, jak i liberałów, ale też gdzie występuje mocna społeczność żydowska. Kiedy okazało się, że będzie to film, którego akcja rozgrywa się w Stanach Zjednoczonych, musiałam dostosować historię do tamtejszych realiów, także w kontekście systemu prawnego. Chociażby miejsca, gdzie możliwy jest poród domowy. To był trudny proces od początku do końca. Możesz wyobrazić sobie, jak wiele zmian trzeba było wprowadzić w stosunku do pierwotnego skryptu. Tłumaczenie i adaptowanie własnego tekstu to ciągłe bitwy, jakie należy stoczyć z samym sobą. Niektóre rzeczy traci się przez zmianę języka, coś wybrzmiewa słabiej w stosunku do oryginału, coś innego jeszcze mocniej. Żeby wiele zdobyć, trzeba też sporo poświęcić.
Zakładam, że dla każdego twórcy, nawet w kontekście uniwersalnej historii, jaką są Cząstki kobiety, praca w innym języku niż ojczysty stanowi spore wyzwanie. Jak wyglądało to w przypadku tak intymnego materiału jak opowieść o utracie dziecka i sposobach przeżywania żałoby?
Kornél Mundruczó: To zawsze spore wyzwanie, ale jeśli mam być szczery, nie różniło się zbytnio od pracy w Warszawie, Berlinie czy Hamburgu. Kiedy masz do czynienia ze swoim drugim językiem, jakim w moim przypadku jest angielski, a nie ojczystym, zaczynasz odczuwać i myśleć w zupełnie inny sposób. Koncentrujesz się też na innych rzeczach. Wydaje mi się, że moje międzynarodowe doświadczenie teatralne do pewnego stopnia przygotowało mnie do tego, by spróbować zrobić amerykański film. Nie traktowałem tego zatem jako czegoś zupełnie nowego. Oczywiście, były różnice kulturowe, ale mam wrażenie, że robienie filmów polega właśnie na budowaniu mostów pomiędzy różnymi kulturami.
Jednym z producentów filmu został sam Martin Scorsese. Jak do tego doszło?
K.M.: Scorsese widział pierwszą układkę montażową, trwającą dwie godziny i 40 minut. Zadzwonił potem do mnie, powiedział, że film bardzo mu się spodobał, i był w niego zaangażowany od pierwszej sceny. Zaimponowały mu wszystkie niuanse związane z obrazem rodzinnego kryzysu i to, w jak kompleksowy sposób podeszliśmy do problemu przeżywania tragedii. Zapytał też, czy może jakoś pomóc. Wraz ze współpracownikami postanowiliśmy pewnego dnia zapytać go, czy nie chciałby zostać częścią naszej ekipy. Ku naszej wielkiej uciesze zgodził się. Wspomniałem o mostach, a to dla mnie właśnie taki most pomiędzy pokoleniami. Scorsese to ikona amerykańskiego kina autorskiego. Mam wrażenie, że to pojęcie jest dla nas tak samo ważne.
Wspomnieliście na początku, że problem żałoby po utracie nowo narodzonego dziecka jest rodzajem tabu. Z czego to wynika?
K.W.: Myślę, że powinniśmy zacząć od tego, że w ogóle mamy problem z rozmową o śmierci. Ona stanowi temat tabu. Konkretna sytuacja, o której opowiadają Cząstki kobiety, dotyczy też pytań, które ostatnio często powracają w przestrzeni publicznej – do kogo należy kobiece ciało, jak radzić sobie z porażkami i kto za nie odpowiada. Mocno to odnosi się do historii związanych z porodami domowymi. Mieliśmy na Węgrzech głośną sprawę dotyczącą położnej Ágnes Geréb, która od wielu lat działa na rzecz tego, by kobiety mogły wybrać miejsce, gdzie chcą urodzić. Po tym, jak odebrała poród poza szpitalem, została aresztowana, postawiono jej zarzuty i miała proces sądowy. Nabrało to wyraźnego wymiaru politycznego, czemu towarzyszyła zresztą gorąca dyskusja, czy powinno się w ogóle pozwalać na rodzenie w domu. Wiele osób wypowiadało się też na temat tego, czy Geréb swoim postępowaniem zasłużyła, by trafić do więzienia, czy też nie. To temat, który dotyczy nas wszystkich. Przecież narodziny to pierwszy akt dawania wolności. Matka może wybrać poród w domu właśnie z tego powodu. Co zatem oznacza fakt, że ktoś jej tego zakaże?
K.M.: Nie chcemy jednak traktować naszego filmu jako rodzaju protestu. Nie chodzi o to, co jest dobre, a co złe. Ścierają się różne punkty widzenia. Rodzina mówi o konieczności ochrony dziecka i sugeruje, że właśnie w szpitalu jest najbezpieczniejsze środowisko. Przyszła matka z kolei przekonuje, że w momencie narodzin chce dać dziecku pełną wolność. Nie wiemy, kto ma rację, a kto się myli. Chodziło nam raczej o to, by oddać, jak bardzo samotnym doświadczeniem jest żałoba.
Żałobę po nagłej śmierci niemowlęcia każde z pary głównych bohaterów (Vanessa Kirby i Shia LaBeouf) przechodzi zupełnie inaczej.
K.M.: Idea była taka, że kobieta i mężczyzna odmiennie podchodzą do procesu żałoby. Martha zdaje się kompletnie wyizolowana, utrata dziecka całkowicie nią zawładnęła. Kiedy Kata przygotowywała się do napisania scenariusza, trafiła na wiele historii kobiet, które poroniły, bądź ich dzieci zmarły tuż po porodzie. Interesowało nas to, w jaki sposób radziły sobie ze stratą. I choć te drogi bywały różne, wszystkie łączyło dojmujące poczucie samotności. Każdy wokół nich oczekiwał, że ruszą dalej ze swoim życiem i będą tą samą osobą, co przed tragedią. Ale jak to w ogóle możliwe? W przeciwieństwie do Marthy Sean opłakuje stratę dziecka w tradycyjny sposób, co oznacza, że po złości i zaprzeczeniu jest w stanie dojść do pewnego poziomu akceptacji. Tego oczekuje też od swojej partnerki. To dynamika, na której zbudowana jest ich relacja. I choć wciąż się kochają, nie może prowadzić to do niczego innego niż stopniowej degradacji ich związku. Kręcąc Cząstki kobiety, dałem dużo wolności Vanessie i Shii. Czułem, że mają swoje powody, dla których w konkretnych scenach grają w określony sposób. Byłem osobą, która podążała raczej za ich emocjami, a nie narzucała konkretne rozwiązania.
Ważne w tym kontekście było chyba kilka dni, które wspólnie spędziliście w nowojorskim domu wybitnej amerykańskiej aktorki Ellen Burstyn, notabene dobrej znajomej Scorsesego, wcielającej się tu w rolę matki Marthy?
K.W.: Byliśmy niezwykle szczęśliwi, gdy Ellen zdecydowała się zagrać w naszym filmie. Nie mogliśmy nawet marzyć, że taka aktorka jak ona zainteresuje się tą rolą. Gdy tak się stało, wszystko odbyło się w bardzo naturalny sposób. Zresztą Kornél często zaangażowany jest w pracę z aktorami przed planem zdjęciowym. W tym wszystkim chodzi o wykreowanie odpowiedniej, partnerskiej atmosfery, która przełoży się na pełną współpracę. Podobnie zresztą było w Warszawie, gdzie Kornél zebrał aktorów i zorganizował coś na kształt warsztatów. Nie chodziło nawet o to, by przez cały czas ćwiczyć, ale pobyć ze sobą, poczuć się nawzajem. Te kilka dni w domu Ellen Burstyn spędziliśmy na czytaniu scenariusza, rozmowach o poszczególnych scenach, ale i poznawaniu się. Często mieliśmy różne zdania na jakiś temat, ale miało to konstruktywny walor. Myślę, że to było bardzo ważne spotkanie dla naszych aktorów, którzy chcieli znaleźć w sobie tak dużo połączeń z tą historią, jak to tylko możliwe. Vanessa zostawała na przykład na noc u Ellen, a pewnego dnia wraz z Shią udali się do Bostonu, by się przekonać, gdzie ich bohaterowie mogliby mieszkać czy kupować kolejne rzeczy do pokoju dziecięcego. Wszystko to przenieśli później na plan, by uczynić opowiadaną historię jak najbardziej realistyczną.
Wspomnieliście o wolności, jaką daliście aktorom na planie. Czy zatem ich wizje bohaterów, w których się wcielali, odbiegały znacznie od waszych?
K.M.: Nie były one zbyt oddalone, choć muszę przyznać, że każdy z naszych aktorów miał na odgrywaną postać swoje pomysły. Duże wrażenie zrobił na mnie pod tym względem Shia LaBeouf. Sean to postać drugiego planu, ale by należycie wybrzmiała, potrzebowałem bardzo dobrego aktora. Shia niezwykle poświęcił się dla tej roli. Kiedy kończyliśmy jakąś scenę i mieliśmy przerwę, nie do końca było wiadomo, czy to Shia, czy wciąż Sean. On w ten sposób budował swoją kreację. To typ aktora, któremu trzeba dać sporo przestrzeni na własną interpretację. Jednocześnie przez cały czas nie odbiegało to zbytnio od scenariusza. Czasami zdarzały się jakieś zmiany wynikające z języka. Podam przykład. Kata zawarła w scenariuszu jakiś żart, który miał wywołać uśmiech, a oni, by osiągnąć ten sam efekt, w granej scenie opowiadali inny. Aktorskie korekty dotyczyły raczej tej sfery, a nie spraw emocjonalnych. Moim zdaniem filmowe Cząstki kobiety przypominają jednak do pewnego stopnia sztukę teatralną. Na tym polega natura tej historii. Sceniczny charakter sprawia, że bardzo dużo spoczywa na barkach aktorów. By to wszystko w ogóle się udało, potrzebujesz świetnych wykonawców.
Z bohaterów drugoplanowych największe wrażenie zrobiła na mnie postać matki, grana przez wspomnianą Ellen Burstyn. To kobieta, która przeżyła własną traumę, jaką był Holocaust. Dzięki temu łatwiej zrozumieć jej tragedię córki?
K.W.: Bardzo interesuje mnie to, jak radzimy sobie z tragedią. Sama pochodzę z rodziny, która przetrwała Holocaust, zatem jest to mi bliskie do pewnego stopnia. Dla tych ludzi ekstremalnie trudnym zadaniem było popchnięcie życia do przodu i zostawienie za sobą traumy. Kłębi się w nich mnóstwo myśli związanych z tym, że trzeba to przetrwać, wyjść z tego z dumą, a może się zrewanżować. To uczucia, których Martha w ogóle w sobie nie ma. Brakuje jej determinacji, by zrobić krok do przodu. Wciąż czuje połączenie ze swoim zmarłym dzieckiem i nie chce, żeby jej to odbierano. Jej matka nie zgadza się praktycznie z żadnym z wyborów, których córka dokonała w życiu. Ma dobre intencje i wiedzę o przetrwaniu, którą chce przekazać, ale dla bohaterki jej działania są okrutne. Wiele historii kobiet w podobnych sytuacjach, jakie studiowałam, bazowało na takim schemacie. Czuły się one w obliczu tragedii oraz żałoby osamotnione, bo rodzina czy bliscy oczekiwali, by ruszyły do przodu, zapomniały, były znów uśmiechnięte i szczęśliwe.
Temu procesowi z bardzo bliska przygląda się kamera, długimi chwilami kojarząc się nawet z dokumentem.
K.M.: Chodziło w tym wszystkim o prostotę. Naszym głównym założeniem było to, by kamera miała wymiar duchowy, była duszą, która płynnie krąży wokół bohaterów. Nie chcieliśmy nadawać jej waloru ludzkiego, stąd nie zdecydowaliśmy się na powszechnie używany zabieg, czyli tzw. kamerę z ręki. Postawiliśmy na jedno narzędzie – gimbal (obrotowa podpora, która umożliwia obrót obiektu wokół jednej osi – przyp. aut.) – przy użyciu którego konsekwentnie nakręciliśmy cały film. Moim zdaniem dało nam to sporą wolność, a i aktorom dużą przestrzeń do gry. Ważna w tym wszystkim była organizacja, bo każdego dnia musieliśmy kręcić po trzy sceny, a to naprawdę dużo. Mieliśmy 30 dni zdjęciowych. Gdybym kręcił ten film w Europie, zajęłoby mi to pewnie 15 dni więcej. Amerykanie mają jednak inne podejście. Dużo pomógł fakt, że aktorzy byli naprawdę świetnie przygotowani. Każdego dnia widać w nich było ogień. Cząstki kobiety kręciliśmy w Montrealu. Pamiętam, że była tam wtedy sroga zima, zatem musieliśmy oszukać porę roku. Stworzenie wiosny, gdzie tuż za kadrem leżały dwa metry śniegu, wcale nie należało do łatwych (śmiech). To pożera nie tylko dużo pieniędzy, ale wymaga również sporej kreatywności.
Imponuje też blisko trzydziestominutowa scena domowego porodu nakręcona w jednym ujęciu. Skąd taki wybór?
K.M.: To również wzięło się z teatru, choć tam trwało jeszcze dłużej, bo 45 minut. Miałem już zatem pewną wiedzę na ten temat. W teatrze nie ma możliwości cięcia. Uznałem, że i w filmie może to być ciekawe rozwiązanie dla tej konkretnej sceny. W ten sposób kompresujemy czas. Czujesz, jakby trwało to osiem godzin, a to 45 bądź 24 minuty. Uniknięcie cięć montażowych miało pomóc widzowi lepiej zrozumieć zakres emocji, jakich doświadcza Martha podczas porodu. Od uniesienia z powodu zbliżającego się rozwiązania, przez niepokój, dojmujący ból, po skrajne uczucie strachu, gdy wszystko wymyka się spod kontroli, a kobieta z przerażeniem myśli o zdrowiu dziecka. Nie chcieliśmy, żeby był tu jakikolwiek dystans pomiędzy Marthą a publicznością.
Czy takie filmowe doświadczenie przynosi ukojenie?
K.W.: To część mojej historii, ale i wielu innych kobiet. Chciałam opowiedzieć o tym, że ktoś, z kim mamy najbliższy związek, jest nieobecny na tym świecie, a jednocześnie nie można podważyć jego istnienia. Coraz bardziej jestem też przekonana, że prawdziwe artystyczne wartości rodzą się ze strachu i frustracji. Dla mnie to broń, która pomaga mi walczyć z demonami. Jestem zatem wdzięczna przeznaczeniu, które sprawiło, że mogliśmy zrobić ten film.
Kornél Mundruczó:
Czołowy węgierski reżyser filmowy i teatralny, aktor, producent, uznawany za jednego z najważniejszych autorów kina europejskiego. Zaczynał od doświadczeń scenicznych, początkowo jako aktor, później reżyser, współpracując z teatrami węgierskimi, ale też m.in. z hamburskim Thalia Theater, hanowerskim Schauspiel oraz warszawskim Teatrem Rozmaitości. Jego filmowy debiut Kilka pogodnych dni (2002) nagrodzony został na festiwalu w Locarno. Wszystkie kolejne produkcje Mundruczó, w tym m.in. Joanna (2005), Delta (2008) czy Biały Bóg (2014), miały swoje premiery na festiwalu w Cannes, konsekwentnie utrwalając oryginalny styl reżysera. Pokazywane w konkursie głównym ostatniego festiwalu w Wenecji Cząstki kobiety to jego pierwszy anglojęzyczny film.
Kata Wéber:
Ceniona węgierska scenarzystka i dramatopisarka. Spektakle zrealizowane na podstawie jej tekstów cieszyły się sporym uznaniem na całym świecie. Obok aktywności na europejskiej scenie teatralnej i operowej rozpoczęła współpracę z Kornélem Mundruczó. Ich pierwszy filmowy projekt – Biały Bóg – został świetnie przyjęty w Cannes i na Sundance Film Festival. Sukces kontynuował nakręcony w 2017 r. Księżyc Jowisza. Cząstki kobiety to ich trzecia współpraca, a jednocześnie pierwszy anglojęzyczny scenariusz Weber przeniesiony na wielki ekran.
Czytaj również:
