Wybitny myśliciel XX stulecia w starych zdjęciach szukał prawdy o swojej zmarłej matce, Henriette Barthes. Opracowanie, które powstało przy okazji tych poszukiwań, do dziś pozostaje jednym z najważniejszych tekstów o kunszcie fotografowania.
Fotografia przekształcała podmiot w przedmiot, a nawet, można powiedzieć, w przedmiot muzealny: aby stworzyć pierwsze portrety (około 1840 roku), trzeba było poddać podmiot długiemu pozowaniu w przeszklonym atelier przy pełnym słońcu. Przekształcanie się w przedmiot wiązało się z cierpieniem, jak operacja chirurgiczna; wynaleziono więc aparat, rodzaj protezy, niewidocznej dla obiektywu, jako oparcie dla głowy. Podtrzymywało ono i utrzymywało ciało w długim znieruchomieniu. To oparcie głowy było cokołem posągu, którym miałem się stać, gorsetem mojej wyobrażonej istoty.
Portret fotograficzny jest zamkniętym polem działających sił. Krzyżują się tam, ścierają ze sobą i odkształcają wzajemnie cztery wyobrażenia. Przed obiektywem jestem jednocześnie: tym, za kogo się uważam, tym, za kogo chciałbym, aby mnie brano, tym, za kogo ma mnie fotograf, i tym, którym on posługuje się, aby ujawnić swoją sztukę. Dziwna to czynność: bezustannie siebie imituję i właśnie dlatego za każdym razem, gdy chcę (lub pozwalam), aby mnie fotografowano, nieuchronnie przejmuje mnie uczucie nieautentyczności, czasem wprost oszustwa (jak tego doznajemy w pewnych koszmarach). Jeśli chodzi o wyobrażenie, Fotografia (której intencję posiadam) stanowi tę bardzo subtelną chwilę, gdy – prawdę mówiąc – nie jestem ani podmiotem, ani przedmiotem, ale raczej podmiotem, który czuje, że staje się przedmiotem. Przeżywam wtedy mikrodoświadczenie śmierci (ujęcia w nawias): naprawdę staję się zjawą. Fotograf dobrze o tym wie i sam (chociażby z powodów zawodowych) boi się tej śmierci, w jakiej jego gest ma mnie zabalsamować. […]
Tym, czego dopatruję się w zdjęciu, które mi się robi („intencja”, według której na nie patrzę), jest w istocie Śmierć: Śmierć to eidos tego właśnie Zdjęcia. Tak więc, co osobliwe, jedyną rzecz, którą mogę znieść, którą lubię, która jest mi bliska, gdy się mnie fotografuje, stanowi odgłos aparatu. Dla mnie organem Fotografa nie jest oko (ono mnie przeraża), lecz palec: to, co jest związane z dźwiękiem wyzwalania migawki, przesunięcia się metalicznych osłon (jeśli aparat je jeszcze zawiera). Lubię te mechaniczne odgłosy, sprawiają mi rozkosz, jakby były jedyną rzeczą z całej Fotografii, której czepia się moje pożądanie, gdyż owo krótkie metaliczne uderzenie rozbija spowijające mnie śmiertelne Pozowanie. Dla mnie głos Czasu nie jest smutny: lubię dzwony, wielkie zegary, małe zegarki – i przypominam sobie, że u początków materiał fotograficzny należał do stolarstwa artystycznego i mechaniki precyzyjnej. Aparaty były w gruncie rzeczy zegarami do patrzenia i być może ktoś bardzo dawny we mnie słyszy jeszcze w aparacie fotograficznym – żywy odgłos drewna. […]
Często mówi się, że to malarze wynaleźli Fotografię (przekazując jej kadrowanie, perspektywę albertyńską i optykę „camera obscura”). Ja zaś mówię: nie, zrobili to chemicy. Noemat „to-było” stał się bowiem możliwy dopiero w chwili, gdy naukowy przypadek (odkrycie światłoczułości halogenków srebra) pozwolił na uchwycenie i bezpośrednie wydrukowanie promieni świetlnych wysyłanych przez oświetlony przedmiot. Dosłownie rzecz biorąc, zdjęcie jest emanacją przedmiotu odniesienia. Od rzeczywistego ciała, które tu było, pobiegły promienie, które dotykają mnie – mnie, który tu jestem. Nieistotna jest długość trwania przekazu; zdjęcie osoby, której już nie ma, dociera do mnie jak zbłąkane promienie gwiazdy. Tak jakby coś w rodzaju pępowiny łączyło ciało fotografowanej rzeczy z moim spojrzeniem. Światło, chociaż niedotykalne, jest tutaj środowiskiem cielesnym, naskórkiem, który dzielę ze sfotografowanymi: z nim lub z nią. Zdaje się, że po łacinie „fotografia” nazywałaby się: „imago lucis opera expressa”, to znaczy obraz wywołany, „wyjęty”, „wyrażony”, „wyciśnięty” (jak sok z cytryny) przez działanie światła. I gdyby Fotografia należała do świata odczuwającego jeszcze mityczność, na pewno skakano by z radości wobec bogactwa symbolu: ukochane ciało zostało unieśmiertelnione za pośrednictwem szlachetnego metalu, srebra (zbytkowny pomnik). Dorzucono by jeszcze ideę, że ten metal, jak wszystkie metale Alchemii, jest żywy.
Być może dlatego, że jestem uradowany (lub zmartwiony) faktem, iż rzecz należąca do przeszłości poprzez swoje bezpośrednie promieniowanie (lśnienie) rzeczywiście dotknęła powierzchni, której teraz dotyka mój wzrok – nie lubię Koloru. Anonimowy dagerotyp z 1843 roku pokazuje w owalu mężczyznę i kobietę wykolorowanych po zrobieniu zdjęcia przez miniaturzystę zatrudnionego w atelier fotograficznym. I zawsze zdaje mi się (niezależnie od tego, jak jest naprawdę), że podobnie dzieje się z każdą fotografią: że kolor jest nałożony później na prawdziwy oryginał Czarno-Biały. Kolor jest dla mnie czymś sztucznym, szminką (jak ta, którą maluje się zwłoki). Nie zależy mi bowiem na „życiu” zdjęcia (pojęcie czysto ideologiczne), chodzi o pewność, że sfotografowane ciało dotyka mnie własnymi promieniami, a nie jakimś dodanym światłem.
Fragment eseju Rolanda Barthes’a Światło obrazu. Uwagi o fotografii, wyd. Aletheia, Warszawa 2020. Tytuł i lead pochodzą od redakcji „Przekroju”.
Czytaj również:
