K: — Czy ten obrazek u góry był wystawiony w „Zachęcie”?
BR: — Nie.
K: — Ale to panowie go namalowali.
BR: — Tak, my.
K: — Właśnie tego typu obrazy na wystawie warszawskiej wywołały wśród zwiedzających najwięcej sporów. Może więc panowie udzielą mi wywiadu o malarstwie abstrakcyjnym?
BR: — Nie.
K: — Dlaczego?
BR: — Nie bardzo umiemy o malarstwie mówić.
K: — Może panowie jednak spróbują.
PATACZKÓWNA: — Niech panowie jednak spróbują! Proszę!
K: — Krecia, ty się nie mieszaj!
BR: — Wątpimy, czy słowami można przedstawić uroki malarstwa, szczególnie abstrakcyjnego.
K: — Jeśli się komuś nie podobają granatowe pantofle, to ich nie kupuje. Jeśli nie lubi słodkiego piwa, to go nie pije. Ale przecież nikt nie drze na sobie ciuchów, nie woła o pomstę do nieba, że są w sklepie granatowe pantofle i że w knajpie jest słodkie piwo. Po prostu tych rzeczy nie nabywa. Natomiast obrazy, które się bardzo nie podobają, wywołują u widza bezinteresowną złość i napastliwość. Dlaczego?
BR: — Nie wiemy. Może niemożność „zrozumienia” takiego obrazu obraża patrzącego, i to go złości.
K: — Dwa fakty niewątpliwe: 1. większość współczesnych malarzy, to malarze abstrakcjoniści, 2. wielu ludziom, szczególnie młodym, właśnie to malarstwo odpowiada.
BR: — Tak jest.
K: — A więc zjawisko istnieje, i to od wielu lat. Ostatnio przybrało ono znacznie na sile i powszechności. W życiu jest wiele rzeczy, które nam się nie podobają, jednak powinniśmy je poznać i zrozumieć. Przemilczanie czegoś, nie zmieni faktu, że to coś istnieje. Obojętność lub wrogość, nie rozszerzą naszej wiedzy. Może to zrobić tylko poznanie.
BR: — Ale potępianie tego, co nam się nie podoba i co wydaje nam się bez sensu, jest wygodne. I znacznie łatwiejsze, niż łamanie sobie głowy nad sprawami sztuki, które są zawsze skomplikowane.
K: — Czy panowie wierzą, że malarze abstrakcjoniści to sprytni oszuści, nabijający w butelkę głupich snobów, którzy się na takie malarstwo nabierają?
PATACZKÓWNA: — Co ty wygadujesz! To takie ładne, te plamy!
K: — Krecia, ty się lepiej nie mieszaj. Proszę cię.
BR: — Trudno uwierzyć, żeby dyrekcje najsłynniejszych muzeów czy prywatni kolekcjonerzy płacili tysiące dolarów za bezwartościowe bohomazy — dla snobizmu. Żeby najwybitniejsi krytycy chwalili dla snobizmu nieudolne bazgroty. Trudno wreszcie uwierzyć, żeby znakomita większość malarzy, ludzi inteligentnych i uczciwych, nagle oszalała, albo robiła od lat zwykły kant. Szczególnie, że byłby to kant faktycznie mało opłacalny. Poza znawcami, kupującymi bardzo drogo obrazy abstrakcyjne, ale wyłącznie niemal obrazy artystów już znanych i sławnych, szeroka publiczność znacznie chętniej kupuje malarstwo tradycyjne. I takie malarstwo, opłacałoby się ogółowi malarzy znacznie lepiej.
Inna sprawa, że istnieją dobrzy malarze abstrakcjoniści, malujący wartościowe obrazy, i źli malarze, fabrykujący kicze abstrakcyjne. Ale to jest w każdej sztuce, i w każdym stylu.
K: — Zagadka malarstwa abstrakcyjnego leży więc gdzie indziej. Gdzie?
BR: — Sprawa nie jest jeszcze całkowicie jasna. Przynajmniej myśmy nie spotkali się nigdzie z pełnym wyjaśnieniem tego zjawiska
K: — Przepraszam, że przerywam, ale mam wniosek formalny.
BR: — Niech pan mówi.
K: — Nim pójdziemy dalej, wyjaśnijmy, które obrazy nazywamy abstrakcyjnymi.
BR: — Pańska definicja?
K: — Moim zdaniem człowiek miał zawsze dwie tendencje. Pierwsza tendencja to chęć przedstawienia na obrazku (malowanym czy rysowanym) tego co widzi, tego co go otacza: ludzi, rzeczy, zwierząt, krajobrazów. Druga tendencja: to zdobienie kolorowymi wzorami swego otoczenia, ścian, dywanów oraz swoich strojów. Czasem te ozdoby przedstawiały kwiatki lub ptaki, przeważnie jednak były to wzory geometryczne, kropki, paski, zawijasy, meandry. Czyli plamy tylko zdobiące, a nic nie przedstawiające — abstrakcje. Ten drugi rodzaj potrzeby ludzkiej doszedł w pełni do głosu w malarstwie abstrakcyjnym. Tak więc malarstwo można podzielić na dwa wielkie działy:
FIGURATYWNE — czyli przedstawiające coś, (od francuskiego „figurer” — przedstawiać) oraz ABSTRAKCYJNE, nie figuratywne nie przedstawiające nic.
To malarstwo abstrakcyjne działa na widza wyłącznie zestawem kolorów, rytmem plam i linii, sposobem skomponowania obrazu i innymi wartościami czysto malarskimi, formalnymi.
Malarstwo figuratywne polega na wnikliwym, dobrym i twórczym przedstawieniu, z o b r a z o w a n i u czegoś. Natomiast obraz abstrakcyjny niczego nie obrazuje, tylko sam jest przedmiotem artystycznym, ładnym lub brzydkim.
BR: — Malarstwo abstrakcyjne, to takie, które nie zawiera żadnych elementów wziętych z rzeczywistości. Żadnych, a więc nie robiące nawet dalekich aluzji, do czegoś co istnieje. Wszystkie formy na obrazie są wymyślone przez artystę.
PATACZKÓWNA: — A Picasso?
K: — Krecia, ty się nie mieszaj.
BR: — Picasso jest malarzem figuratywnym — przedstawiającym. Prawda, że deformuje on rzeczywistość, i to nieraz bardzo ostro. Ale to jest tylko jego indywidualny sposób przedstawiania j e d n a k rzeczywistości.
PATACZKÓWNA: — Więc Picasso nie jest abstrakcyjny?
K: — Mówiłem, Krecia, ty się…
BR: — Nie. Picasso jest szczytem swobody i fantazji w przekształcaniu tego, co widzi on w życiu, w indywidualną wizję malarską na obrazie. Natomiast abstrakcja polega na wymyślaniu form malarskich zupełnie nowych, nie zaczerpniętych z żadnej rzeczywistości.
K: — Zarzut powszechny: „to nic nie znaczy, tego nie można zrozumieć”?
BR: — Bo to nie ma nic „znaczyć” i nic tu nie ma do „rozumienia”. Natomiast wiele jest do „odczucia”. Obraz abstrakcyjny albo nas chwyta, zaciekawia, wzrusza, podoba się, zaskakuje, interesuje — albo nie. Picasso choć nie jest abstrakcjonistą, świetnie wyraził to w takiej złotej myśli: „Każdy chce zrozumieć malarstwo, dlaczego nikt nie pragnie zrozumieć śpiewu ptaków?”
PATACZKÓWNA: — Picasso gada w deseczkę, choć sam jest trochę staromodny. A malarz abstrakcyjny nic nie chce przedstawić: po prostu ŚPIEWA KOLORAMI, kreskami, plamami. Jednym to się podoba, inni wolą obrazy, na których jest coś przedstawionego.
K: — Krecia!
BR: — Krecia ma rację. I ładnie powiedziała: śpiewa kolorami
K: — Którzy mają rację? Figuratywni czy abstrakcjoniści?
BR: — Ależ oczywiście jedni i drudzy.
K: — To się nazywa eklektyzm, zgadzanie się na wszystko.
BR: — Nie widzimy nic w tym złego, że Kowalski lubi kwartety smyczkowe, natomiast Kwiatkowski lubi rytmiczny suchy jazz.
K: — To dlaczego jedni pogardzają drugimi?
BR: — Taka widać natura ludzka, nietolerancyjna.
K: — Czy nie sądzą panowie, że ten kto odrzuca malarstwo abstrakcyjne, i zakłada, że jest ono bez sensu i nieciekawe, ten zuboża się o jedną niezmiernie interesującą dziedzinę przeżyć artystycznych.
BR: — Na pewno. Kto nie lubi czytać powieści, nie lubi chodzić na koncerty, lub odrzuca wielką część współczesnego malarstwa, nie jest przez to bogatszy.
K: — Ale ludzie tego malarstwa nie rozumieją.
BR: — Bo, powtarzamy, tu nie ma nic do rozumienia. Trzeba się po prostu nauczyć na takie malarstwo patrzeć, i nauczyć się o d c z u w a ć w tym przyjemność.
PATACZKÓWNA: Nauczyć się?
K: (do Kreci) Krecia! (do B-ci Rojek) Ogólnie panuje pogląd, że obrazy nie powinny być malowane dla wykształconych znawców, lecz dla zwykłych ludzi, nie uczonych w malarstwie.
BR: — Oczywiście, że trzeba się nauczyć. Kto się nie zna zupełnie na piłce nożnej, nie oceni na meczu, które zagranie było dobre. Nie potrafi w ogóle meczem się zachwycić. Będzie raczej twierdził, że właściwie to obojętne, który z graczy kopnie, i w którą bramkę wpadnie piłka. Kto się nie zna na brydżu, nie przeżyje rozkoszy licytacji. Kto nie umie tańczyć, wynudzi się na dansingu, nawet drepcąc nieudolnie tango z uroczą brunetką w koński ogon.
Aby odczuć przyjemność i smak nie tylko sztuki, ale nawet gry lub rozrywki, trzeba tej sprawie poświęcić: trochę czasu, zainteresowania i nauki.
K: — Zgoda. Dlaczego jednak znacznie łatwiej ludzie rozumieją Matejkę. Bez wysiłku i nauki.
BR: — Bo do sztuki tradycyjnej są przyzwyczajani od dziecka. Bo już w podręcznikach szkolnych oglądają reprodukcje Matejki i nauczyciel im je tłumaczy.
Ale tak jak istnieją gry w karty łatwiejsze i trudniejsze, tak i istnieją rodzaje sztuk prostsze i bardziej skomplikowane. Matejko przemawia przede wszystkim anegdotą, obserwacją psychologiczną, umiejętnością realistycznego przedstawiania. To jest zrobione świetnie, i to jest równocześnie łatwe. Obrazy abstrakcyjne są trudne, bo każda abstrakcja jest trudniejsza od konkretu. Ale z tego nie wynika, że takie obrazy są gorsze. Pewno nawet przeciwnie.
K: — Jak się więc uczyć o d c z u w a ć sztukę abstrakcji?
BR: — Tak jak się uczy grać w brydża. Poświęcić na to pół roku. Znaleźć kogoś, kto nas wprowadzi w arkana gry. I trenować, trenować i trenować przez uważne oglądanie (w dużym skupieniu! jak przy kartach!).
K: — Rezultat? Cel?
BR: — Znalezienie wielkiej przyjemności w życiu, jaką jest obcowanie z jakąś sztuką.
K: — Krecia, ty się lepiej nie mieszaj! Słyszysz?
PATACZKÓWNA: — Ależ ja się w ogóle nie odzywałam. Odczep się.
K: — Teraz pytanie z trochę innej beczki: od jak dawna istnieje sztuka abstrakcyjna?
BR: — Już w Egipcie i starożytnej Grecji…
K: — Nie, nie! Kiedy powstało NOWOCZESNE malarstwo abstrakcyjne?
BR: — W pewien wieczór zimowy 1900 roku. Malarz Wasyl Kandyński, wraca do domu, i widzi nagle „dziwny obraz, pełen wewnętrznego piękna”. Widzi urzekające kształty i kolory, które jednak nic nie przedstawiają. Gdy zdumienie minęło, Kandyński zrozumiał, że to jest jego własny obraz, tylko postawiony do góry nogami.
Nazajutrz jednak olśnienie znikło. Obraz nawet stawiany odwrotnie nie robił wrażenia. Nawet w tej pozycji namalowana treść była rozpoznawalna i utrudniała rozkosz delektowania się. Kandyński doszedł do wniosku, że właśnie te namalowane na obrazie przedmioty przeszkadzają w zachwycaniu się kolorami i kształtami. Działo się to w roku 1900. Ale dziesięć lat trwało nim Kandyński w 1910 roku odważył się namalować pierwszy obraz całkowicie abstrakcyjny.
Więc nie wybuch młodzieńczy, lecz wynik długiego skomplikowanego wysiłku. Dziś wydaje nam się to łatwe, każdy malarz niemal potrafi namalować abstrakcję. Pierwszy raz, było to niezmiernie trudne.
DATA: — 1910 rok. Ojciec abstrakcyjnego malarstwa: — Kandyński. W roku 1913 w Rosji. Polak z pochodzenia, Malewicz, wystawia obraz przedstawiający na czystym, gładkim, białym tle, mały czarny prostokącik. Równocześnie w tymże roku 1913 w Holandii, Piet Mondrian wystawia geometryczne obrazy abstrakcyjne.
K: — Jakie można rozróżnić podstawowe kierunki we współczesnym malarstwie abstrakcyjnym?
BR: — Te style mieszają się z sobą, ale na upartego można by cztery główne takie tendencje wydzielić. (Bracia rysują Parkerem na kartce papieru i mówią):
1. ABSTRAKCJA GEOMETRYCZNA. Nie chodzi o to, że poszczególne plamy czy linie przedstawiają konkretne figury geometrii. Tylko że w ogóle są one jako jakieś konkretne kształty rozpoznawalne:
2. ABSTRAKCJA NIE GEOMETRYCZNA zwana też „poetycką” lub „miękką”. Plamy i kształty są miękkie, swobodne, niemożliwe do określenia. Styl obecnie w najrozmaitszych odmianach b. modny na świecie:
3. TASZYZM. Odmiana powyższego stylu. Plamy podobne jak w abstrakcji niegeometrycznej. Jednak w niegeometrycznej są one z wielkim namysłem precyzyjnie kładzione, aby między sobą kolorem i kształtem grały. W taszyzmie są plamy rzucone na płótno swobodnie, niemal instynktownie. Przypadkowe ich rozlanie się i rozpryski tworzą udany lub nieudany obraz. Styl modny teraz w Polsce, ale raczej nie mający powodzenia na Zachodzie:
4. ABSTRAKCJA KALIGRAFICZNA. Większy udział w obrazie ma rysunek linearny. Są to właściwie kreski bądź zygzaki, często przypominające poplątane druty lub znaki kaligraficzne nie istniejącego alfabetu. Na styl ten wywarło pewien wpływ malarstwo nowoczesne japońskie:
Poza tym można wyodrębnić style inne, które w tym podziale całkowicie się nie mieszczą. Np. abstrakcja przestrzenna (malarstwo połączone niemal z płaskorzeźbą tak grubo narzucana jest farba i gips). Ale powtarzamy: w konkretnym obrazie występuje przeważnie równocześnie kilka z tych tendencji.
Jeślibyśmy chcieli dać przykłady z wystawy w „Zachęcie”, to można by zaliczyć: do abstrakcjonistów geometrycznych — Stażewskiego i Sterna; do niegeometrycznych: Maziarską, Lenicę, Urbanowicza; do taszystów: Kantora (z dodatkiem kaligrafii); do kaligraficznych: Warzechę.
Połączeniem abstrakcji geometrycznej z niegeometryczną są obrazy Adama Marczyńskiego i Tadeusza Brzozowskiego. Połączeniem abstrakcji geometrycznej z kaligraficzną są obrazy Jaremianki.
K: — Najczęstszy zarzut: „tak każdy potrafi malować, nawet moja 5-letnia córeczka”.
BR: — Możliwe. Tylko, że jakoś nie wszyscy to robią. Właśnie tych, którzy się do tego zabrali i malują obrazy, nazywamy malarzami.
K: — Więc przyznają panowie, że to łatwe?
BR: — Niech pan spróbuje. Przekona się pan. Mówienie „na oko” się nie liczy.
K: — Jaki przypuszczają panowie będzie wynik próby?
BR: — Że aby namalować dobry obraz abstrakcyjny, trzeba koniecznie mieć talent. Aby namalować zły — tupet i spryt może czasem wystarczyć. Tak jak w każdym innym malarstwie.
K: — Panowie oczywiście twierdzą, że można rozpoznać obraz abstrakcyjny dobry, malowany przez prawdziwego artystę, od kiczu namalowanego przez beztalencie lub kopistę?
BR: — Można.
K: — Jak?
BR: — Bardzo łatwo.
K: — Ale jak?
BR: — Tak jak się rozróżnia rangę kwartetu Beethovena od wartości tanga „W tę noc mi się śniłaś”.
K: — To jest wykrętna odpowiedź.
BR: — Nie. Tylko pytanie jest naiwne. Nie ma w sztuce jakichś miarek na centymetry czy na litry. Jeśli się ktoś orientuje w danej dziedzinie sztuki, natychmiast wie, co jest dobre, a co złe. Oczywiście, że osobiste gusty i przyzwyczajenia odgrywają dużą rolę…
PATACZKÓWNA: …de gustibus non…
K: — Krecia!!!
BR: — …ale kto chodzi na koncerty, ten łatwo odróżni wartość Bacha, od muzycznej wartości poleczki Zdanowskiego.
K: — Czy zdaniem panów na warszawskiej wystawie było dużo interesujących obrazów? W dziedzinie malarstwa abstrakcyjnego? W dziedzinie figuratywnego?
BR:— Na pewno. Wystawa jest imponująca i ilościowo i jakościowo. Widać na niej wielki wysiłek naszych plastyków znalezienia nowych form wyrazu, wielką pracowitość i stawianie sobie bardzo ambitnych zadań. Nasi malarze nie gonią za efektem ładności i nie starają się przypodobać widzom modną manierą. Szukają rozwiązań prawdziwych i trudnych plastycznych problemów. Widać to zarówno w obrazach udanych, jak i w mniej udanych.
K:— Moja teoria malarstwa abstrakcyjnego, jest raczej użytkowa. Dotyczy ona całego malarstwa w ogóle, ale szczególnie narzuca się dla malarstwa abstrakcyjnego.
BR:— Niech pan mówi.
K:— Przyjemnie jest, gdy w pokoju szlaczek na ścianie jest ładnie namalowany, gdy mamy dywanik w przyjemnie kolorowy wzór, gdy na stole leży obrus w kolorową pomysłowo zaprojektowaną kratkę. Lubimy też ładny wzór na męskim krawacie, na pidżamie, na kobiecej sukience. Dlaczego nie mielibyśmy z przyjemnością oglądać dużego prostokątu płótna czy tektury, ładnie we wzory pomalowanych przez malarza? Dlaczego nie mielibyśmy ich sobie powiesić w pokoju?
Tym bardziej, że tamte wzory są projektowane przez artystów przeważnie drugorzędnych. Wykonane są w ograniczonej ilości kolorów (koszt produkcji) i to kolorów przeważnie prymitywnych. Tymczasem artysta malarz (dobry) daje nam kolory subtelne, zestawienia form i barw nowe, oryginalne i frapujące.
BR: — To nie jest nowością: od wieków perskie dywany, kościelne ornaty, pałacowe tapety, drogie materiały, też miały te walory oryginałów. Trzeba jednak od razu podkreślić, że we wzorach dekoracyjnych, to co można by nazwać „rytmem” malowidła, otrzymuje się przeważnie przez mechaniczne powtarzanie motywów. Natomiast w obrazach abstrakcyjnych, i te rytmy, i sposoby ich przedstawiania, są znacznie bardziej skomplikowane.
K: — Słusznie. Ale nie widzę powodu do oburzania się, że malarz takie czy inne wzory i plamy maluje, że ludzie wieszają je sobie na ścianie, i że im się to podoba.
Sądzę także, że znaczenie użytkowo-dekoracyjne malarstwa jest znacznie szersze. Malarstwo tworzy style i mody nie tylko dla siebie, ale w ogóle dla wszystkich sztuk i działalności plastycznych w swej epoce. Jakie jest w danej chwili i w danym kraju malarstwo, takie są materiały na suknie, taka architektura, takie meble, takie opakowania, takie wnętrza mieszkań, takie wszystko. Łatwo sprawdzić w przeszłości i teraźniejszości: styl malarstwa — decyduje o całym stylu plastycznym w kraju. Nawet o stylu wzorów na poduszkach zdobiących tapczan.
Poza tym dochodzą tu także względy finansowe. Trudno robić eksperymenty w budownictwie czy podczas fabrykowania materiałów. To zbyt duże ryzyko. Natomiast malarz na obrazie może eksperymentować do woli. To prawie nic nie kosztuje, jak się obraz nie uda. Aż znajdzie. A jak znajdzie coś dobrego. To wszyscy to naśladują, z tego korzystają.
Rozkwit malarstwa abstrakcyjnego wpływa na nasze życie. Obrazy Piet Mondrian’a były (a nawet i przez niektórych są) wyśmiewane. Ale właśnie on, na tych wykpiwanych geometrycznych obrazach, rozwiązał zagadnienie wprowadzenia koloru do nowoczesnej architektury.
Stosunek tu jest dwustronny: życie nowoczesne potrzebuje dla celów praktycznych nowoczesnego abstrakcyjnego malarstwa i stąd obecny jego rozkwit. A to rozkwitające abstrakcyjne malarstwo, kształtuje plastyczną formę życia nowoczesnego.
BR: — Wątpimy, czy malarze abstrakcyjni byliby zachwyceni pańską teorią użytkową. Jest ona chyba słuszna, ale stanowczo niepełna. Malarze abstrakcyjni sądzą, że poza malowaniem „pierwowzorów użytkowych” przede wszystkim tworzą oni istotne dzieła sztuki. To jest obrazy, które mogą głęboko i prawdziwie widza wzruszyć. Niezależnie od ich dalszych przydatności użytkowych.
K: — Ale twierdzenie malarzy, że w ich abstrakcyjnych plamach jest coś więcej, niż piękna gra kolorów i kształtów, to najbardziej ludzi denerwuje.
BR: — Trudno. Ale tak jest.
K: — Więc panowie uważacie, że to nie jest najważniejsze i wystarczające, że obraz abstrakcyjny jest ładny? Że zdobi pokój?
BR: — Nie.
K: — Dlaczego?
BR: — Artyści nigdy nie dążyli do ładności i do zdobienia. Ładny może być plakat z fotografią Brigitte Bardot, albo okładka żurnalu. Ładna może być sukienka. Ale to nie są dzieła sztuki. Ładność jest cechą estetyczną, bardzo przyjemną. Jednak artysta dąży przede wszystkim do wywołania PRZEŻYCIA ARTYSTYCZNEGO.
K: — Co to jest?
BR: — Tego chyba nikt dokładnie nie wie. Ale istnieje coś specyficznego, co odczuwamy podczas słuchania kwartetu Beethovena lub oglądania obrazu Van Gogh’a. To co dusi trochę w gardle, a trochę chodzi mrówkami po plecach. Mieszanina zachwytu, magii, wzruszenia, poezji, siły, zadumy: PRZEŻYCIE ARTYSTYCZNE.
K: — Którzy wielcy mistrzowie robią na panach takie wrażenie?
BR: — Wielu. Leonardo, Fra Angelico, Bosch, El Greco, Matisse, Picasso.
K: — I takie przeżycie artystyczne potrafią wywołać także obrazy abstrakcyjne?
BR: — Tak.
K: — Na pewno.
BR: — Na pewno.
K: — Ale trzeba w to wejść.
BR: — Trzeba.
PATACZKÓWNA: — Po co tyle gadacie. Jasne, że obrazy abstrakcyjne są w deseczkę.
K: — Krecia, ty się do tego nie mieszaj! Błagam cię!
*
Wg stenogramu Salamiego Kożerskiego (pisownia oryginalna)
Materiał archiwalny z nr 662-664/1957
Czytaj również:
