Bruce LaBruce to koszmarny sen konserwatystów na jawie. A właściwie w kinie. Prawica i populiści święcą triumfy od wschodu do zachodu planety; pesymiści ostrzegają, że bierzemy udział w podróży w czasie do mrocznych lat 30. XX w. Co na to współczesna lewica? Cóż, szczerzy bezzębne dziąsła. Na szczęście nie wszystkim wypadły kły. Na przykład Bruce LaBruce jest prawdziwym drapieżnikiem. Niestrudzenie „podgryza” nimi System. Energię, której tak brakuje zmęczonym postępowcom, czerpie z niewyczerpanego źródła – seksualności wyzwolonej z tradycyjnych norm.
Bruce LaBruce, rocznik 1964, jest weteranem ruchu punkowego z Toronto. Kiedy nazywa się go ojcem queercore’u, nie zaprzecza. Queercore, radykalne skrzydło kultury LGBT, mocno przesiąknięte punkowym duchem i anarchistycznymi ideami, krystalizowało się na łamach zinu J.D.s., który Bruce wydawał w latach 80. wraz z J.B. Jonesem.
Kurt Cobain zapytany o swój ulubiony film wskazał No Skin Off My Ass – fabularny debiut Bruce’a LaBruce’a z 1993 r. Ojciec queercore’u z kinem zaczął eksperymentować jeszcze w latach 80. Jego pierwszy pełny metraż to homoseksualny melodramat pornograficzny. Bruce wciela się w nim w gejowskiego fryzjera, który zakochuje się w kliencie – młodym skinheadzie z neonazistowskiej bojówki.
„Heteroseksualizm to opium dla ludu” parafrazują złotą myśl Lenina fanatyczni wywrotowcy z filmu Malinowa Rzesza (Raspberry Reich). Powiedzmy sobie szczerze: queercore to nie jest grzeczne i ugodowe LGBT. Nie ma tu sympatycznych małżeństw homoseksualnych zawartych na gruncie związku partnerskiego, który trwać będzie póki śmierć partnerów nie rozłączy. Queercore nie prosi społeczeństwa o akceptację, tylko chce je zmieniać, dając mu to, co nie mieści się w akceptowalnej normie. Bruce jest wierny tej zasadzie. W jego filmach jest więc hardcore’owa gejowska pornografia. Wyuzdany sadyzm. Groteskowa przemoc. Nazistowskie fetysze. Homoseksualne zombi w Berlinie. Mesjanistyczne homoseksualne zombi w L.A. Homo-wampiry. Skinheadowski sex appeal. Stosunki płciowe z amputowanymi kończynami. Maoistowskie slogany, feministyczna dogmatyka, lesbijskie bojówki, terrorystyczny szyk, science fiction i romantyczna komedia – a także mnóstwo humoru, bo szydera, ironia i satyra to w arsenale queerowego rewolucjonisty równie potężne narzędzie potrząsania porządkiem społecznym, co nienormatywna seksualność.
Bruce to krzepki autor, który zdołał ciężki obyczajowo ładunek obscenów i nieprzyzwoitości wytaszczyć z głębokiego undergroundu na powierzchnię kultury. W 2015 r. jego twórczość celebrowano na retrospektywie w nowojorskim Museum of Modern Art. Rok 2017 jest jeszcze lepszy – to zdecydowanie sezon Bruce’a LaBruce’a, który na festiwalu w Berlinie pokazał dwa nowe filmy. Pierwszy z nich, Ulrike’s Brain, to opowieść o konspiratorce, która wchodzi w posiadanie mózgu legendarnej niemieckiej terrorystki Ulrike Meinhof. Bohaterka szykuje się do przeszczepienia organu w nowe ciało i wskrzeszania liderki Frakcji Czerwonej Armii. Czasu nie ma wiele, bo równocześnie rywal protagonistki przygotowuje podobną operację z mózgiem Michaela Kühnena, wodza RFN-owskich neonazistów, który w 1991 r. zmarł na AIDS.
Drugi tegoroczny film Bruce’a to Misandrystki (The Misandrists), erotyczne political fiction o tajnej i niewolnej od totalitarnych ciągot organizacji feministycznej, która szykuje w Niemczech matriarchalny przewrót, nie cofając się w tym celu przed sięgnięciem po pornografię i rewolucyjny terror.
Kultura queer kiedyś egzystowała w niszy, ale teraz staje się sprawą wspólną – są w niej niepoprawny humor, prowokacyjne idee, seksualna wyobraźnia, polityczna energia i polemiczny instynkt, czyli wszystko to, czego brakuje współczesnej kulturze liberalnej. W tej sytuacji przegapienie okazji do rozmowy z Bruce’em LaBruce’em to nie byłoby zwykłe zaniedbanie, lecz rzecz niewybaczalna. Gdy szansa na rozmowę się nadarzyła, skwapliwie z niej skorzystałem. Spotkaliśmy się latem, we wrocławskim hotelu Monopol, za którego wygodami tak przepadał w swoim czasie Adolf Hitler. Festiwal Nowe Horyzonty pokazywał Misandrystki. Pora była postśniadaniowa, pogoda wyborna. Bruce, równie nieprzejednany w życiu nocnym, co w sztuce, chronił się przed światłem dnia za bardzo ciemnymi okularami. Ale kiedy rozmowa zeszła na kino i rewolucję, artysta natychmiast się ożywił i wybudził z postimprezowego letargu.
Stach Szabłowski: Kiedyś pierwszym posunięciem puczystów i rewolucjonistów było opanowanie miejscowej wieży telewizyjnej. Tymczasem w Twoich Misandrystkach feministyczne rewolucjonistki zaczynają od opanowania kina – i wyświetlają w nim pornosy. Czy naprawdę wierzysz, że rewolucję zaczyna się w kinie?
Bruce LaBruce: Cóż, w pewnym sensie wszystkie rewolucje skazane są na porażkę. Co niekoniecznie jest złą rzeczą. Rewolucyjne momenty są wyzwoleniem energii sprzeciwu wobec dominującego porządku. Należy go nieustannie kwestionować, paradoks polega jednak na tym, że kiedy rewolucjonistom się powiedzie, sami stają się reprezentantami owego porządku – i wówczas trzeba buntować się przeciw buntownikom. To jest nieustanny proces walki z tymi, którzy są u władzy.
Nie jestem jednak niewrażliwy na romantyczny element zawarty w myśleniu rewolucyjnym, zwłaszcza w dziedzinie kina. Co więcej sądzę, że w samej idei kina zawarty jest element rewolucyjny. On wciąż istnieje, choć jest tłamszony przez różne siły na czele z Hollywood, które stało się kompletnie bezużyteczne, dostając się pod totalną kontrolę propagandystyczno-korporacyjnych grup interesu.
Ale czy Hollywood kiedykolwiek było inne? Niekorporacyjne? Społecznie użyteczne?
Myślę, że jednak było. Klasyczne Hollywood niosło ze sobą inną energię. W jego tworzenie było zaangażowanych wielu emigrantów i uchodźców z Europy, zwłaszcza Żydów. Nawet jeżeli przemysł filmowy, który stworzyli, był fabryką snów zarządzaną w sposób autokratyczny, to ta fabryka pozostawała otwarta na eksperyment, postępowe idee, inspiracje płynące ze świata sztuki, awangardy. Dzięki temu mogły powstać takie wywrotowe w swej istocie, społecznie krytyczne gatunki, jak film noir czy screwball comedy. W klasycznym Hollywood było miejsce dla politycznie myślących, niezależnych reżyserów. Teraz przemysł filmowy zdominowało korporacyjne myślenie zbiorowe.
A jaka jest właściwie Twoja polityczna agenda jako filmowca? Należałoby zakładać, że masz serce po lewej stronie, ale na przykład w Malinowej Rzeszy bezlitośnie nabijasz się z póz, języka i obyczajówki radykalnych lewaków.
Tym, co naprawdę przedstawiają moje filmy, jest ambiwalencja w stosunku do rewolucji, kina, lewicy, pornografii, feminizmu i wielu innych spraw. Jeszcze jako punk nauczyłem się kwestionować jakikolwiek rodzaj ortodoksji, więc kwestionuję również światopogląd lewicowy, gdy staje się rodzajem dogmatu. Sam jestem człowiekiem lewicy, ale w jej dyskursie jest wiele rzeczy, które uważam za problematyczne. Każdy ruch polityczny wcześniej czy później popada w sprzeczności, a im bardziej jest radykalny, tym sprzeczności są większe. Lewica może zatem stawać się faszystowska, używać policyjnego języka, cenzury i autocenzury, zagrażać wolności; stalinizm jest tego najlepszym historycznym przykładem. Na domiar złego współczesnej lewicy brakuje nie tylko strategii, lecz również poczucia humoru i błyskotliwości. Żeby odnaleźć się w dzisiejszej rzeczywistości politycznej, której rytm dyktują media społecznościowe, musisz być ruchliwy, umieć szybko reagować, mieć wyostrzone zmysły ironii i absurdu. W końcu prezydentem jest teraz gwiazda reality show – w takich okolicznościach musisz być sprytny i twardy. Tymczasem obecna lewica jest nadwrażliwa, płaczliwa, ciągle kwęka. Kiedy walczysz ze współczesną postinternetową mutacją neofaszyzmu, nie możesz być taki delikatny.
Jednym z tematów, do których powracam w kolejnych filmach, jest moment, w którym ofiara opresji staje się jej sprawcą. Weź choćby proces asymilacji gejów: w jego toku wielu przedstawicieli społeczności gejowskiej stało się ucieleśnieniem tego, czego nienawidzili. Normatywność, monogamia, małżeństwa, służba wojskowa, religia – to instytucje życia społecznego, które ruch emancypacyjny kwestionował w latach 70. i 80. A teraz społeczność gejowska do uczestnictwa w tych instytucjach aspiruje.
I reprodukuje w ten sposób porządek hetero.
Tak, czyni to, by udowodnić swoją „normalność”. Pokazać, że geje nie są inni, lecz tacy sami, jak wszyscy; na tym polega asymilacja. Odrzuca się przy tym i ignoruje radykałów i wolnomyślicieli – czyli właśnie tych, którzy wywalczyli społeczności gejowskiej relatywnie wygodną pozycję, którą może się dziś cieszyć, przynajmniej na Zachodzie. Jest w tym mnóstwo hipokryzji.
Wobec politycznej dogmy jesteś krytyczny. A co z seksualnością? W Malinowej Rzeszy jedna z bohaterek powiada, że nie ma rewolucji bez rewolucji seksualnej, a z kolei rewolucji seksualnej nie ma bez rewolucji homoseksualnej. Czy ona mówi w Twoim imieniu? Niektórzy myślą, że kolejność zdarzeń powinna być właśnie odwrotna – najpierw zmieńmy poważną politykę, a przyjdzie czas na takie szczegóły, jak swobody seksualne.
W Misandrystkach młody, postępowo nastawiony żołnierz pyta, czy feministyczna rewolucja szykowana przez bohaterki nie jest aby zboczeniem z drogi „prawdziwej” rewolucji. Ale to pomyłka! Widzisz, dla mnie rewolucja nie polega na przejęciu władzy, lecz na zakwestionowaniu obowiązujących w społeczeństwie konwencji. Odwrotnie to nie działa; przykładem jest wiele ruchów lewicowych, które głosząc postęp społeczny, pozostawały totalnie homofobiczne i represyjne w kwestiach seksualnych. Weź choćby Fidela Castro, który zaciekle prześladował gejów, i zauważ, że nie chodzi tylko o nich; homofobia kubańskiego reżimu odzwierciedlała jego stosunek do kwestii wolności osobistej w ogóle. To jest po prostu zastąpienie jednej patriarchalnej struktury inną.
Czyli kluczem do zmiany społecznej jest seksualność? Dlatego tak często posługujesz się w swoich filmach pornografią? W Misandrystkach feministyczne terrorystki zamiast zwalczać pornografię jako narzędzie uprzedmiotowiania kobiet, same ją produkują jako środek politycznej walki.
Fundamentem politycznej wolności jest wolność osobista, ta zaś ściśle łączy się ze swobodą seksualną. W tym sensie pornografia kwestionująca seksualne ograniczenia, monogamię, represyjną normatywność, patriarchat ma ogromny polityczny potencjał, który misandrystki próbują zrealizować. Silnikiem ruchu wyzwolenia gejów też był przecież seks – szczególnie ten wojowniczy, poszerzający granice seksualności, niepoprawny politycznie, flirtujący z na przykład ikonografią faszystowską, mundurami, figurami erotycznej dominacji i uległości; te trudne do przyjęcia koncepty były wyzwaniem wobec postawy grzecznych, uprzejmych lewicowców.
A jak oceniasz współczesną pornografię? Znajdujesz w niej wiele interesujących zjawisk?
Jeżeli chodzi o pornografię gejowską, powiedziałbym, że doszliśmy do momentu, w którym każdy jej rodzaj ma pewien potencjał wywrotowy, ponieważ główny nurt kultury gejowskiej zrobił się strasznie konserwatywny. Środowisko patrzy na twórców pornografii z góry i oskarża ich o psucie „dobrego” wizerunku gejów. Co do wartych uwagi zjawisk na scenie pornograficznej, to mamy alt porn; ten gatunek ma moim zdaniem wiele problemów natury estetycznej, ale jest interesujący. Jest sporo ciekawej pornografii transgenderowej, a także takiej, która przedstawia „niepornograficzne” ciała i kwestionuje faszyzm piękna i doskonałej cielesności, silnie obecny w głównym nurcie tego biznesu. To dzieje się jednak na marginesach; główny nurt robi się tymczasem coraz mniej politycznie nośny, przede wszystkim dlatego, że jest coraz mniej zainteresowany konstruowaniem narracji, opowieści, które pozwalały umieścić seksualność w rozmaitych emocjonalnych, intelektualnych i społecznych kontekstach. Przemysł pornograficzny ignoruje kontekst, skupia się na seksie wyabstrahowanym z realiów, co w gruncie w rzeczy jest nudne i powtarzalne.
I w ten sposób raczej utrwala istniejący porządek, niż go podważa. A jednak Wielka Matka, przywódczyni feminoterrorystycznego zakonu z Misandrystek, wciąż wierzy, że w samej istocie pornografii kryje się zasada rewolucyjna. Czy Wielka Matka wypowiada się w filmie w Twoim imieniu?
Tak, wiele z tego, co mówi Wielka Matka, to moje poglądy. W moich filmach, takich jak Malinowa Rzesza czy Misandrystki, krytykuję pewne aspekty feminizmu czy radykalnej lewicy. Z powodu tej krytyki widzom może umknąć fakt, że generalnie podpisuję się pod ich ideami, tyle że nie bezkrytycznie – kwestionuję hipokryzję i momenty, w których ruchy emancypacyjne zaprzeczają same sobie, stają się swoim przeciwieństwem; zauważyłeś pewnie, że choć walka Wielkiej Matki jest słuszna, to ona sama nie jest wolna od swego rodzaju autorytarnego instynktu.
Wielka Matka wierzy w pornografię, ale również w przemoc.
W kontrprzemoc…
Niemniej jednak…
To ważne rozróżnienie: ona utrzymuje, że generalnie w przemoc nie wierzy, ale w sytuacji, w której padamy systemowo jej ofiarami, nie mamy innego wyjścia jak tylko odpowiedzieć przeciwprzemocą.
Tak się jednak składa, że każdy, kto sięga po przemoc, twierdzi, że został do tego zmuszony i nie było innego wyjścia.
Oczywiście, przemoc to trudny problem. Angela Davis, marksistowska aktywistka i jedna z teoretyczek ruchu Czarnych Panter, kwestionowała w latach 60. strategię non violence, wskazując, że na pewnym etapie walki może ona równać się strategii samobójstwa. Czasami od gotowości do użycia przemocy we własnej obronie zależy przetrwanie. Nie jestem adwokatem przemocy, ale nie nazwałbym się też bezwzględnym pacyfistą i potrafię sobie wyobrazić sytuacje, w których nie ma innego wyboru, jak sięgnięcie po nią.
A zombi? Skoro mowa o dokonywaniu wyborów, zombi działają już poza ich dokonywaniem, po prostu idą za swoim instynktem. W Twoich filmach często goszczą żywe trupy. Co Cię w nich fascynuje?
Cóż, zombi mają potężny potencjał alegoryczny – dlatego przyciągają tak wielu filmowców, nie wyłączając mnie. Zombi są doskonałą metaforą społeczeństwa konsumpcyjnego. Metaforą zbiorowego konformizmu. Masowego prania mózgów. Fantazmat zombi może wyrażać strach przed „zakażeniem” społeczności przez Innego. Wreszcie, zombi jest wyborną alegorią klas niższych traktowanych jako lichej wartości, łatwo dostępny zasób ludzki, który można wykorzystać, zużyć i wrzucić na społeczny margines.
Jak u George’a A. Romero w jego klasycznych filmach o zombi…
Dla mnie Romero jest mistrzem; jego Świt żywych trupów to jedna z najlepszych antykapitalistycznych alegorii, jakie zbudowano w kinie. Z drugiej strony interesuje mnie człowieczeństwo figury żywego trupa, aspekt, który większość twórców tego gatunku pomija. W Otto, czyli niech żyją umarlaki przedstawiam wrażliwego queerowego chłopca, który może, choć nie musi być „prawdziwym” zombi. Nie mamy co do tego pewności, rozkładająca się powierzchowność Ottona jest tylko uzewnętrznieniem wrogości i homofobii, których padł ofiarą. W L.A. Zombie, umieściłem z kolei postać bezdomnego schizofrenika. I znów: on być może jest żywym trupem, a być może nim nie jest, za to na pewno jest wyrzutkiem, żyjącą na marginesie społeczeństwa jednostką przekonaną, że może wskrzeszać ludzi przez akt homoseksualny.
W Otto, czyli niech żyją umarlaki zombi bohater zdąża do Berlina, miasta, które i dla Ciebie jest, jak to się ładnie mówi, drugim domem. Berlin zdaje się przyciągać żywego trupa jakąś tajemniczą magnetyczną mocą. Co to za siła?
Cóż, Berlin ma w sobie coś takiego… To dekadenckie miasto, świetnie rezonujące z ideą rozkładu. Jest także bardzo gotyckie, ciemne i szare, jakby panowała w nim permanentna północ. Zauważ jednak, że zrealizowałem również L.A. Zombie, historię o żywych trupach w kalifornijskiej scenerii. L.A. jest przeciwieństwem, negatywem Berlina; w L.A. wszystko rozgrywa się w blasku dnia, w karzących promieniach słońca, nie ma tu ucieczki przed oślepiającym światłem…
…które wystawia wszystko na widok.
Właśnie… to światło nieznające przebaczenia. Do tego L.A. jest dla mnie modelowym miastem nowoczesnym, w tym sensie, że w odróżnieniu od metropolii europejskich nie niesie żadnego bagażu historii, nie ma przeszłości, tylko teraźniejszość.
A jednak większość filmów kręcisz w Niemczech i wydajesz się zafascynowany tym krajem, choć taszczy ze sobą bagaż historii wielki i wyjątkowo ciężki.
Cóż, wyniknęło to w znacznej mierze z mojego spotkania z Jürgenem Brüningiem, producentem filmowym z Kreuzberga. Poznaliśmy się, gdy pracował w Stanach, z czasem stał się moim głównym producentem, więc zacząłem coraz więcej kręcić w Niemczech, wsiąknąłem też w Berlin. To jedno z ostatnich cyganeryjnych miast na świecie. W latach 80. takim miejscem było San Francisco, w następnej dekadzie także Portland czy Vancouver – miejsca, do których ściągali artyści z różnych stron, szukając taniego życia i możliwości odetchnięcia swobodą. Tamte miasta zmieniają się jednak w korporacyjne koszmary, gentryfikują się konsekwentnie; Berlin również podąża tą drogą, amerykanizuje się, drożeje, ale dzieje się to nieporównanie wolniej.
Akcję Misandrystek umieściłeś nie tylko w Niemczech, ale również w latach 90. Feministyczny przewrót to political fiction, powinien rozgrywać się przyszłości. Tymczasem ty umieszczasz go w niedalekiej, ale jednak przeszłości. Dlaczego?
Nie starałem się rekonstruować pejzażu lat 90. zbyt pieczołowicie, choć na pewno zauważyłeś, że w filmie nieobecne są na przykład telefony komórkowe. W tej podróży w czasie chodzi przede wszystkim o kwestie kondycji feminizmu. Ten współczesny wydaje mi się rozproszony, podzielony na niezliczone odmiany i kierunki; trudno w nim dostrzec spójną ideologię. To właściwie raczej postfeminizm, wobec którego ja jestem nastawiony sceptycznie – tak jak nie jestem w stanie pogodzić się z nazywaniem feministkami osób pokroju Hillary Clinton, która jest przecież tak samo skorumpowana i jest w takim samym stopniu funkcjonariuszką aparatu wyzysku, co jakikolwiek reprezentant patriarchatu. Nie zgadzam się z ideą feminizmu zakładającą wchodzenie kobiet do systemu bez zmieniania go. W filmie kultywuję więc o wiele bardziej wywrotową tradycję feministyczną z lat 80. i 90. – choć w niej też jest wiele problematycznych aspektów; na przykład rodzaj cenzury, moralizowania na temat seksualności, policyjnego podejścia do języka, do pożądania.
Czy sądzisz zatem, że kobiety u władzy byłyby lepsze od mężczyzn
Cóż, to jest teoria forsowana przez feministyczne esencjonalistki twierdzące, że w kobietach tkwi coś immanentnie odmiennego, coś, co pozwoliłoby im traktować świat lepiej, niż czynią to mężczyźni. Zgodnie z tym założeniem kobiety byłyby mniej skłonne do wyzysku i agresji; wojny uchodzą przecież za wydarzenia napędzane testosteronem. Mnie niekoniecznie przekonują te teorie, powtarzam teraz tezy feministek esencjonalistek, według których kobiety są bliżej od mężczyzn związane naturą. Kobiecy cykl menstruacyjny powiązany jest z rytmem przypływów, ze względu na swoje zdolności reprodukcyjne kobiety są bliższe życiu, a ze względu na instynkt macierzyński bardziej empatyczne – i tak dalej; nie bez powodu nazywamy naturę Matkę Naturą.
Kobiety wydają się mieć lepsze predyspozycje do zbudowania społeczeństwa, które pozostawałoby w większej harmonii ze światem niż to, które zorganizowane zostało według męskich zasad.
Jak mówiłem, jestem sceptyczny, ale pozostaje faktem, że w epoce nowoczesnej nikt tego nie spróbował, nie było okazji do wypróbowania tych tez w praktyce, więc… Może gdyby kobiety miały czas, aby skonstruować swój własny, alternatywny porządek, rzeczywiście powstałaby nowa jakość społeczna. Tymczasem, niestety, kobiety robią się tak samo konserwatywne jak wszyscy inni…
Wychodzi więc na to, że tożsamość płciowa sama w sobie nie musi być motorem zmiany.
W latach 60., w czasie wojny w Wietnamie, ludzie próbowali uniknąć poboru do wojska, podając się za gejów. Wtedy geje nie chcieli walczyć na wojnie. Nie chodziło o to, że byli wystraszeni – sprzeciwiali się patriarchalnej idei załatwiania problemów przez zarzynanie się nawzajem.
A teraz zarówno kobiety, jak i społeczność LGBT walczą o prawo służenia w armii.
Na swój sposób można to oczywiście zrozumieć. Jeżeli chodzi o Amerykę, służba w armii zawodowej stała się po prostu pracą najemnika czy najemniczki i nie do władzy należy decydowanie, kto powinien mieć prawo do wykonywania tej roboty. Niemniej egzekwowanie tego konkretnego prawa odbija tendencję do akceptacji tradycyjnych, patriarchalnych instytucji, takich jak armia, małżeństwo czy kapitalistyczna gospodarka.
A Ty jesteś odporny na konserwatywne pokusy? Domyślam się, że hardocore’owe pornosceny, obrazy zombi gejowskiego seksu z wnętrznościami i tym podobne rzeczy nie ułatwiały Ci wchodzenia – na przykład – do obiegu festiwalowego i skazywały Cię na funkcjonowanie w podziemiu. W ostatnich filmach, takich jak Gerontophilia czy Misandrystki, powstrzymujesz się jednak od serwowania widzom totalnych ekstremów, jakie oglądaliśmy chociażby w L.A. Zombie. Czy to znak, że masz ochotę wyjść z undergroundu, robić rzeczy łatwiej akceptowalne przez widzów z powierzchni i w ten sposób trafiać do szerszej widowni?
Wiesz, moja obecność od dawna nie ogranicza się do undergroundu. Festiwale filmowe, nawet te najważniejsze, generalnie radziły sobie z pornografią w moich filmach. L.A. Zombie był w konkursie festiwalu w Locarno, festiwal w Toronto, który wspiera mnie niemal od początku mojej kariery, pokazywał Gerontophilię, a Otto, czyli niech żyją umarlaki miał premierę w Sundance. W 2015 r. MoMA w Nowym Jorku pokazała moją retrospektywę, a dwa ostatnie filmy, które nakręciłem, miały otwarcie na Berlinale. Najwyraźniej kuratorzy i festiwalowi selekcjonerzy dostrzegają, że choć moje filmy przesuwają granice na froncie seksualnym, to mają jednocześnie wartość artystyczną. Ciekawe, z Misandrystkami miałem więcej problemów niż z niektórymi wcześniejszymi filmami i zawartą w nich hardcore’ową gejowską pornografią. Przez niektórych krytyków i selekcjonerów festiwalowych Misandrystki zostały rozpoznane jako film antyfeministyczny czy mizoginiczny. Już sam koncept mężczyzny, w dodatku homoseksualnego, który robi film o feminizmie niewolny od krytycznych akcentów, to jest dla niektórych zbyt wiele… Wracamy tu do zasady, że tylko czarni mogą robić „czarne” filmy, tylko kobiety mogą wypowiadać się na pewne tematy – zasady, z którą nie zgadzam się.
Mam naturalną ochotę robić projekty z większymi budżetami, ale nie musi się to odbywać kosztem kompromisów. Zawsze lubiłem zderzać to, co uważam za treści wywrotowe, z wariacjami na temat popularnej formy i kina gatunkowego – nie rezygnując przy tym z posługiwania się pornografią. Staram się zatem robić jedno i drugie jednocześnie: zwiększać zasięg oddziaływania moich filmów i granice akceptacji dla transgresyjnej seksualności.
Czytaj również:
