Nie przechodzi się obojętnie koło nowej wystawy Zbigniewa Libery. Kiedy więc w czerwcu taka wystawa otworzyła się w Łodzi, pojechałem ją zobaczyć; gorąco polecam Państwu pójście w moje ślady.
Rzecz nazywa się Achajowie, chłopcy, polskie złoto i sytuacjoniści – ten osobliwy, wielowątkowy tytuł dobrze pasuje do wystawy, która w istocie jest wielowątkowa, a także niepokojąca w sposób, w jaki niepokoją takie zbiegi okoliczności, które nie wyglądają na dzieło przypadku, lecz świadectwa spisku poważnego kalibru.
Libera załatwił sobie miejsce w historii sztuki jeszcze w latach 90., kiedy stworzył zestawy klocków Lego do budowy obozów koncentracyjnych. Nie zamierza jednak do historii przechodzić; łódzka wystawa jest kolejną manifestacją żywotności artysty, który jest zbyt kreatywny i przenikliwy, a przede wszystkim zbyt krytyczny wobec rzeczywistości, by milczeć. Twórczość tego wszechstronnego autora to temat na osobną opowieść, rozgrywającą się nie tylko w galeriach, lecz także w kinie i teatrze. W kontekście Achajów, chłopców, polskiego złota i sytuacjonistów skupmy się jednak na medium, które w ostatnich dwóch dekadach Libera lubi wyjątkowo, czyli na inscenizowanej fotografii – tym bardziej że wystawa odbywa się w ramach łódzkiego Fotofestiwalu.
Na tle ekspozycyjnych superprodukcji Fotofestiwalu wystawa Libery mogła robić wrażenie skromnej. Nie odbywa się w głównych, spektakularnych festiwalowych przestrzeniach znajdujących się w postindustrialnych klubach kulturalnych OFF Piotrkowska i Art_Inkubator, ale w działającej na piętrze starej czynszówki Galerii Wschodniej. To miejsce wygląda offowo, ale jest żywą legendą łódzkiej sceny niezależnej, z której wywodzi się zresztą i sam Libera. W tym sensie wystawa jest powrotem artysty do korzeni zapuszczonych w świecie punkowej, ejtisowej Łodzi, ale na tym wątki sentymentalne się kończą. Libera nie przyjechał do Wschodniej na wspominki, lecz by pokazać rzecz, która nie ma nic wspólnego z nostalgią, za to mnóstwo ze współczesnością i jej atmosferą podszytą narastającym niepokojem.
Libera, nieprzejednany indywidualista, bierze zatem udział w Fotofestiwalu na własnych prawach; niby razem ze wszystkimi, a jednocześnie trochę osobno. Łódzka impreza buduje jednak dla jego wystawy interesujący kontekst, i to nie tylko w fotograficznym, lecz także politycznym sensie. Ktoś powie, że w dzisiejszych czasach wszystko jest polityczne. Owszem, ale fotografia jest polityczna w stopniu ponadprzeciętnym. Fotofestiwale również. Jeden z najważniejszych przeglądów tej dyscypliny w Polsce – międzynarodowy Miesiąc Fotografii w Krakowie – w zeszłym roku celebrował jubileuszową, 20. edycję. W tym roku po raz pierwszy od dwóch dekad nie odbył się – Ministerstwo Kultury wycofało się z finansowania tej imprezy i jest to fakt polityczny. Z kolei w Łodzi, na krótko przed otwarciem Fotofestiwalu, zaczął się proces Marcela Zammenhoffa, oskarżonego o obrazę uczuć religijnych. Artysta miał rzekomo dopuścić się jej przed dwoma laty, kiedy wystawiał swoje prace właśnie na łódzkim Fotofestiwalu. Proces Zammenhoffa, który ‒ nawiasem mówiąc ‒ podobnie jak Libera wywodzi się ze środowiska łódzkiego undergroundu, położył się cieniem na tegorocznej edycji; podczas gdy jedni twórcy otwierają wystawy, inni stają przed sądem za te, które na tej samej imprezie otworzyli w niedalekiej przeszłości.
W świecie kultury stającym się w coraz większym stopniu areną politycznych rozgrywek, presji oraz ingerencji panują posępne nastroje; w tych okolicznościach organizatorzy festiwalu trafili w punkt, wybierając hasło przewodnie najnowszej odsłony – „Nadzieję”. Na co? „Zainspirowały nas słowa amerykańskiej pisarki i aktywistki Rebeki Solnit, że nadzieja domaga się działania; działanie nie jest możliwe bez nadziei” – mówią Krzysztof Candrowicz i Marta Szymańska, kreatorzy Fotofestiwalu. Do programu głównego zaprosili twórców i projekty, które opowiadają o zaangażowaniu, oporze i aktywistycznej działalności podejmowanej przez ludzi w różnych zakątkach planety na przekór katastroficznym nastrojom i fatalizmowi, który staje się coraz bardziej wyczuwalny w atmosferze naszych czasów, naznaczonych kombinacją splatających się ze sobą kryzysów – od narastającej fali populizmu i autorytaryzmu przez samowolę wielkiego kapitału po problemy ekologiczne przybierające tragiczny wymiar. Fotografka Nadège Mazars przybliżała więc walkę rdzennych społeczności z Andów, które wypowiedziały wojnę koncernowi Coca-Cola. Kolektyw Ritual Inhabitual w fotoeseju Oro verde opowiadał o buncie meksykańskich kobiet, który doprowadził do wygnania z miasta Cherán niebezpiecznego kartelu narkotykowego. Ursula Biemann zaś, podróżując od Grenlandii po Amerykę Południową, szukała nowych punktów widzenia na kwestię kryzysu klimatycznego.
Zaangażowane wystawy z programu Nadzieja podnosiły emocjonalną temperaturę festiwalu do poziomu obywatelsko-aktywistycznej gorączki. Projekty, które przyjechały do Łodzi z Mińska i Odessy, podbijały stawkę – to już nie była gorączka, tylko wrzenie.
Fotofestiwal gościł w tym roku dwie zaprzyjaźnione i poniekąd siostrzane imprezy z Białorusi oraz Ukrainy; ich obecność również jest znamienna dla politycznego kontekstu, w którym funkcjonuje obecnie fotografia już nie w samej Polsce, lecz w naszej, wschodniej, części Europy.
Pierwszy z nich – Miesiąc Fotografii z Mińska – to festiwal na wygnaniu; w obliczu panującej na Białorusi cenzury i represji reżimu jego organizacja w macierzystym mieście stała się niemożliwa.
Odessa Photo Days to z kolei festiwal uchodźca, który trzeba było ewakuować z Ukrainy z powodu putinowskiej inwazji.
Zespół z Odessy przywiózł do Łodzi kuratorowany przez Katerynę Radchenko projekt Stan przejściowy. Składają się na niego fotograficzne dokumenty i eseje wizualne przedstawiające niepokoje społeczne w pięciu krajach: Ukrainie, Gruzji, Kazachstanie, Kirgistanie oraz Iranie. Wystawę wypełniły więc obrazy protestów, manifestacji, zamieszek, transparentów, płonących opon, zdeterminowanych obywateli, wzburzonych tłumów i ścierających się z nimi sił porządkowych, przy czym spektrum tych starć rozciąga się od ulicznych przepychanek do regularnych walk, podczas których leje się krew i padają zabici.
Na ekspozycji Stan przejściowy można było zobaczyć sceny, które miały siłę i ekspresję zbliżoną do monumentalnego malarstwa batalistycznego, jak np. na fotogramach Maxima Dondyuka z bitew toczonych na kijowskim Majdanie z przełomu 2013 i 2014 r. Tuż obok pokazywano projekty chłodne i konceptualne, by przywołać choćby cykl Sashy Kurmaza wykonującego w estetyce fotografii katalogowej zdjęcia koktajli Mołotowa, kostek brukowych, domowej roboty masek gazowych i tym podobnych elementów ekwipunku używanego przez obywateli w starciach z siłami porządkowymi. Jeszcze inne prace to materiały robione w biegu, w ekstremalnych warunkach, czasem z narażeniem życia; pośpiesznie kadrowane zdjęcia przemocy czy kręcone telefonem komórkowym filmy, takie jak dokonane przez Timura Nusimbekova zapisy krwawo stłumionych protestów społecznych, które przetoczyły się przez ulice miast Kazachstanu na początku 2022 r.
Co łączy zrywy, rozruchy i bunty, których świadectwa zostały zebrane na wystawie Stan przejściowy? Te wydarzenia miały miejsce w różnych krajach, a także w różnych czasach. Niektóre rozgrywały się ledwie parę miesięcy temu, ale w przypadku innych musimy cofać się w przeszłość o trzy dekady, aż do upadku ZSRR. To właśnie ta historyczna cezura zdaje się kluczowa dla wystawy. Kuratorka Kateryna Radchenko przedstawiła krajobraz po zakończeniu zimnej wojny. W tym pejzażu nie triumfuje jednak demokracja ani nie następuje obiecywany przez Francisa Fukuyamę koniec historii. Zamiast dziejowego happy endu widzimy głęboką szczelinę rysującą się między społeczeństwem a władzą. Właśnie to pęknięcie, które z czasem zmienia się w przepaść, jest tematyczną osią ekspozycji. Znamienne, że Radchenko zauważa je głównie w krajach postsowieckich – choć w geografii Stanów przejściowych mieści się również Iran, który nigdy nie doświadczył bycia częścią „russkogo mira”. Co łączy Persję z Ukrainą czy Kirgistanem? Wystawa ukazuje wszystkie te kraje jako miejsca, gdzie społeczeństwo i władza zdają się rozwijać nie tylko w różnym tempie, lecz także w przeciwnych kierunkach. Obywatele i obywatelki starają się zmierzać w stronę wolności, praw, swobodnego przepływu idei oraz informacji. W tym samym czasie władza realizuje projekty polityczne, których kluczowymi elementami są cenzura, korupcja, policyjny nadzór, ograniczanie obywatelskich swobód oraz, last but not least, przemoc.
Tych dwóch wizji nie da się pogodzić; konflikty są nieuniknione, a istniejąca między dwiema stronami sporu przepaść ostatecznie zmienia się w linię frontu.
Oglądając Stan przejściowy, można ulec zwątpieniu – tyle protestów, manifestacji, barykad, tyle odważnych kobiet i mężczyzn, których oglądamy, jak maszerują, wykrzykują żądania, są bici pałkami, zatrzymywani, ostrzeliwani gumową i ostrą amunicją, a czasem też zabijani. Mimo tak wielkiego poświęcenia walka zdaje się nie mieć końca, reżimy chowają się za szeregami policjantów, przebrani za prezydentów dyktatorzy mocno trzymają się swoich tronów, populiści nadal wstrzykują w debatę o wspólnych sprawach końskie dawki toksycznych półprawd i alternatywnych faktów. Jest wprawdzie wyjątek, czyli Ukraina, której mieszkańcy i mieszkanki odnieśli zwycięstwo, ale przecież gorzkie, bo za wybicie się na polityczną podmiotowość zapłacili wojną z Rosją. Jak wielki jest ten rachunek, dowiemy się dopiero w przyszłości, kiedy putinowska agresja dobiegnie końca.
W obliczu Stanu przejściowego nie da się uciec od pytania: czy zaangażowanie, opór, protest i walka mają sens? Czy są warte poświęceń i ceny, którą za niezgodę na tyranię i samowolę władzy płacą społeczeństwa Iranu, Gruzji, Kazachstanu, Kirgistanu, Ukrainy? Jak również wielu innych krajów, bo przecież te nie stanowią żadnego wyjątku. Przeciwnie, to raczej obywatelskie swobody, wolność wypowiedzi i państwo prawa zaczynają być na świecie dobrami coraz bardziej deficytowymi, wyjątkami od reguły, zgodnie z którą autorytaryzm i populizm są ostatnio na fali.
Między wierszami wyczytywać można jednak nie tylko pytanie o to, czy warto się angażować, ale także odpowiedź: alternatywnym wyborem są bierność i milczenie, które oznaczają zgodę. Czy to więc w ogóle jakiś wybór?
Wystawa Libery na pierwszy rzut oka może wydać się przedsięwzięciem z zupełnie innej bajki niż zaangażowane projekty, które zdominowały Fotofestiwal. W programie Nadzieja oraz na wystawach zrealizowanych gościnnie przez festiwale z Mińska i Odessy oglądaliśmy dokumenty. Libera zajmuje się tworzeniem sztuki. A także fikcji. Nie znaczy to, że jego wystawa jest oderwana od rzeczywistości. Przeciwnie, świetnie dopełnia fotofestiwalową narrację o świecie pogrążonym w wielowymiarowym kryzysie. Achajowie, chłopcy, polskie złoto i sytuacjoniści mogliby być tej opowieści epilogiem albo prologiem; zależy od której strony patrzeć.
Daniel Muzyczuk, kurator Achajów…, pisze, że pokazane na wystawie zdjęcia Libery, „przedstawiają, według artysty, niezwykle rzadkie zdarzenia – takie relacje pomiędzy osobami i obiektami, które są na tyle wyjątkowe, że ciężko potraktować je jako zbieg okoliczności”.
Cóż to za niezwykłe zdarzenia? Weźmy zdjęcie pt. Synczyzna (2021). Jest środek lata; przy wiejskiej drodze, na skraju pola kukurydzy, pod przydrożnym krzyżem, na którym rozpięta jest figura Chrystusa, stoją pies i trzej chłopcy. Jeden włożył pod koszulkę piłkę, udając, że jest w ciąży. Drugi ubrany jest w strój piłkarski. A trzeciemu spod krótkich spodenek cieknie po nogach krew – jakby menstruował.
Biorąc pod uwagę uprawę, na tle której stoją chłopcy, trudno nie pomyśleć o Dzieciach kukurydzy – serii horrorów klasy B o zagubionym wśród kukurydzianych pól amerykańskim miasteczku, w którym dzieci zamordowały wszystkich dorosłych i stworzyły osobliwą społeczność cementowaną mrocznym, pierwotnym kultem. Ale patrząc na zdjęcie, można myśleć nie tylko o krwawych dreszczowcach, lecz także o Gombrowiczu. Tytułowa Synczyzna to termin wymyślony właśnie przez tego ostatniego na kartach Trans-Atlantyku. Co oznacza to słowo? Gombrowicz stworzył je jako antytezę patriarchalnej „ojczyzny”. Synczyzna jest więc domeną wyobraźni, niedojrzałości i buntu młodych przeciw ojcom, ich władzy, autorytetowi, zasadom oraz historii, której ojcowie są strażnikami.
Albo inne zdjęcie. Oglądamy teatralną scenę widzianą z perspektywy widowni. Wąsaty blondyn chwyta wpół dziewczynę przepasaną szarfą z napisem „Miss Polonia” (2021). Porywacz patrzy w obiektyw wytrzeszczonymi oczyma, a do tego nie wypuszcza z dłoni papierosa. Porywana miss Polonii wznosi ramiona w geście rozpaczy; po jej odzianym w kostium kąpielowy ciele płynie krew. A może to ketchup lub sok malinowy? Jesteśmy przecież w teatrze; na dodatek spektakl rozgrywający się na scenie nigdy nie został wystawiony; istnieje wyłącznie na fotografii Libery, który inscenizuje inscenizację.
Kolejne zdjęcie (Pani Ilona, 2023) przenosi nas do biznesowego centrum Warszawy. Znajdujemy się w cieniu śródmiejskich drapaczy chmur i skupiamy uwagę na parze siedzącej na ławce: młody człowiek szepcze coś do ucha starszej kobiecie z długim, siwym warkoczem. Słuchaczka zamknęła oczy, jakby nie chciała uronić ani słowa z przemowy, która może być raportem albo spowiedzią, wyznaniem lub zdradzeniem tajemnicy.
Bohaterem pracy Szczam na Twoje zabawki, tato (2021) jest długowłosy młody człowiek kucający na stojącej w lesie armacie przeciwlotniczej. Chłopak ściągnął spodnie i oddaje obfity strumień moczu, który oblewa wojenne narzędzie.
Każde kolejne zdjęcie wnosi do wystawy nowy wątek, raczej komplikując opowieść, niż rozjaśniając jej istotę – a przecież trudno oprzeć się pokusie patrzenia na ten zbiór obrazów jak na pewną narrację – i to mimo że obok realizacji nowych znajdują się w niej fotografie zrobione dobrą dekadę temu, które kurator wystawy Daniel Muzyczuk nazywa „uciekinierkami z wcześniejszych prac”. Takim zdjęciem jest Kobieta z plemienia Achajów (2012): wyczerpana, zabiedzona i pogrążona w apatii osoba siedząca w obozie dla uchodźców. A także portret podwójny chłopców, z których jeden uzbrojony jest w karabin maszynowy; tę fotografię Libera wykonał podczas tworzenia projektu The Gay, Innocent and Heartless (2008) – inspirowanej Piotrusiem Panem poetyckiej historii o młodocianej guerilli błąkającej się po dżungli w jakiejś tropikalnej Nibylandii.
Narracja Libery jest nieliniowa, ale w jakiejkolwiek sekwencji by ją czytać, tok opowieści zawsze dociera do dwóch zdjęć – Pocztówek z polskiej kopalni złota (2023).
W sielskim wiejskim pejzażu widać wykopane doły. Wystają z nich prymitywne drewniane drabiny. Na brzegach wykopów leżą sita oraz ludzkie czaszki.
Te fotografie można oglądać jako rodzaj wizualnego przypisu do takich książek jak Złote żniwa Jana Tomasza Grossa czy – w jeszcze większym stopniu – Płuczki. Poszukiwacze żydowskiego złota Pawła Piotra Reszki. Ten drugi autor opisał proceder rozkopywania masowych grobów wokół obozów zagłady, które zostały po wojnie zrównane z ziemią, jak niemieckie farmy śmierci w Sobiborze, Treblince czy Bełżcu. Przyjezdne hieny cmentarne, ale przede wszystkim okoliczni mieszkańcy jeszcze wiele lat po 1945 r. poszukiwali w poobozowych mogiłach złota, które hitlerowcy przegapili, rabując i mordując swoje ofiary.
Zdjęcia Libery nie dokumentują żadnej faktycznej tego rodzaju „kopalni”. Podobnie jak wszystkie inne prace pokazane w Galerii Wschodniej są inscenizacjami, nie znaczy to jednak, że przedstawione sceny są nierzeczywiste. Fikcja jest formą dokumentu, dokument jest formą fikcji, szczególnie gdy mówimy o fotografii – o tym również jest ta wystawa. Libera inscenizuje wypadki, które mogły się wydarzyć, powinny mieć miejsce, takie, do których najprawdopodobniej dojdzie, oraz takie, które – jak np. szabrowanie zbiorowych grobów – już przeżyliśmy, choć wolelibyśmy o nich zapomnieć. W końcu sama rzeczywistość nie jest realnym bytem, lecz konceptem metafizycznym; konstruktem budowanym w naszej świadomości z wyobrażeń, wspomnień, informacji, obrazów; w tym sensie nie różni się ona aż tak bardzo od kreacji Libery. Pytanie brzmi zatem nie tyle, czy powinniśmy wierzyć w fotografie Libery, ile w jaki sposób w nie wierzymy. I co tak naprawdę na nich widzimy.
Artysta uchyla się zarówno od odpowiedzi, jak i podpowiedzi. Ogranicza się do tytułowania zdjęć, które nie powstały po to, by autor tłumaczył nam, co mamy o nich myśleć; nie na tym polega ta gra. Zapytany przez Joannę Glinkowską, która przeprowadziła z artystą wywiad do portalu Miej Miejsce, czy elementy, z jakich zbudowana jest wystawa, są ze sobą powiązane, Libera odpowiada: „Są i nie są. Wszystkie rzeczy na świecie, chcemy czy nie chcemy, są ze sobą związane. Te tutaj powiązane są choćby dlatego, że związałem je ze sobą w wystawie i jej tytule”. Z kolei kurator w tekście wprowadzającym do wystawy zauważa, że jednym z jej tematów jest „gadatliwość” zdjęć, elokwentnie „opowiadających” nam o historii, miejscach i zdarzeniach, ale inne, równie ważne zagadnienie to „milczenie” fotografii. Zdjęcia bowiem wiele mówią (o przeszłości, sytuacjach i ludziach) i jeszcze więcej przemilczają; fotografia jest jedynie wycinkiem obrazu rzeczywistości, która istnieje poza kadrem. Libera kunsztownie pracuje z tym ambiwalentnym wymiarem fotografii; jego inscenizacje przykuwają uwagę, wciągają, inspirują – o każdym z tych zdjęć dałoby się napisać nowelkę, ale do opowiedzenia tego, co się na nich nie zmieściło, trzeba by grubej powieści.
Co byłoby tematem tej opasłej książki? Albo inaczej: co znajduje się poza kadrem? Cóż, stworzenie tej nieprzedstawionej części wystawy jest już po naszej stronie; Libera prowokuje do myślenia w duchu teorii spiskowych, których entuzjaści wypełniają luki między zdarzeniami wątkami paranoicznych domysłów. W tej grze obowiązują jednak pewne reguły; pole, jakie Libera zostawia odbiorcom i odbiorczyniom na spekulacje, jest rozległe, lecz ma swoje granice. Bez wątpienia znajdujemy się zatem w Polsce; na zdjęciach autora jawi się ona jako miejsce dotknięte kryzysem, który wydaje się tyleż głęboki, co trudno uchwytny. Na wystawie Stan przejściowy oglądaliśmy sceny z miejsc, gdzie kryzys przybiera formę otwartych konfrontacji społeczeństwa z władzą. Libera maluje przed nami pejzaż, w którym nie toczą się żadne walki. Kryzys, o jakim mówi, jest pełzający, dopiero nadciąga; fotografie z wystawy ukazują jego symptomy – i zwiastuny. Na razie nic się jeszcze nie dzieje, rośnie tylko napięcie, a na monolicie rzeczywistości zarysowują się pęknięcia – szczeliny, przez które dostrzec można trupy w szafach i masowych grobach, nieprzepracowane traumy i winy z przeszłości, anachroniczne, gwałtowne instynkty czające się pod powierzchnią nowoczesnego porządku, fantazje o buncie, a może już zarzewia rebelii.
Oglądając projekty, które przyjechały do Łodzi z Mińska i Odessy, ale też wystawy z programu Nadzieja można było pomyśleć, że w ostatnim 30-leciu mieliśmy w Polsce szczęście. Zapisaliśmy się do dostatniego i bezpiecznego Pierwszego Świata, w którym miastami nie rządzą kartele kokainowe, a korporacje może i nas wyzyskują, jednak robią to przynajmniej w białych rękawiczkach, z zachowaniem elementarnych pozorów. Przez grząskie obszary transformacji ustrojowej również przeszliśmy suchą stopą, w każdym razie w porównaniu z wieloma społeczeństwami z obszaru dawnego ZSRR czy Jugosławii: obyło się bez rozlewu krwi, bez wojny domowej, interwencji sąsiednich mocarstw, a także bez zainstalowania na miejsce komunistycznego reżimu jakiegoś rodzaju narodowej kryptodyktatury.
Po wyjściu z wystawy Libery na rzeczywistość patrzy się trochę inaczej – i taki przecież powinien być efekt, jaki wywołuje w świadomości odbiorcy dobra sztuka. Przekonanie, że w Polsce nam się upiekło, nie jest już tak niewzruszone jak przed wizytą w Galerii Wschodniej. Coś tu jest nie tak i niewykluczone, że wszystko jeszcze przed nami; być może trzeba fikcji oraz inscenizacji, żeby to niepokojące wrażenie zarówno pokazać, jak i zobaczyć.
Zbigniew Libera
Achajowie, chłopcy, polskie złoto i sytuacjoniści
Galeria Wschodnia, Łódź, do 23 lipca 2023 r.
kurator: Daniel Muzyczuk
www.wschodnia.art
Wystawa w ramach Fotofestiwalu w Łodzi
www.fotofestiwal.com
Czytaj również:
