Kiedy w 2046 (2004) Wong Kar-Wai pokazał nam świat przyszłości, w którym wszyscy tęsknią za przeszłością, dopowiedział tylko coś, co już od dawna było obecne w jego filmografii. Dyskretny zwrot w stronę science fiction i futurystyczna scenografia tytułowego roku 2046 mogły wydawać się jakąś dramatyczną woltą w filmografii twórcy. W gruncie rzeczy były jednak do cna Wongowskie.
Hongkong z filmów Wonga robi przecież wrażenie zagubionego w teraźniejszości miasta z cyberpunkowego jutra. A raczej istnieje jakby poza czasem, zasłuchany w California Dreamin’ i zawieszony między Alphaville (1965) Jean-Luca Godarda a Blade Runnerem (1982) Ridleya Scotta. Oglądając Chungking Express (1994) i Upadłe anioły (1995) w latach 90., tęskniło się do miasta rodem z przyszłości, która jeszcze nie nadeszła. Dziś widać tam raczej miasto rodem z przyszłości, która już nie nadejdzie.
Taśmy nostalgii
Jest takie opowiadanie science fiction Williama Gibsona, Kawałki holograficznej róży. Jego bohaterem jest porzucony kochanek, który odnajduje ukojenie w opresyjnej futurystycznej metropolii, słuchając taśm przypominających mu o utraconej miłości. Niezbyt daleko stąd do Chungking Express: do policjanta 223 (Takeshi Kaneshiro), który kupuje puszki ananasów z datą przydatności wyznaczającą koniec jego związku, albo policjanta 663 (Tony Leung Chiu Wai), który – wystawiony przez Faye (Faye Wong) – przejmuje od niej zwyczaj słuchania szlagieru grupy Mamas and the Papas. Wiem, spowinowacenie Wonga z cyberpunkiem pewnie wydaje się dziwne. Myślę jednak, że kompulsywna nostalgia praktykowana w scenerii multikulturowej metropolii – zwłaszcza w dylogii Chungking Express/Upadłe anioły – leży bliżej sedna cyberpunku niż to, co zazwyczaj uznajemy za cyberpunk: jakieś wojny hakerów czy jakaś cyberprzestrzeń.
Moje osobiste wspomnienia o Chungking Express i Upadłych aniołach też wiążą się z taśmą. Po raz pierwszy oglądałem je bowiem na VHS-ie, nagrane z telewizji – i wydaje mi się to bardzo w stylu Wonga. W drugim z tych filmów kamera wideo stanowi zresztą ważny rekwizyt, a rozpikselizowane smugi z magnetowidu jakoś ładnie rezonują z rozmytymi kolorami z kamery Christophera Doyle’a. Oczywiście Wong i jego operator raczej nie kręcili z myślą o odbiorze home video. Ale wadliwa kaseta VHS – bardziej niż sterylny Blu-ray – wydaje mi się właściwym nośnikiem dla zarejestrowanych przez nich obrazów. Modernista Walter Benjamin pisał o tym, że reprodukcja mechaniczna zabija „aurę” unikalnego, pojedynczego dzieła sztuki. Postmodernista Wong funkcjonuje już w innym modelu: jego kino sprzyja reprodukcji, nabiera aury w procesie kopiowania i degradacji. Fetyszem nie jest tu film-przedmiot, tylko film-duch. Widmo na ekranie telewizora.
Co ciekawe, późniejsze filmy Wonga – od 2046 wzwyż – zaczynają tracić tę magię. Może dlatego, że rozchodzą się wówczas drogi reżysera i jego nadwornego operatora, Doyle’a. Może dlatego, że styl Wonga krzepnie w manierycznej, barokowej pozie. Może dlatego, że wkraczają czasy HD i w zerojedynkowej doskonałości gubi się coś z impresyjnego, „wadliwego” charakteru jego wcześniejszych, bardziej analogowych filmów. Może dlatego, że Wong ulega w końcu nostalgii za sobą samym i kręci autopastiszową Jagodową miłość (2007), którą ogląda się niczym anglojęzyczną symulację jego stylu. Niczym trącącego fałszem i plastikiem filmowego androida.
A może sam padłem ofiarą nostalgii za VHS-owymi seansami Chungking Express i Upadłych aniołów. Podczas 15. Festiwalu Pięć Smaków będzie okazja zrewidować te wspomnienia i zobaczyć najważniejsze filmy reżysera w wersjach odświeżonych cyfrowo, pod nadzorem samego reżysera. W kinie bądź online: iście po cyberpunkowemu.
Miasto, masa, melancholia
Nieprzypadkowo przywołuję powyżej opowiadanie Williama Gibsona. To właśnie jego wczesne literackie formy – a nie późniejsze, klasycznie cyberpunkowe powieści – najlepiej rymują mi się z Wongiem. Ich lakoniczność wydaje się bowiem idealnym narzędziem do opowiedzenia o bezkresnej graciarni futurystycznego miasta. Fragmentaryczny opis jest w nich jak gdyby jedyną skuteczną metodą opisu miejskiego molocha, zbyt rozrośniętego, by dało się go opisać inaczej. Cyberpunk to przecież literatura raczej scenograficzna niż fabularna. W nowelkach Wypalić chrom czy Hotel New Rose Gibson organizuje niby-akcję wokół szpiegowskich intryg, szemranych zleceń i czarnych rynków, ale to tylko szkielet, na którym zawisa prawdziwe mięcho tej prozy: poetyckie impresje z futurystycznej egzystencji. Właściwym trybem podawczym jest tu więc monolog wewnętrzny. Podobnie jak w kinie Wonga, gdzie dominuje narracja z offu, służąca nie tyle informacji, co konfesji. Cyberpunk to stan ducha.
Kiedy Hollywood nakręciło adaptację Johnny’ego Mnemonica Gibsona, ta kolejność została odwrócona i wszystko podporządkowano sztampowej fabule. A trzeba było iść tropem Wonga. Chungking Express i Upadłe anioły grają przecież fabularnymi klockami hongkońskiego kina akcji, toposami z filmów Johna Woo, Johnny’ego To czy Ringo Lama. Mamy tu tajemniczą przemytniczkę narkotyków w blond peruce (Brigitte Lin) czy chłodnego zabójcę na zlecenie (Leon Lai), mamy przekręty, pościgi i strzelaniny. To jednak tylko podrygi pulsującej metropolii, jedne z wielu. Zarówno u Wonga, jak i u Gibsona od fabuły ważniejsza jest faktura: cierpiący w samotności romantycy, światła neonów, przeludnione miasto. Medium jest tu message’em, texture jest tekstem.
I jeśli coś naprawdę różni obu twórców, to nie Gibsonowski sztafaż science fiction, tylko Wongowska lekkość. Cyberpunk – przynajmniej w opowiadaniach z tomu Wypalić chrom – wydaje się bardzo spięty i bardzo męski. Wong Kar-Wai tymczasem ma w sobie luz, regularnie uderza w tony komediowe czy wręcz farsowe. Znajduje też miejsce dla kobiet bohaterek, a nie tylko kobiet muz, do których wzdychają kolejni rozmarzeni protagoniści Gibsona. Wątek Ho Chi-mo (Takeshi Kaneshiro) z Upadłych aniołów łączy czułą elegię dla ojcowsko-synowskiej relacji z niemalże screwballową energią perypetii, jakie bohater przeżywa u boku niejakiej Charlie (Charlie Yeung). Chungking Express da się z kolei obejrzeć jako komedię romantyczną. (Oddajmy jednak sprawiedliwość romantyzmowi Gibsona: tytuł jego pierwszej powieści – Neuromancer – wymawia się w końcu „new romancer”).
Wbrew komedioworomantycznemu zwyczajowi – a zgodnie z duchem swojego kina – Wong nie daje nam jednak romantycznego spełnienia. Zamiast prowadzić do finałowego pocałunku, relacja policjanta 663 i Faye z Chungking Express poprzestaje na fabularnym „być może”. Upadłe anioły wieńczy równie pozytywna, ale równie niedefinitywna nuta. Te niedopowiedzenia są tu kluczowe. Narracyjny wielokropek nie pozwala mentalnie domknąć i zapomnieć tych historii, zatrzymuje je w naszej pamięci w stanie intrygującego zawieszenia. I wszystko gra: kino o niespełnieniu spełnia się, nie dając spełnienia.
Popioły czasu
Filmy są w końcu jak wspomnienia: trwają chwilę, a resztę czasu żyją w naszej pamięci w niedoskonałej, widmowej formie. Filmy Wonga – zwłaszcza. Kiedy uwiadomić sobie, że fundamentem nostalgii jest niedoskonała pamięć i zapisane pod powiekami rozmyte kadry, styl twórcy Chungking Express nabiera absolutnego sensu. Nagle staje się oczywiste, że jego świat wypełniają fetysze i pobudzające pamięć „magdalenki”: kasety wideo, szafy grające z ukochanymi piosenkami, misie maskotki, okulary przeciwsłoneczne, smakowane z namaszczeniem papierosy. Oraz fotografie.
W poświęconej Wongu książce Uwięzienie w teraźniejszości i inne postmodernistyczne stany Ewa Mazierska zwraca uwagę, że zdjęcia w Upadłych aniołach funkcjonują podobnie do wspomnień z Blade Runnera Ridleya Scotta (filmu, a jakże, cyberpunkowego). Zabójca Wong Chi-ming nosi ze sobą fotografię nieznajomej kobiety i obcego chłopca, twierdząc, że to jego żona i syn. Trudno nie skojarzyć tego zdjęcia z implantami pamięci, jakie wszczepiano androidom Scotta. To bowiem fundament tożsamości bohatera: przeszłość, na której można zbudować swoje „ja”, nawet jeśli jest sztuczna. Wong i Scott zdają się mówić tu jednym głosem: jesteśmy tym, do czego tęsknimy, jesteśmy tym, co pamiętamy. Albo tym, co chcemy pamiętać.
Dziś Chungking Express i Upadłe anioły same są filmowymi implantami. Fakt, że na ich znajomości można sobie pięknie zbudować kinofilską tożsamość, to jedno. Ważniejsze, że stanowią coś na kształt oazy pamięci. Odsyłają bowiem do temporalnej bańki lat 90., gdy przez krótki moment po upadku muru berlińskiego wydać się mogło, że – jak pisał Francis Fukuyama – historia się skończyła. Że nie pozostawało nic, tylko czekać aż nastanie cyberpunkowe metropolis A.D. 2019 (z filmu Scotta) czy A.D. 2046 (z filmu Wonga).
Wong intensyfikuje tamto wrażenie, bo jego filmy – zwłaszcza Chungking Express i Upadłe anioły – wydają się wyjęte z polityczno-społecznego kontekstu. Egzystują jakby poza czasem historycznym: w kadrach rodem z francuskiej Nowej Fali, przy dźwiękach szlagierów kalifornijskiego popu, w scenografii z Blade Runnera. Ignorują rytm dnia i nocy, zabierając nas do skrytych dachem labiryntów Chungking Mansions, kompleksu-dzielnicy, która nigdy nie śpi. Wypisują się z geograficznego porządku, wzorem zglobalizowanego, anonimowo multikulturowego, ni to wschodniego, ni to zachodniego Hongkongu. Ich bohaterowie to zaś wielkomiejscy flanerzy, dla których kapitalistyczny krajobraz końca wieku jest zwykłą okolicznością przyrody, supermarketem tożsamości do wyboru: tu McDonald’s, który nasyci twój głód, tam szafa grająca, która odtworzy twoją ulubioną piosenkę. Jasne, ci ludzie też mają swoje problemy, ale to problemy tzw. pierwszoświatowe. Ich niewinność-naiwność daje dziś atrakcyjną odskocznię od traumy realu.
Podobnie jak cyberpunk. Mimo swojej posępnej, niby-dystopijnej, niby-krytycznej pozy, przede wszystkim oferuje on przecież estetyczny masaż. Zwłaszcza dziś. Skodyfikowany na przełomie lat 80. i 90. gatunek rzekomo przewiduje ówczesne jutro, ale w rzeczywistości mówi więcej o czasach, w których powstał. Tak to już jest z wizjami przyszłości, że stanowią papierek lakmusowy swojej teraźniejszości. Siłą rzeczy gatunek cyberpunku zastygł więc w stop-klatce minionej epoki. I właśnie dlatego współczesne cyberpunkowe teksty, zamiast patrzeć za horyzont, wracają do korzeni. Blade Runner 2049 (2017) Denisa Villeneuve’a odtwarza przyszłość wczorajszej przyszłości z filmu Scotta z 1982 r. Gra wideo Cyberpunk 2077 (2020) pożycza sobie Keanu Reevesa z Johnnny’ego Mnemonica z 1995 r. Wpisane w ich tytuły daty desperacko próbują przekonać nas, że mamy do czynienia z czymś futurystycznym. Ale faktyczny urok tych produkcji polega na tym, że wywołują oswojone duchy przeszłości.
Nic więc dziwnego, że Chungking Express i Upadłe anioły – choć to żadne science fiction – również mają dziś posmak fantastyki. Uosabiają bowiem egzystencjalną fantazję sprzed 11 września, sprzed kryzysu emigranckiego, sprzed zaostrzającej się wojny kulturowej, sprzed przyspieszającego globalnego ocieplenia. To nie tak, że w latach 90. wszystko było piękne. Po prostu łatwiej było wówczas ignorować świat, oglądać MTV i melancholijnie sobie wzdychać. Dziś, gdy rzeczywistość robi się coraz bardziej dystopijna, Hongkong z filmów Wonga, chociaż chaotyczny, rozedrgany i niebezpieczny, wygląda nagle niczym utopia. Jego mieszkańcy martwią się głównie, jakiej piosenki posłuchać, w którym ulicznym barze zjeść i w kim się tęsknie zakochać. A my tęsknimy do ich tęsknot.
Wong Kar-Wai i jego filmy są bohaterami tegorocznej, 15. edycji Azjatyckiego Festiwalu Filmowego Pięć Smaków. Tegoroczna edycja Pięciu Smaków odbywa się w formule hybrydowej – organizatorzy zapraszają od 17 do 29 listopada do kin i na specjalną festiwalową platformę VOD.
