Na podstawie samej flory naukowcy potrafią zlokalizować dawno zapomniany cmentarz. Roślinom przez wieki przypisywano moc: nie tylko chroniły umarłych, lecz także potrafiły zdradzać sekrety żywych.

Na gdańskim cmentarzu Srebrzysko przy grobie zmarłej 71 lat temu 18-latki stoi kamienny pomnik. Krótkowłosa dziewczyna, bosa i w opadającej na jedno ramię sukni, trzyma w dłoni pęk makówek. Nie znalazły się tu one przypadkowo. „Maki symbolizują śmierć i wieczny sen” – tłumaczy gdański przyrodnik Marcin Wilga. Roślinę tę już w starożytności uważano za atrybut bogów: patrona snu Hypnosa i opiekuna marzeń sennych Morfeusza. Owidiusz opisywał krainę snu jako jaskinię otoczoną łanem czerwonych maków, z których nasion noc wyciskała sen.

Mak miał pomagać w przekroczeniu granicy oddzielającej światy żywych i umarłych. Jak pisał prof. Adam Paluch w pracy Etnobotanika: materiały I Ogólnopolskiego Seminarium Etnobotanicznego, ziarna maku sypano nie tylko do trumien, lecz także do ust zmarłych i konających. Roślina ta miała również bardziej złowieszczą symbolikę. Uważano, że makówki chronią przed złymi mocami, ziarnami maku posypywano więc drogę konduktu pogrzebowego, groby oraz ich otoczenie, szczególnie podczas pochówków samobójców i tych, których spotkała gwałtowna śmierć. Miało to zapobiec ich powrotom i nękaniu żywych. Zabezpieczano się w ten sposób także przed wampirami, strzygami i czarownicami. Wierzono, że jeśli duch powróci, najpierw zatrzyma się, aby przeliczyć wszystkie ziarna, co potrwa aż do świtu, kiedy zło straci moc. Mak jako remedium na upiory był popularny głównie wśród Słowian.

Co zdradzają wiśnia i czeremcha

Rośliny cmentarne mają bogatą symbolikę. Przez wieki wierzono, że niektóre drzewa, krzewy oraz kwiaty mogą zapewnić zmarłym spokój i pomóc im w przejściu do drugiego świata. W średniowieczu na europejskich cmentarzach pojawiały się barwinek pospolity i bluszcz symbolizujące nieśmiertelność i raj, jak również przyjaźń i wierność. „Gatunki te są roślinami zimozielonymi – wyjaśnia Wilga – więc ich liście zachowują kolor przez cały rok. Uważane były za rośliny »wiecznie« trwające w środowisku, dlatego kojarzono je z życiem pozagrobowym i wiarą, że śmierć kończy egzystencję człowieka jedynie na ziemi, potem zaś zapada on w sen, po którym nastąpi zmartwychwstanie”.

Na dawnych cmentarzach popularny był też lilak, potocznie zwany bzem, który miał zapobiegać przenikaniu złych duchów ze świata zmarłych do świata żywych i chronić przed nimi spoczywających w mogiłach. Krzew ten sadzono chętnie na cmentarzach wiejskich, zakładanych na otwartej przestrzeni, gdzie miał dobry dostęp do światła i tworzył naturalny żywopłot. Bez szybko się rozrasta i dominuje inne gatunki, dlatego opuszczone cmentarze często są nim całkowicie porośnięte.

Wokół grobów samobójców i zbrodniarzy sadzono krzewy kolczaste: tarninę, głóg czy jeżyny, których ciernie miały powstrzymać demony. Niektóre rośliny odgrywały rolę posłańców między żywymi a umarłymi. Według Adama Kaplera – botanika związanego z Państwową Akademią Nauk – drzewa, krzewy czy chwasty, które wyrastały na grobach osób tragicznie lub przedwcześnie zmarłych, miały informować o przyczynach ich zgonu oraz ostatnich życzeniach. Na mogile Tristana pojawił się głóg, którego gałęzie wniknęły w grób Izoldy, żeby nawet po śmierci połączyć tragicznie zmarłych kochanków.

Wierzono, że jeśli na grobie wyrośnie czeremcha lub wiśnia, oznacza to, że zmarły prosi o modlitwę i pamięć. Z kolei lilie porastające miejsce pochówku męża miały świadczyć o wiarołomności żony. Nagrobnych roślin nie można było zrywać, zabierać do domu ani nawet wąchać – groziło to karą, np. utratą zmysłu powonienia. Według prof. Palucha należały one do zmarłego, który mógł przyjść i upomnieć się o swoją własność. Na Podlasiu za zbrodnię uważano łamanie gałązek kaliny symbolizującej skromność i dziewictwo. Wierzono, że jeśli dziewczyna umrze przed ślubem, zamieni się właśnie w to drzewo.

Roślinna topografia

Jedynie na podstawie flory naukowcy są w stanie zlokalizować stare i zapomniane cmentarze, nawet jeśli od dawna nie ma już na nich nagrobków. „Kiedyś chodząc po lesie, natknęłam się na różę historyczną. I już wiedziałam, że jestem na cmentarzu” – opowiada dr Aneta Czarna z Katedry Botaniki Uniwersytetu Przyrodniczego w Poznaniu. Jak dotąd w samej tylko Wielkopolsce udało się jej odnaleźć 2150 opuszczonych cmentarzy. Głównie ewangelickich, mniej katolickich i żydowskich, dwa prawosławne. Niektóre z nich były ukryte w lasach, inne rozrzucone wśród pól uprawnych bądź usytuowane na obrzeżach wsi i miasteczek.

Na poszukiwania jeździła rowerem, uzbrojona w setki map topograficznych. Pomagali miejscowi – niektórzy pamiętali lub słyszeli opowieści o tym, gdzie mogły się mieścić dawne nekropolie. „Odnajdowałam je po charakterystycznych dla cmentarzy roślinach symbolicznych” – mówi. Jak wyjaśnia, pewne gatunki roślin są tzw. fitoindykatorami, czyli wskaźnikami tego, co wcześniej mieściło się na danym terenie. Tam, gdzie dzisiaj gęsto rosną pokrzywy, kiedyś prawdopodobnie bytował człowiek. Rośliny te lubią glebę bogatą w azoty i fosfory, a one znajdują się m.in. w ludzkich i zwierzęcych odchodach. „Jest takie ludowe przysłowie: »Gdzie rośnie dziewanna, tam uboga panna«. Wzięło się stąd, że ten gatunek nie jest wybredny, jeśli chodzi o glebę, a we wsiach najgorsze ziemie należały do niezamożnych” – tłumaczy Wilga.

Tam, gdzie jedni widzą zwykłą polanę i oplecione bluszczem drzewa, naukowcy często dostrzegają cmentarz. „Widzimy, że rośliny są inne. Rosną róże francuskie czy damasceńskie, a nie powinno ich tam być. Na przykład bluszcz w lasach najczęściej występuje w runie i rzadko kiedy kwitnie. Jeżeli wspina się po drzewach i kwitnie w ich koronach, to możemy przypuszczać, że został tam specjalnie posadzony” – mówi dr Czarna. Przyrodnicy odróżniają bluszcz „cmentarny” po liściach i kwiatach. „W warunkach naturalnych, czyli zacienionych, roślina tworzy tylko pięcioklapowe liście – wyjaśnia z kolei Marcin Wilga. – Natomiast posadzona w miejscu, gdzie jest dostęp do światła, wytwarza liście innego kształtu, bardziej jajowate, oraz zawiązuje kwiaty”. Dlatego wspinający się po drzewach za słońcem bluszcz może sygnalizować, że w danym miejscu był cmentarz, nawet gdy już go nie widać gołym okiem.

Na istnienie dawnych nekropolii wskazywać mogą też róże. Dr Czarna podczas swoich badań naliczyła na zapomnianych wielkopolskich cmentarzach aż 35 gatunków. Badaczka tłumaczy, że ich symbolika jest rozmaita. Róża symbolizuje zarówno Matkę Boską, jak i krew Chrystusa. Wiąże się z przemijaniem, miłością i śmiercią, lecz jako krzew kolczasty odstrasza także dusze zmarłych od świata żywych. „Białe zwiastują śmierć, ale jednocześnie symbolizują dziewiczą czystość. Czerwone to krew Pana” – dodaje naukowczyni.

Znikające symbole

Rośliny mogą również wskazywać, kto został pochowany na danym cmentarzu. Co prawda duże skupiska jeżyn wcale nie muszą oznaczać, że w tym miejscu spoczywają samobójcy lub zbrodniarze, bo te krzewy szybko się rozrastają, a ich nasiona są roznoszone po okolicy choćby przez ptaki. Można jednak z dużym prawdopodobieństwem wywnioskować, jakiego wyznania byli zmarli. Ewangelickie nekropolie są kolorowe, co widać zwłaszcza wiosną.

Żydzi nie sadzili na swoich cmentarzach roślin, twierdząc, że cieszą one oczy żywych, nie zmarłych. Zamiast tego kładą na grobach kamienie. „Badałam z dr Renatą Nowińską cmentarze żydowskie na Pogórzu Karpackim i tylko na jednym znalazłyśmy fiołka wonnego, który kwitnie wiosną i ma fioletowe bądź rzadziej białe pachnące kwiaty. Zapewne przyplątał się tam z sąsiadującego z cmentarzem ogrodu” – tłumaczy dr Czarna. Mówi też, że znalazła miejsce, gdzie sama chciałaby być pochowana: malutki cmentarz w okolicy wsi Stęszewice przy Puszczy Zielonce, porosły lilakiem oraz innymi symbolicznymi gatunkami.

Dzisiaj znaczenie roślin cmentarnych zostało w dużej mierze zapomniane, a zwyczaje funeralne ulegają zmianie. Część gatunków, m.in. popularne dawniej na grobach hortensje, przeniosła się do przydomowych ogrodów. Zastąpiły je sztuczne kwiaty. Nie mają specjalnego znaczenia.

„W ogrodzie zakwitły obok siebie róża i amarant”, zaczyna Ezop jedną ze swych bajek. Amarant ‒ według oficjalnej nomenklatury: szarłat ‒ tyczkowata roślina o liściach barwy świeżej zieleni i gęstych, przypominających kotki kwiatach, zwraca się do sąsiadki: „Jakże zazdroszczę ci twojej urody i słodkiego zapachu! Nic dziwnego, że wszyscy cię uwielbiają”. Ale róża odpowiada ze smutkiem: „Kwitnę tylko przez krótki czas: moje płatki wkrótce zwiędną i opadną, a potem umrę. Twoje kwiaty nigdy nie bledną… są wieczne”.

Starożytni odbiorcy bajek Ezopa bez wątpienia wiedzieli, o jakiej roślinie mowa. Wiele spośród ok. pięćdziesięciu gatunków należących do tego rodzaju nosi dość nieprzyjemne przydomki ‒ Amaranthus palmeri nazywany bywa „niedbałym chwastem” (careless weed), Amaranthus blitoides to „płożące się świńskie ziele” (prostrate pigweed), a Amaranthus caudatus, czyli szarłat zwisły, zyskał miano „miłosnego krwawienia” (love-lies-bleeding) ‒ jednak amarant był też od dawna obiektem czci. Jego nazwa wywodzi się z greckiego przymiotnika άμápavτoς (amárantos), „nieblaknący” ‒ dodatkowo homofonicznie skojarzonego ze słowem ǎvθoç (ánthos), oznaczającym „kwiat”. Girlandami z amarantu oddawano cześć herosom, takim jak Achilles, ponieważ trwały kolor kwiatów sugerował nieśmiertelność. Ten symboliczny sens sprawił, że pisarzom trudno było oprzeć się urokowi rośliny: zastępy anielskie w Raju utraconym Johna Miltona noszą korony uwite z amarantu przetykanego złotem.

Ludem o najbogatszych związkach z amarantem byli jednak Aztekowie, którzy nazywali go huautli. Najwcześniejsze archeologiczne dowody na obecność tej rośliny na terenach dzisiejszego Meksyku pochodzą sprzed 6 tysięcy lat. Była ona ważnym artykułem spożywczym: jej liście można gotować jak szpinak, a niewielkie nasiona (wielkości główki od szpilki) opiekać, mielić lub prażyć jak kukurydzę na popcorn. Niektóre odmiany amarantu uprawiano w specjalnych pływających ogrodach, czyli łodziach wypełnionych ziemią i dryfujących po jeziorach; takie rozwiązanie pomagało regulować temperaturę gleby i uniemożliwiało zwierzętom niszczenie upraw. Montezuma II (1466‒1520), ostatni władca Azteków, otrzymywał od rolników rocznie ok. 22 tysięcy ton nasion tej rośliny.

Hiszpańscy konkwistadorzy byli bardzo podejrzliwi wobec amarantu. Problem stanowiła rola, jaką odgrywał on nie tyle w diecie Azteków, ile w ich religii. Był on bowiem uważany za świętą roślinę i pełnił istotną funkcję w wielu  rytuałach. Hiszpanów szczególnie bulwersowała praktyka mieszania niewielkich ilości krwi pochodzącej z ludzkich ofiar z ciastem z mąki amarantu. Upieczone z niej placki dzielono na drobne kawałki, którymi karmiono wiernych, co w oczach katolików stanowiło bluźnierczą parodię komunii świętej. Uprawa, spożywanie, a nawet samo posiadanie rośliny zostały zdelegalizowane.

Amarant ocalał tylko dzięki swej wytrzymałości i plenności. Pojedyncza główka nasienna może zawierać 500 tysięcy nasion, które są w stanie wyrosnąć wszędzie. Hiszpanie, choć dokładali wszelkich starań, nie byli w stanie całkowicie pozbyć się amarantu ani wymazać jego związków z boskością. W 1629 roku pewien ksiądz skarżył się, że miejscowi uzupełniają swoje chrześcijańskie nabożeństwa małymi jadalnymi figurkami Chrystusa wypiekanymi z wiadomego ciasta. W XIX wieku pojawiły się doniesienia o różańcach wyrabianych z tego materiału, a z prażonego amarantu zmieszanego z miodem w Meksyku nadal wyrabia się słodki przysmak zwany alegria, czyli „szczęście”.

Kolor zwany amarantem również czasy świetności ma za sobą. W XVIII i XIX wieku był na tyle znany, że trafił zarówno do słowników, jak i do relacji ze świata mody. Na przykład w maju 1890 roku „Harper’s Bazaar” polecał go do jedwabiu i wełny ‒ obok kolorów bakłażana (aubergine), suszonej śliwki (prune) i osadu winiarskiego (lees-of-wine). Mianem amarantu określa się też pewien związek chemiczny o malinowym odcieniu, należący do grupy barwników azowych. Zsyntetyzowano go w latach osiemdziesiątych XIX wieku. W Europie nadal stosuje się go jako dodatek do żywności, oznaczając kodem E123: to właśnie jemu zawdzięcza swój charakterystyczny odcień wiśniowy likier maraskino. Jednak w Ameryce, ze względu na podejrzenia o rakotwórczość, jego używanie zostało zakazane.

Chociaż nazwa „amarant” jeszcze z rzadka się pojawia, nie ma dziś zgody co do tego, czy odnosi się ona do barwy „dojrzałej śliwki” (rich plum), „przykurzonych winogron” (dusty grape), czy czerwonych wiśni (cherry red). Niestety czas zadał kłam bajce Ezopa: piękno róży wielbimy jak zawsze, amarant popadł w niełaskę.

---

Fragment książki Kassii St Clair Sekrety kolorów, wyd. Buchmann, Warszawa 2022. Przypisy zostały usunięte przez redakcję „Przekroju”.

Jak tworzyć, kochać i być szczęśliwym w kraju, w którym tak wiele rzeczy zostało zakazane? Nowy film Jafara Panahiego opowiada o irańskiej prowincji, cichych tragediach oraz wielkiej, nieraz aż prowadzącej do dramatu, sile marzeń.  

Wybitny reżyser wynajmuje pokoik z dala od Teheranu, przy samej granicy z Turcją, i próbuje kręcić film – na odległość, bo inaczej nie może. Jafar Panahi, mistrz współczesnego kina irańskiego, w najnowszym filmie Niedźwiedzie nie istnieją pokazuje, jak wygląda jego praca w obliczu zakazów nałożonych na niego przez władze, które zabroniły mu wykonywania zawodu, opuszczania państwa oraz udzielania wywiadów mediom w kraju i za granicą. Do rozmowy o sytuacji środowiska filmowego w Iranie z Aminem Jafarim, operatorem i bliskim współpracownikiem Panahiego, zaprasza Mateusz Demski.

Mateusz Demski: Kiedy Jafar Panahi na początku 2023 r. ogłosił, że zaczyna strajk głodowy w proteście przeciwko dalszemu nielegalnemu przetrzymywaniu go w więzieniu, świat filmu wstrzymał oddech. Napisał w oświadczeniu: „Może chociaż moje martwe ciało opuści to więzienie”.

Amin Jafari: Jafar rozpoczął głodówkę w lutym 2023 r., tuż przed wyjściem z więzienia, w którym – tym razem – spędził pięć miesięcy. Na szczęście jego strajk głodowy trwał tylko trzy dni. Inaczej to wyglądało 13 lat temu, kiedy został zatrzymany pod zarzutem próby nakręcenia filmu na temat protestów po wyborach, które przywróciły Mahmuda Ahmadineżada do władzy. Wtedy też ogłosił głodówkę, ale zakończył ją dopiero po czterech tygodniach. Obecnie ma się dobrze. Nie tylko dlatego, że został zwolniony z więzienia ‒ po prostu jest w świetnej formie. Rozpiera go optymizm, emanuje dobrą energią.

 Da się jeszcze, przy obecnej sytuacji, zachować w Iranie optymizm?

W ciągu ostatniego roku wiele się wydarzyło. Po śmierci Mahsy Amini [22-letniej studentki, która zmarła po aresztowaniu przez policję obyczajową za zbyt luźno zawiązaną chustę na głowie – przyp. red.] zrodził się ruch obywatelski, który miał ogromną nadzieję na reformy. Do ostatniej chwili liczyliśmy, że tym razem naprawdę coś się zmieni. Nie wszyscy protestowali i oczywiście nie możemy tego od kogokolwiek wymagać. Nie każdy ma w sobie tyle nadziei, co np. Jafar. Ale mam takie przekonanie, że zawsze w społeczeństwie będą istnieć jednostki przepełnione głęboką wiarą w przyszłość i wartości, o które walczą. Są one w stanie podtrzymywać i podsycać tę energię, bo wiedzą, że walka, jaką toczą, nie ustanie.

I tak sobie myślę, że Jafar po wyjściu z więzienia miał dwa wyjścia: mógł powiedzieć, że teraz już się wycofuje; że zostanie w domu, wpadnie w depresję i nie będzie uczestniczył w życiu społecznym. Albo mógł kontynuować pracę. Posłużę się porównaniem sportowym: Jafar jest sportowcem, który zawsze – czasem już resztkami sił – próbuje dobiec do mety. Podejmuje ten wysiłek, znajduje w sobie motywację. I dostaje olimpijskie złoto w kategorii najbardziej niezłomnego artysty.

Wspomniałeś o protestach związanych ze śmiercią Mahsy Amini. Co dzięki nim się zmieniło?

Nawet ludzie będący u władzy widzą i sami głośno o tym mówią, że te protesty zmieniły tkankę społeczną w Iranie, poprzesuwały pewne struktury. Pojawiły się w nich pęknięcia. Przede wszystkim otworzyły się możliwości, które – mamy taką nadzieję – otworzą się przed Irańczykami jeszcze bardziej. Środowisko filmowe brało udział w tych demonstracjach: wiele aktorek i aktorów, reżyserek i reżyserów wyszło na ulicę. Każdy w swoim zakresie i z tymi możliwościami, jakie miał w danej chwili. Biorąc pod uwagę sytuację w naszym kraju, człowiek człowiekowi nierówny. Nie każdy chce się zdecydowanie angażować, bo to może wystawić naszych bliskich na niebezpieczeństwo. Nawet teraz, kiedy pytasz mnie o te sprawy, sam zastanawiam się, jak odpowiedzieć i się nie narazić. Być może ważne jest to, aby dodać, że na ogólnym poziomie zawsze – teraz i w przeszłości – protestowaliśmy przeciw czemuś. Nie żądaliśmy przywilejów. Protestowaliśmy przeciwko przemocy i uciskowi. Nie tracimy nadziei, że kiedyś przyjdzie nam żyć w kraju, gdzie ta przemoc przestanie istnieć.

Urodziłeś się tuż przed rewolucją islamską z 1979 r., która nie tylko nie spełniła nadziei Irańczyków na lepsze, ale nawet pogorszyła sytuację. Sprawiła, że religia ‒ islam szyicki ‒ stała się dodatkowym filarem tożsamości irańskiej.

Kiedy w 1979 r. wydarzyła się rewolucja w Iranie, miałem pięć lat. Niewiele pamiętam z czasu sprzed rewolucji. Na pewno był to moment, kiedy na całym świecie zachodziły przemiany – zarówno polityczne, jak i technologiczne. Zmieniało się także społeczeństwo irańskie, mimo władzy religijnej. Od roku 1979 kobiety dołożyły wszelkich starań, żeby zawalczyć o swoje prawa. Mężczyźni w końcu też dostrzegli, jak ważna jest to sprawa, i zaczęli je w tym wspierać. Przez ponad 40 lat zaszły zmiany na lepsze. Nie mówimy tu o ekonomii, ale w ludziach coś się otwiera. Naszą rzeczywistość postrzega się na Zachodzie w bardziej ponurych barwach, niż my sami ją tutaj widzimy.

A jak w tym wszystkim funkcjonują irańscy filmowcy? Zawsze zastanawiało mnie, jakim cudem Panahiemu udawało się obchodzić zakazy nakładane na niego przez władzę.

Teraz w rozmowie możemy sobie z tego trochę żartować, ale to jest poważna sprawa. Do tej pory każdy film robiliśmy nielegalnie, w podziemiu. To zawsze jest praca z małą ekipą, z małą ilością sprzętu. Dopóki coś nie powstanie, to tego nie ma, a potem, jeżeli się pojawia i wychodzi w świat, trudno już władzy cokolwiek z tym faktem zrobić. Dosłownym tego wyrazem jest tytuł filmu Jafara To nie jest film. Stanowi on dziennik z jednego dnia życia filmowca, który czeka na wyrok sądu. Obraz został przemycony z Iranu do Europy na pendrivie. Zawsze mieliśmy swoje sposoby, żeby te filmy trafiły za granicę i zostały obejrzane. Nie mówię, że nie mierzyliśmy się po drodze z trudnościami. Prawdopodobnie jednym z powodów, dla których Jafar został aresztowany ostatnim razem, był właśnie film Niedźwiedzie nie istnieją, którego premiera jest okazją do naszej dzisiejszej rozmowy. Aby zrobić film w Iranie, zwykle trzeba uzyskać odpowiednie zgody. Scenariusz wysyła się do ministerstwa kultury, które wydaje pozwolenie na rozpoczęcie prac. My żadnego wniosku nie składaliśmy, bo samo nazwiska Jafara przekreśla szansę na pozytywną odpowiedź.

 Panahi jest znany na całym świecie, ale czy również w samym Iranie? Wyobrażam sobie, że nawet jeśli – tak jak w przypadku Niedźwiedzi… – jedzie w oddalone od Teheranu miejsce, to zostanie tam zauważony, a informacja o tym może też dotrzeć do służb.

W tym przypadku kręciliśmy na głębokich peryferiach, oddalonych od miasta. Ludzie nie musieli kojarzyć Jafara, nie musiał zostać tam rozpoznany, ale to się oczywiście wydarzyło. Po sześciu dniach zdjęć musieliśmy stamtąd uciekać, bo ktoś najwyraźniej na nas doniósł. Przyjechała policja i dano nam dwie godziny na spakowanie rzeczy i wyjazd. Od tamtej pory zaczęła się zabawa w kotka i myszkę – chociaż, prawdę mówiąc, nie zachowywaliśmy się wcale jak myszki. Może lepiej będzie porównać to do zabawy w policjantów i złodziei, ale też nie nazwałbym nas w tej sytuacji złodziejami (śmiech). Jednak mówiąc poważnie, robiliśmy wszystko – w zasadzie od początku – żeby się nie narażać. Nie wyglądaliśmy też na typową ekipę, o której myśli się w kontekście produkcji filmowej: nie było tłumów, wielkich wozów. Razem z aktorami nasz zespół liczył dziesięć osób, a cały sprzęt mieścił się w bagażniku. Inna sprawa, że Jafar zawsze dokładnie wie, co chce zrobić. Zanim zacznie pracę nad filmem, cały scenariusz ma ułożony w głowie. Półtora roku trwa jego własne przygotowanie: obejmuje ono nie tylko scenariusz, lecz także logistykę, bo robi te filmy bezkosztowo. Dzięki temu jesteśmy w stanie nakręcić wszystko w 20 dni. Rzadko kiedy się zdarzało, że nagrywaliśmy tę samą scenę więcej niż dwa razy. Pojawialiśmy się w danym miejscu na dwie godziny, robiliśmy ujęcie i wyjeżdżaliśmy stamtąd, zanim ktokolwiek zdążył nas zauważyć.

O sytuacji Panahiego mówi się dużo, zastanawiam się jednak nad innymi twórcami, a konkretnie twórczyniami. Zakładam, że sytuacja kobiet w irańskiej branży filmowej musi być trudna.

Kobiety, które pracują w branży, są rozpoznawalne, mamy również wielkie reżyserki. Nie twierdzę, że w Iranie nie ma patriarchatu ‒ on istnieje na całym świecie. Ale w dużych miastach nasze społeczeństwo jest bardziej progresywne, niż przedstawia się to w mediach. Ruch, który stworzyły kobiety i któremu siłę napędową one dawały, był czymś niespotykanym na skalę światową. Przez to mamy do nich ogromny szacunek. Żeby podać przykład: Rakhshān Banietemad jest znaną reżyserką z ogromnym dorobkiem. Warto też podkreślić, że w odróżnieniu od środowisk filmowych w innych krajach kobiety w Iranie otrzymują takie same wynagrodzenia jak mężczyźni: czy to za swoje role, jeśli są aktorkami, czy za inne zawody związane z pracą nad filmem. Nie dotyczy to zresztą tylko naszej branży. Mimo to kobiety na pewno mają trudniej, żeby dostać się do danego miejsca. Taka historia została przedstawiona w Trzech twarzach z 2018 r. Był to pierwszy film Jafara, przy którym razem pracowaliśmy. Jedną z bohaterek jest dziewczyna z prowincji próbująca wejść do świata filmowego. I wiadomo, że będzie miała bardziej pod górkę. Ale to nie jest wyłącznie specyfika Iranu, to dzieje się wszędzie.

Kino irańskie jest dzisiaj postrzegane w skali globalnego trendu, prezentuje się je na największych festiwalach. Jego twarzą – w pewnym momencie – stał się Asghar Farhadi [jego film Bohater był pokazywany w kinach w 2023 r. – przyp. red.], o którym mówi się, że unika deklaracji politycznych. Słyszałem nawet, że gdy Panahi został osadzony w areszcie domowym, Farhadi wycofał się z protestu irańskich filmowców.

Na początku trzeba powiedzieć, że to, co wydostaje się na zewnątrz do zachodnich mediów, nie zawsze ma wiele wspólnego z tym, z czym my się stykamy na co dzień. Jafar i Asghar są blisko, przyjaźnią się. Była nawet taka sytuacja, że na festiwalu w Cannes w 2018 r. pokazywano równolegle ich filmy. Farhadi nie tylko napisał wtedy oficjalną prośbę do władzy, by Jafar otrzymał pozwolenie na wyjazd do Europy, lecz także za niego poświadczył. Żyjemy w dosyć specyficznym społeczeństwie i nie zawsze możemy wszystko powiedzieć otwarcie. Czasami musimy odpowiednio dobierać słowa i metody działania do sytuacji społecznej, ale też naszej osobistej. Jestem przekonany, że Jafar nieustannie miał wsparcie Farhadiego. Być może – w zależności od okoliczności – tamten nie mógł jawnie tego okazać. Ale zawsze robił to w taki sposób, w jaki mógł. Warto również podkreślić, że Jafar odznacza się wspaniałą cechą: nigdy nie ma do nikogo pretensji. Nie bywa małostkowy i złośliwy. Nie chowa urazy. Nie ma w sobie zawiści.

Z takich emocji bardzo trudno się wyswobodzić.

Owszem, nawet pamiętam takie sytuacje, że my, jako członkowie ekipy – kiedy Jafar był w naprawdę ciężkiej sytuacji – mówiliśmy o różnych osobach: „Kurczę, tak się ten człowiek deklarował, że nas wesprze i ostatecznie się nie pojawił…”. A Jafar zawsze wtedy odpowiadał: „Może po prostu nie mógł, może coś się stało albo coś mu wypadło”. Wracając jeszcze na chwilę do Trzech twarzy, gdzie ostatecznie główną rolę zagrała Behnaz Jafari: przez rok pracowaliśmy z pewną aktorką, która w końcu zdecydowała się nie wystąpić w filmie. Jafar układał sobie wszystko w głowie ‒ trwało to rok, jeśli nie dłużej ‒ a dwa dni przed rozpoczęciem zdjęć ona się wycofała. Cała ekipa była zdenerwowana, proszę sobie wyobrazić, jak musiał czuć się reżyser. A mimo to Jafar nigdy nie powiedział niczego, co byłoby przeciwko tej aktorce. Kiedy my zaczynaliśmy się gotować i mówić coś między sobą, słyszeliśmy od niego: „No dajcie spokój, na pewno miała ku temu jakiś powód, to jej decyzja”. Jafar jest tak znanym reżyserem nie tylko dlatego, że jest świetny w swoim fachu, ale także ze względu na to, jakim jest człowiekiem. To wypadkowa tego, że ma silny kręgosłup moralny, trzyma się swoich wartości i zasad, patrzy na kino w sposób humanistyczny. Bo u niego zawsze na pierwszym miejscu jest człowiek.

Jeszcze nie tak dawno uważano, że czarne dziury istnieją tylko hipotetycznie. Dziś naukowcy mają już coraz więcej dowodów na to, że nie tylko istnieją, ale zachowują się zgodnie z założeniami teorii względności.

Czarna dziura to obiekt tak gęsty, że światło nie może z niego uciec. Inaczej mówiąc, prędkość niezbędna do pokonania siły grawitacji takiego obiektu jest większa niż prędkość światła. Aby to zrozumieć, nie wystarczy niestety ujęcie grawitacji zaproponowane przez Newtona. Na szczęście mamy elegancką ogólną teorię względności Einsteina. Einstein mówił, że każdy obiekt we wszechświecie zakrzywia czasoprzestrzeń wokół siebie. Żeby zilustrować to w dwóch wymiarach, wyobraź sobie piłkę lekarską leżącą na środku trampoliny. Piłka, ze względu na swoją masę, obciąża trampolinę, przez co jej powierzchnia się wygina. Jeśli teraz puścisz piłeczkę pingpongową po trampolinie, nie potoczy się ona w linii prostej. Tor ulegnie zakrzywieniu z powodu piłki lekarskiej. Właśnie tak Einstein tłumaczył grawitację, aczkolwiek nie mówił o piłkach, lecz o gwiazdach, rolę trampoliny odgrywała przestrzeń, piłeczkami pingpongowymi były zaś planety okrążające gwiazdy.

Czarna dziura zakrzywia przestrzeń tak bardzo, że przynajmniej w dwóch wymiarach przestrzeń staje się całkiem sferyczna. Nazywamy to horyzontem zdarzeń. Żaden obiekt, który go przekroczy: statek kosmiczny, piłeczka pingpongowa, maleńki foton, nie zdoła stamtąd uciec.

To maksymalne zakrzywienie przestrzeni nazywa się osobliwością. Olbrzymia masa skupia się w nieskończenie małej przestrzeni. Osobliwości irytowały naukowców żyjących na początku XX wieku, bo wiąże się z nimi brzydka matematyka. Zmuszają na przykład do dzielenia przez zero, co oznacza, że granica nie istnieje. Potem, w latach sześćdziesiątych, na scenę wkroczyli Stephen Hawking i Roger Penrose. Wykazali, że zgodnie ze znanymi nam prawami fizyki osobliwości są jak najbardziej spodziewane, mimo matematycznych trudności, których nam przysparzają.

W tamtym czasie czarne dziury uważano za obiekty istniejące wyłącznie w teorii. Zmieniło się to, kiedy pod koniec lat sześćdziesiątych Jocelyn Bell Burnell odkryła gwiazdy neutronowe, a konkretnie wirujące pulsary, emitujące fale radiowe. Wcześniej astronomowie wiedzieli, że istnieje teoretyczna granica masy, po której przekroczeniu biały karzeł (istniejący dzięki odpychającym się elektronom) zapadnie się i przekształci w gwiazdę neutronową (podtrzymywaną przez odpychające się neutrony). Nikt nie wierzył, że naprawdę tak się dzieje, okazało się jednak, że gwiazdy neutronowe istnieją. Co, jeśli gwiazda neutronowa również osiągnie granicę masy i się zapadnie? Powstanie czarna dziura.

Zakrzywiam, więc jestem

Wiemy zatem, że czarne dziury to nie tylko teoria. Pozostaje jednak pytanie, z czego się składają. Prosta odpowiedź brzmi: nie wiadomo. Gwiazda neutronowa składa się z neutronów upakowanych tak gęsto, jak to możliwe, tworzących strukturę przypominającą kryształ. Co się dzieje, kiedy siły zapobiegające ich zmiażdżeniu zostają przezwyciężone? Na pewno powstaje materia w swej najgęstszej postaci. Ale na razie nie jesteśmy pewni, jakie są jej właściwości.

Skąd w ogóle wiemy, że gdzieś w kos­mosie znajdziemy czarne dziury, skoro nie możemy wykryć ich za pomocą świat­ła? No cóż, nie widzimy wiatru, ale obserwujemy jego wpływ na inne obiekty, choćby na korony drzew. Czasami potrafimy uchwycić grawitacyjne oddziaływanie czarnych dziur na inne obiekty we wszechświecie. Widzieliśmy na przykład światło odległych galaktyk zakrzywione wokół czarnych dziur w naszej Galaktyce. Światło galaktyki zostaje zagięte zgodnie ze swymi właściwościami w einsteinowskiej zakrzywionej czasoprzestrzeni. Nie możemy „zobaczyć” obiektu, który zakrzywia przestrzeń. Wiemy jednak o jego istnieniu, bo obserwujemy skutki.

Inna metoda „oglądania” czarnych dziur wymaga znalezienia fali uderzeniowej, która rozchodzi się, gdy dwie czarne dziury zderzają się ze sobą. Tak bardzo zakrzywiają one czasoprzestrzeń, że jeśli się spotkają i zaczną wokół siebie krążyć, przestrzeń nie będzie miała żadnych szans. Jej zakrzywienie zmienia się z każdym okrążeniem czarnych dziur. Wskutek tego w kosmosie rozchodzą się fale grawitacyjne. Wreszcie czarne dziury zderzają się ze sobą i tworzą naprawdę potężną falę grawitacyjną. Fala, rozchodząc się w przestrzeni, ściska ją i rozciąga. Te zaburzenia przestrzeni możemy obecnie wykrywać dzięki dwóm niezwykle czułym detektorom: LIGO w Stanach Zjednoczonych i Virgo we Włoszech. Oba składają się z dwóch luster umieszczonych pod ziemią w odleg­łości wielu kilometrów od siebie. Między lustrami skierowana zostaje wiązka lasera. Pozwala ona zmierzyć z nieprawdopodobną precyzją odległość dzielącą lustra. Dzięki temu wiemy, czy przestrzeń między lustrami kurczy się lub rozciąga na skutek fal grawitacyjnych. Aby ustalić na sto procent, że przyczyną zmian są fale grawitacyjne, konieczne jest wykrycie fal na detektorach po dwóch różnych stronach planety w tym samym momencie.

Czarne dziury to moja miłość. Ściślej rzecz ujmując, supermasywne czarne dziury. Moja praca polega na badaniu, w jaki sposób wpływają one na galaktyki, w których się znajdują. Supermasywne czarne dziury są zazwyczaj od miliona do miliarda razy większe niż Słońce. Należą do specjalnej kategorii czarnych dziur. Różnią się choćby od czarnych dziur o masie równej gwiazdom, powstających, kiedy u schyłku życia gwiazda wybucha jako supernowa. Nie przestaje mnie zdumiewać, że my, ludzie, stanowiący tak maleńki ułamek energii Wielkiego Wybuchu, potrafimy zrozumieć i badać najbardziej energetyczne obiekty we wszechświecie.

Jasne dowody na istnienie

W jaki sposób wyszukujemy supermasywne czarne dziury znajdujące się w centrach galaktyk? Mamy na przykład w miarę bezpośrednie dowody, które zawdzięczamy trwającym wiele dziesięcioleci badaniom ruchów gwiazd w sercu Drogi Mlecznej. Widzimy, że gwiazdy obiegają centrum Galaktyki z ogromną prędkością. Dane o ich orbitach pozwalają obliczyć masę obiektu, wokół którego krążą. Wiemy zatem, że w centrum Drogi Mlecznej, na obszarze mogącym się zmieścić na orbicie Merkurego, znajduje się byt o masie cztery miliony razy większej niż Słońce. Tylko supermasywna czarna dziura może być tak mała i zarazem tak ciężka.

Co ciekawe, w latach osiemdziesiątych XX wieku trwała ożywiona debata na temat tego, czy w centrach galaktyk znajdujemy pojedyncze supermasywne czarne dziury, czy może raczej zbiorowiska czarnych dziur. Ta druga opcja byłaby fajowska, ale w rzeczywistości w centrach galaktyk brakuje miejsca. Zbiorowiska czarnych dziur nie byłyby stabilne. Ciągle dochodziłoby do zderzeń i różnego rodzaju interakcji powodujących zaburzenia. Część czarnych dziur odbijałaby się od siebie i oddalała od centrum. Pozostałe zderzałyby się ze sobą, tworząc ostatecznie jeden potężny obiekt.

Do niedawna dane na temat supermasywnych czarnych dziur w centrach innych galaktyk we wszechświecie miały raczej poszlakowy charakter. Pochodziły z obserwacji obszarów odległych o miliardy lat świetlnych. Prowadząc te obserwacje, rejestrowaliśmy promieniowanie w centrach galaktyk: mnóstwo promieniowania rentgenowskiego, radiowego i innego, o wysokiej energii. Takie promieniowanie występuje, jeśli wodór w postaci gazowej opada na bardzo ciężki i zarazem bardzo mały obiekt. Tarcie, powodowane przez prędkość, z którą gaz porusza się ruchem wirowym, jest tak wielkie, że dochodzi do emisji intensywnego promieniowania.

Po wielu dziesięcioleciach obserwacji tego niesamowicie silnego promieniowania rentgenowskiego i radiowego w centrach galaktyk astronomowie doszli do wniosku, że w grę muszą wchodzić supermasywne czarne dziury, gdyż tylko one dysponują odpowiednią ilością energii. Udało się to potwierdzić w kwietniu 2019 roku dzięki Teleskopowi Horyzontu Zdarzeń. Uzyskaliśmy pierwszy obraz materii wytwarzającej promieniowanie, poruszającej się ruchem wirowym wokół supermasywnej czarnej dziury w samym centrum galaktyki Messier 87. Co najważniejsze, zobaczyliśmy obszar, w którym nie możemy wykryć żadnego światła z materii na horyzoncie zdarzeń czarnej dziury. Tym samym zyskaliśmy najmocniejszy jak dotąd dowód, że czarne dziury istnieją i że zachowują się zgodnie z przewidywaniami ogólnej teorii względności.

Oprócz promieniowania emitowanego przez dysk materii poruszającej się ruchem wirowym jest jeszcze ciśnienie. Kiedy czarna dziura próbuje zbyt szybko zgromadzić zbyt dużą ilość materii, zdarza się czasami, że część gazu wchodzącego w skład dysku zostaje wyrzucona na zewnątrz. Powstają tysiące strumieni o długości roku świetlnego, emitujących promieniowanie radiowe. Energia wyrzucona z dysku na skutek nadmiernej chciwości czarnej dziury może, jak się wydaje, wpływać na galaktykę. Aby galaktyka mog­ła nadal zmieniać się i ewoluować, muszą powstawać nowe gwiazdy. Potrzebne są więc zimne chmury wodoru, którego atomy będą się łączyły pod wpływem grawitacji, aż wreszcie chmura osiągnie ogromną gęstość i zacznie się reakcja termojądrowa. Zgodnie z najbardziej uznaną teorią wszechświata energia wyrzucona z dysku akrecyjnego wokół supermasywnej czarnej dziury musi albo podgrzewać wodór, albo go odpychać. Sprawia w ten sposób, że masywne galaktyki nie mogą zrobić się zbyt duże. Nigdy jednak nie udało nam się zaobserwować tego zjawiska w dużej próbie galaktyk. Moja praca polega na rozglądaniu się za nim.

I jeszcze jedna rzecz pozwalająca porównać skalę: długość galaktyki Messier 87 wynosi kilkaset tysięcy lat świetlnych. Natomiast olbrzymia fala promieniowania wyplutego przez supermasywną czarną dziurę ma długość przeszło dziesięciu milionów lat świetlnych. Gdyby Messier 87 miała rozmiar ziarenka piasku, supermasywna czarna dziura w jej centrum byłaby wielkości atomu. Tymczasem rozchodzące się z niej promieniowanie objęłoby całą ludzką dłoń. Przywodzi mi to na myśl wiersz Williama Blake’a [tłum. Zygmunt Kubiak]:

Zobaczyć świat w ziarenku piasku,
Niebiosa w jednym kwiecie z lasu.
W ściśniętej dłoni zamknąć bezmiar,
W godzinie – nieskończoność czasu.

Blake pisał te słowa w 1863 roku, nie miał więc na myśli galaktyki Messier 87 – w tamtych czasach nikt przecież nie wiedział, że istnieją miliardy galaktyk, z których każda ma w centrum supermasywną czarną dziurę, uwalniającą niewiarygodnie długie fale promieniowania radiowego. Mimo to myślę o czarnych dziurach za każdym razem, gdy natykam się na ten wiersz.

Fragment książki dr Becky Smethurst Kosmos. 10 rzeczy, które należy o nim wiedzieć, wyd. Marginesy, Warszawa 2021. Przypisy do tekstu zostały usunięte a tytuł, lead i śródtytuły dodane przez redakcję „Przekroju”.

Dla tego, kto prawdziwie rozumie historię, czas nie ma znaczenia. Wszystko jest wiecznym „teraz”.  Prezentujemy fragment powieści Jaroslava Rudiša.

– Bitwa pod Königgrätz przenika moje serce – powiedział Winterberg, wyglądając przez zaparowane okno pociągu. Złapał się za pierś tak mocno, jakby chciał zgnieść w ręku nie tylko gruby szary materiał, z którego uszyty był jego stary wełniany płaszcz, ale również swoje dziewięćdziesięciodziewięcioletnie serce.

– Bitwa pod Königgrätz to początek mojego końca – opowiadał dalej, spoglądając przez okulary w rogowych oprawkach na zaśnieżony czeski pejzaż, który przesuwał się obok nas.

Niewielki pociąg jechał powoli, kołysząc się jak samotny, opuszczony przez kapitana statek na pełnym morzu. Młoda konduktorka wpatrywała się w swoją komórkę i kiwała się do taktu. Tak jak i my.

– Bitwa pod Königgrätz jest początkiem wszystkich moich katastrof, początkiem wszystkich naszych katastrof, jeśli przyszło się na świat pod znakiem bitwy pod Königgrätz, jest się na zawsze straconym. I tak zgubiony jestem ja, zgubiony jest ten kraj i pan, drogi panie Kraus, jest też zgubiony, czy pan tego chce, czy nie, tak, tak, nie ma ucieczki, nie da się nad tym przejść tak łatwo, jak przerzuca się tory przez Alpy. Bitwa pod Königgrätz jest niczym pułapka, którą sami na siebie zastawiliśmy, w którą się zwabiliśmy, w którą z własnej woli idziemy, bitwa pod Königgrätz to głęboka rozpadlina, w którą wszyscy spadamy, bitwa pod Königgrätz chwyta nas za gardła, zaciska mi się na szyi, jest jak powróz, jak pętla, która stale się zacieśnia, tak, tak, jak stryczek, na którym w końcu wszyscy zawiśniemy, czy tego chcemy, czy nie, a zwłoki wisielców nie przedstawiają pięknego widoku, jak zwykł mawiać mój ojciec –ciągnął Winterberg, wciąż spoglądając przez okno.

– Niech pan spojrzy, panie Kraus, tam na skraju lasu stoją dziki, czyż nie są piękne, z miejsca chciałoby się je namalować. Kiedyś bardzo lubiłem malować, zwłaszcza takie spokojne, zimowe krajobrazy jak ten, ale dziki też są stracone, tak, tak, bitwa pod Königgrätz jest niczym pleniący się Cornus sanguinea.

Winterberg opowiadał, a ja przypatrywałem się zwierzętom pod lasem.

– Wówczas pół miliona żołnierzy, dziś pół miliona duchów, trzeba sobie to tylko umieć wyobrazić, ja sobie to wyobrażam, tak, tak, patrzę przez pryzmat historii, tak, tak, nie cierpię na ślepotę historyczną, nie dbam o to, co pan o tym sądzi, drogi panie Kraus, czy potrafi lub chce pan to sobie wyobrazić. Bitwa jest tutaj i my również tu jesteśmy.

– To były sarny.

– Co?

– Tam pod lasem. To nie były dziki.

– W rzeczy samej, dziki, przecież mówię.

– Ale to były sarny.

– Właśnie, właśnie, sarny i dziki, jelenie i lisy, ludzie i domy, pola i lasy, zimowe pejzaże i malownicze widoki, wszystko stracone, smutne, smutne. Mój dziadek był myśliwym i mawiał, że zabijanie zwierząt to nic dobrego, ale jeśli już musisz zabić zwierzę, to zrób to szybko, tak, tak, lecz bitwa pod Königgrätz nie zabija szybko, bitwa pod Königgrätz nie zna litości, bitwa pod Königgrätz to dla nas najgłębsza przepaść, bitwa pod Königgrätz to nasz upadek, i to już od ponad stu pięćdziesięciu lat. Drogi panie Kraus, dlaczego nie patrzy pan przez pryzmat historii? Powinien pan w końcu poczytać coś na temat historii, wtedy by pan zrozumiał, wtedy zrozumiałby pan mnie, tak jak rozumieli mnie Anglik i moja Lenka, wtedy wiedziałby pan i rozumiał, co mam na myśli, mówiąc Cornus sanguinea. Nie przyglądałby mi się pan tak głupio i nie milczał.

– To były sarny.

Winterberg lekko zakaszlał.

– Sarny?

– Tak, sarny. Te zwierzęta wtedy. Całe stado saren.

Wciąż kasłał. Podałem mu butelkę z wodą. Nie chciał pić.

– Jakie znowu sarny?

– Nieważne.

Przyglądał mi się z powagą. Następnie spojrzał na konduktorkę. A potem znowu patrzył przez okno na zaśnieżone pola. I dalej opowiadał.

– Bitwa pod Königgrätz przenika nie tylko moje serce, ona przenika również mój umysł, mój mózg, moje płuca i wątrobę, i mój żołądek, stanowi część mojego ciała i mojej duszy. Dwóch moich krewnych straciło tu życie, drogi panie Kraus, jeden po stronie Prus, a drugi po stronie Austrii, Julius Ewald i Karl Strohbach, tak, tak, mogę wybrać, po której będę stronie, ale ostatecznie z oboma spocznę w grobie, nie wiem, czy jest pan w stanie to sobie wyobrazić, chciałbym to pojąć, chciałbym w końcu pojąć wszystko w mym życiu, rozumie pan, drogi panie Kraus, dlatego teraz tu jesteśmy, żeby pojąć, rozumie pan, drogi panie Kraus, tutaj pod Königgrätz zaczyna się cała tragedia – kontynuował Winterberg, w dalszym ciągu patrząc przez okno.

– Czy nie jesteśmy już w Sadowie? To już na pewno Sadowa. Musimy więc wysiąść z tego parszywego, zimnego pociągu.

– Nie, to jeszcze nie Sadová. To… Zresztą, nieważne.

Winterberg mnie nie słuchał.

Winterberg nigdy mnie nie słuchał.

– Bitwa pod Königgrätz rozdarła mnie na pół – ciągnął dalej swą opowieść, tymczasem konduktorka usiadła na ławce naprzeciwko i zamknęła na chwilę oczy. – Bitwa pod Königgrätz spędza mi sen z powiek. Przez bitwę pod Königgrätz straciłem moją pierwszą żonę, przez bitwę pod Königgrätz moja druga żona oszalała, tak, tak, dorastała w Berlinie na Stresemannstraße, która wcześniej nazywała się Königgrätzer Straße, drogi panie Kraus, przecież to nie może być przypadek. Poznaliśmy się w lokalu z dansingiem na Skalitzer Straße, tak, tak, właśnie tak, ma pan rację, drogi panie Kraus, to wszystko nie jest jakimś szczęśliwym trafem historii, to tragiczny wypadek historii, nieporozumienie, którego nigdy nie da się naprawić, tak, tak, wyłącznie przez bitwę pod Königgrätz zapadłem na historię i cierpię z powodu napadów historii, tak, tak, drogi panie Kraus, wiem, co pan chce powiedzieć, nad bitwą pod Königgrätz nie da się tak łatwo przerzucić torów jak nad Alpami, istnieje zbyt wiele uskoków tektonicznych, jeśli rozumie pan, drogi panie Kraus, co mam na myśli.

Chciałem powiedzieć, że nie mam najmniejszego pojęcia o uskokach, chociaż wiedziałem, że to nie ma sensu. Jego głowa to jeden wielki uskok. Przytaknąłem, tak jak zawsze przytakiwałem, gdy go słuchałem, i pomyślałem sobie to, co zawsze sobie myślałem, gdy go słuchałem. Winterberg znowu lekko zakaszlał, więc podałem mu butelkę z wodą. Nie chciał pić.

– Pod Skalitz w roku tysiąc osiemset sześćdziesiątym szóstym też toczyły się bohaterskie walki, tam również musimy się wybrać, wszystko opisane jest w moim bedekerze. A także do Trautenau i Jitschina, miasta Wallensteina, które wybrał na stolicę swojego imperium, tak, tak, musimy tam pojechać, o Jitschin też toczono walki, wielu Saksończyków i Austriaków utopiło się w tamtejszym stawie, potem zaś wielu Prusaków utonęło w piwie, gdy szturmowali miejscowy browar.

Chciałem powiedzieć, że byłem kiedyś w Jiczynie, jeszcze wtedy, razem z rodzicami, ale nic z tego, nie dało się zastopować Winterberga.

– Na Gitschiner Straße w Berlinie mieszkał mój dobry przyjaciel, najlepszy, jakiego miałem w tym mieście, również tramwajarz, przed wojną grał w piłkę nożną w Oberschöneweide. Oczywiście nie wie pan, bo nie patrzy pan przez pryzmat historii, że stadion przez długi czas nazywał się Sadowa, tak, tak, właśnie tak, od Sadowy tutaj w Czechach, gdzie zaraz będziemy musieli wysiąść, tak, tak, właśnie tak, nazwany tak na cześć chwalebnego pruskiego zwycięstwa i chwalebnej austriackiej przegranej. Lecz potem również i dla Prus zwycięstwo to zamieniło się w zupełnie niebohaterską klęskę, podobnie jak wszystkie zwycięstwa w historii, tak, tak, ile razy męczyłem się tam z powodu jakiejś żałosnej piłki nożnej, właściwie piłka nigdy mnie nie interesowała, tak, tak, chodziłem tam tylko dla Sadowy, tylko dla Königgrätz. Nikogo to nie interesuje, ale ja wiem, że wszystko ma związek z Königgrätz, tak, tak, nasza cała katastrofa zaczyna się od Königgrätz, wiem, co chce pan powiedzieć, drogi panie Kraus, że to szaleństwo, czyste szaleństwo. Ma pan rację, to szaleństwo – opowiadał dalej Winterberg, przez cały ten czas na mnie nie patrząc.

Spoglądał przez okno na senne pole.

Na wiejskie rezydencje.

Na stary kościół.

Na dwoje dzieci z psem na szosie.

– Pięknie tu, przepięknie, doprawdy the beautiful landscape of battlefields, cemeteries and ruins, jak mawiał Anglik.

– Znowu on.

– Tak, tak.

– Kto to właściwie był?

– Anglik, w przeciwieństwie do pana, patrzył przez pryzmat historii. Drogi panie Kraus, dlaczego nie czytuje pan książek historycznych? Już od dawna wiedziałby pan wszystko o Cornus sanguinea, Königgrätz, Sarajewie i kolei. Moja trzecia żona ciężko zachorowała wyłącznie przez bitwę pod Königgrätz. Tylko z powodu bitwy pod Königgrätz musiałem się nią opiekować przez trzydzieści lat. Tylko przez bitwę pod Königgrätz pan musi opiekować się mną. Dlaczego nie patrzy pan przez pryzmat historii? Tamta fabryka, drogi panie Kraus, czyż nie jest to już cukrownia w Sadowie, gdzie tak dzielnie bronili się austriaccy strzelcy polni, tak, tak, słynny czesko-morawsko-austriacki przemysł cukierniczy, długo nie zdawałem sobie sprawy, że cukier w kostkach pochodzi z Datschitz na Morawach, wiedział pan o tym, drogi panie Kraus, na czym to ja skończyłem, a tak, tak, Austriacy nie byli z cukru, zamienili cukrownię w austriacką twierdzę, na ścianie napisali wielkimi literami: ,,Za nami jest Wiedeń”, czytałem o tym wszystkim. Ale na nic się to nie zdało. Po trzech godzinach nikt nie żył.

– Nie, to jeszcze nie Sadová, to nie cukrownia, to podstacja – odparłem, ale Winterberg nie słuchał i drżał, jak to mu się często zdarzało w trakcie napadów historii.

– A to już pewnie Bystrzyca, rzeka, o którą toczono zacięte walki. A tam, to musi być słynny las Svíb! Istny raj dla Cornus sanguinea, tak, tak, musimy tam zaraz pójść, do Alei Umarłych, która wiedzie przez las, musimy tam iść. Być może właśnie tam znajdziemy obie mogiły, groby mojego pruskiego pradziada z Tangermünde i austriackiego pradziada z Ottensheim koło Linzu, jeden dorastał nad Łabą, a drugi nad Dunajem, obaj umarli tego samego dnia, tutaj, pod Sadową, pod Königgrätz, trzeciego lipca tysiąc osiemset sześćdziesiątego szóstego roku, niemiecka wojna w Czeskim Raju, szaleństwo, szaleństwo, wiem, ma pan rację, drogi panie Kraus, całkowity nonsens, który jednak odsłania pewien sens, Cornus sanguinea, Aleja Umarłych. Musimy tam pójść.

Przytaknąłem, jak zawsze przytakiwałem, i pomyślałem to, co zawsze myślałem. Nie wytrzymam już dłużej z Winterbergiem.

– Wiem, już w porządku, troszkę spokojniej, wszystko jest dobrze, tak, nie jesteśmy na wojnie.

Otworzyłem piwo. Piana prysnęła na podłogę.

– Nie powinien pan tyle pić, bo inaczej znów będzie pan zamroczony, tak jak wczoraj i przedwczoraj, zwłoki piwoszy nie przedstawiają pięknego widoku, jak mawiał mój ojciec, a musiał to wiedzieć, widział wiele takich zwłok, a i sam lubił napić się piwa, smutne, smutne, to niedobrze, że pije pan tak dużo, to niezdrowe, to nieprzyzwoite, w ten sposób nie dożyje pan dziewięćdziesięciu dziewięciu lat, nie będzie mieć pan tylu lat co Republika Czechosłowacka, co spopielarnia w Reichenbergu, tak, tak, w ten sposób nie dożyje pan mojego wieku.

– Nie obchodzi mnie to, nie chcę mieć tylu lat, nie chcę, żeby mnie wszystko bolało.

– Mnie nic nie boli. Ciągle czuję się młodo, nie jestem przezroczysty.

– Przezroczysty?

– Przezroczysty. To znaczy dla kobiet.

– Nie rozumiem.

– Nieważne. Powinien pan mniej pić.

– A ja właśnie chcę pić. Lubię piwo. A pan też powinien pić więcej. Dziś jeszcze nic pan nie wypił.

– Wypiłem.

– Nie, nie wypił pan.

– Niech mi pan nie mówi, czy piję, czy nie, tak, tak, wiem, kiedy piję, a kiedy nie, tak, tak, może piję trochę za mało, ale pan, drogi panie Kraus, pije stanowczo za dużo.

– Ktoś musi. Tak mamy równowagę, jak zwykł mawiać mój ojciec. Jedni piją, a drudzy nie.

Pociąg jechał, a ja myślałem o tym, że nie chciałem znowu od razu zacząć z piciem. Nigdy nie piłem w czasie przeprawy. Zawsze dopiero po.

Piłem, żeby zapomnieć.

Żeby się uwolnić.

By zacząć od nowa przy kolejnej przeprawie.

Jednak tym razem było inaczej. To pierwsza przeprawa, której nie ukończyłem. I dlatego musiałem pić.

W przeciwnym razie już dawno bym nie żył i Winterberg też. Bez piwa zabiłbym go, a zaraz potem siebie samego, bo kto wytrzymałby tę idiotyczną podróż bez piwa? Nikt. Tylko ja.

Pociąg wił się wzdłuż jakiegoś strumienia, może to rzeczywiście była Bystrzyca, bo nagle konduktorka oznajmiła:

– Sadová.

Winterberg zerwał się z miejsca.

Dwa samotne, trochę krzywe tory. Opustoszały budynek stacji. I bezpański pies, który sikał pod wiatr.

Poza tym nic.

Wysiedliśmy jako jedyni. Pomogłem Winterbergowi przy wychodzeniu, co wcale mu się nie spodobało. Pociąg odjechał, zapaliłem papierosa.

– Nie powinien pan tyle palić, drogi panie Kraus – powiedział Winterberg i znów lekko zakaszlał.

Potem odetchnął zimnym, mroźnym powietrzem.

– Pięknie, jak tu pięknie. Coś pięknego wisi w powietrzu, tak, tak, poszczęściło nam się z pogodą, drogi panie Kraus. Bitwa rozegrała się wprawdzie w środku lata, mam nadzieję, że pan to wie, ale pogoda była wówczas taka, jak teraz w listopadzie, po kilku gorących dniach nastał taki dzień, jak na początku zimy, tak, tak, taki dzień jak dziś. To się nazywa załamanie pogody, do tego gęsta mgła i deszcz, tak, tak, a nadto jeszcze mgła wojny, tak, tak, tak musi być w czasie prawdziwego przewrotu, cudownie, cudownie, poszczęściło nam się z tą brzydką, listopadową pogodą, drogi panie Kraus. Uwielbiam złą pogodę, ponieważ wtedy jesteśmy na ogół sami w miejscach, które chcemy odwiedzić. Nie potrzeba mi żadnych turystów, nie, nie, co to, to nie, turyści są ślepi na historię, tak jak i pan, z panem też trudno rozmawia się na tematy historyczne.

– Idziemy?

– Słucham?

– Czy będzie jeszcze pan o czymś opowiadał?

Winterberg zamilkł na chwilę i przyglądał się opuszczonemu budynkowi stacji. Puste, powybijane okna. Zamurowane drzwi. Wilgotne, szare mury. Zapaliłem następnego papierosa, odszedłem kilka kroków i popatrzyłem na dwóch chłopaków w aucie na wiejskiej drodze, którzy spoglądali na nas, paląc i chichocząc.

– Pięknie, jak pięknie jest tu pod Königgrätz, dużo ładniej niż sobie wyobrażałem. Niech pan spojrzy, zaczyna padać śnieg. Moja ostatnia żona nie lubiła brzydkiej pogody, na urlop zawsze chciała jeździć nad morze, smutne, smutne, od samego początku nieporozumienie, drogi panie Kraus, nawet nie ma pan pojęcia, jakie mamy szczęście z tą złą pogodą. Moja Lenka kochała niepogodę i samotność, tak, tak, gdy przyszło się na świat w Reichenbergu, to trzeba kochać niepogodę i samotność, ciągle tylko deszcz, mgła i śnieg, często od października aż do kwietnia nic tylko śnieg, wiatr i samotność, to przez góry, które otaczają miasto niczym wysoki mur, tak, tak, i tak samo jest w całym kraju, gdy przyszło się na świat w Czechach, trzeba kochać niepogodę i samotność, z powodu złej pogody wielu ludzi popada w melancholię, czeska niepogoda wielu spośród naszych ziomków doprowadziła do obłędu, nieistotne, czy mówili po niemiecku, czy po czesku, tak, tak, Lenka jednak kochała brzydką pogodę, uwielbiała, gdy padał śnieg, tak jak teraz, tak, tak, moja Lenka, pierwsza kobieta na Księżycu.

Winterberg uspokoił się i popatrzył w niebo. To prawda, opadały na nas pierwsze delikatne płatki. Było mi zimno. Pomyślałem, że jutro obaj będziemy leżeć wychłodzeni w szpitalu, w końcu będę mógł ze spokojem napić się herbaty z rumem, Winterberga zabiorą helikopterem do Berlina, i będzie mógł sobie opowiadać, co mu się żywnie podoba. A ja, jak zawsze po przeprawie, utopię się wreszcie w wódce i piwie i o wszystkim zapomnę.

Pomyślałem, że może tu zostanę.

W tym kraju, który opuściłem.

Który musiałem opuścić.

Który mnie opuścił.

– Poszczęściło nam się z tą brzydką pogodą, cudownie, cudownie, rzecz jasna, wtedy nie było tu stacji, w tej części Czech dopiero później położono tory, ale to nie popsuje nam szyków, nie będzie nam przeszkadzać. Tam, niech pan spojrzy, przy głównej ulicy, to z pewnością gospoda! Prosta gospoda na polu bitwy, jak napisano w moim bedekerze, tak, tak, zupełnie jak wtedy, zupełnie jak w tysiąc dziewięćset trzynastym roku, gdy ukazała się moja książka, zupełnie jak w roku tysiąc osiemset sześćdziesiątym szóstym. Pójdziemy tam teraz, przed bitwą każdy żołnierz musi się wzmocnić, żołnierz armii ostatniej nadziei również, tak, tak, żołnierz taki jak pan, drogi panie Kraus, bo jako pielęgniarz nie może zaoferować pan nic poza odrobiną nadziei, ma pan rację. Zmieniać pieluchy umierającym, to pan potrafi. I więcej nic.

Wyjątkowo zgadzałem się z Winterbergiem.

---

Fragment książki Jaroslava Rudiša Ostatnia podróż Winterberga, wyd. Książkowe Klimaty, Wrocław 2021.

Dzięki dofinansowaniu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Fundacja PRZEKRÓJ realizuje projekt „Promocja księgarń kameralnych z Ogólnopolskim Turniejem Krzyżówek”.

W sobotę 25 listopada 2023 r. odbył się 16. Ogólnopolski Turniej Krzyżówek. W zmaganiach wzięło udział 13 księgarń. O zwycięstwo dzielnie walczyły drużyny, a także zawodniczki i zawodnicy indywidualni. Wygrali najlepsi, ale pozostałych lauratów od zwycięstwa dzieliły zaledwie minuty!

I tak oto miejsce pierwsze zajęła Księgarnia Do Dzieła z Łodzi, zwyciężyli Bartek Grabowski i Ewelina Szychowska, zwycięską krzyżówkę przesłano do nas o godzinie 15.36. Miejsce drugie zajęła Księgarnia Studnia Trzech Cesarzy z Mysłowic, Krystyna Moś i Krzysztof Lofek – ich wynik przyszedł o godzinie 15.44, a miejsce trzecie zajęła Księgarnia Skład Główny z Koluszek – rozwiązana przez Dorotę Garbacik krzyżówka została nadesłana o godzinie 15.50.

Kolejne poprawnie rozwiązane krzyżówki przesłały księgarnie: Oświata z Ostrołęki o godzinie 15.53, Bookowski z Poznania o 16.07, Książkoteka z Krakowa o 16.14, Księgarnia Autorska z Jastrzębia-Zdroju o 16.43 i Cafe NOWA Księgarnia z Krakowa o 16.53.

Mimo zaciętej konkurencji w Księgarni „NA ROGU” ze Zduńskiej Woli, Księgarni Barbara Skrzyńska z Brzegu Dolnego, Księgarni Bookowski –Księgarnia w Zamku, Księgarni Toniebajka z Bydgoszczy i Księgarni Sztuki z Torunia laureatów nie wyłoniono.

Wszystkim uczestniczkom i uczestnikom gratulujemy ducha walki i tęgich głów!

Dzięki dofinansowaniu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu „Partnerstwo dla księgarń”, Fundacja PRZEKRÓJ w 2023 r. realizuje projekt „Promocja księgarń kameralnych z Ogólnopolskim Turniejem Krzyżówek”. 

Więcej o Ogólnopolskim Turnieju Krzyżówek można przeczytać na naszej stronie www.przekroj.pl i na Facebooku „Przekroju”. 

---

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego. 

„Dania jest więzieniem” – powiada Hamlet w przebłysku przenikliwości, który pozwala zobaczyć rzeczy takimi, jakimi są. Czy karcerem jest także cały świat stworzony przez człowieka?

Szukanie metafory dla porządku społecznego w więzieniu to myśl stale przewijająca się przez kulturę europejską: od gnostyków, przez Piranesiego, Geneta i Foucaulta, aż po Matrix. Podejmuje ją także Sebastian Winkler, który bohaterami swojej ostatniej wystawy uczynił prison boys – więziennych chłopców. Czego szuka artysta w wyobrażeniu rzeczywistości za kratami? Oczywiście drogi wyjścia; jeżeli świat jest więzieniem, to należy koncypować, jak z niego zbiec. Na sztukę Winklera można spojrzeć jak na plan ucieczki z kazamat obowiązującego porządku; w scenariusz tego spisku wpisane są seks i przemoc, intelektualna zuchwałość i formalny radykalizm. Za wytrych do otwarcia drzwi celi służą obrazy, a wehikułem ucieczki jest queerowe ciało.

Brutalne – takie na pierwszy rzut oka wydają się prace Winklera. Ta brutalność rzucała się w oczy na wielkim przeglądzie młodej sztuki, który w 2022 r. odbył się w Zachęcie pod tytułem Niepokój przychodzi o zmierzchu. Choć nie można wrzucać wszystkich uczestniczących w nim osób do jednego worka, ogólne wrażenie z tej wystawy było takie, że młoda sztuka w Polsce zrobiła się mieszczańska. Jej typowym przykładem jest dobrze namalowany, estetyczny obraz na płótnie, często uwodzący widza surrealistycznymi wizjami i niepokojem przywodzącym na myśl fin-de-siecle’owe nastroje, ale równie często kojarzący się z ilustracjami do bajek dla dużych dzieci.          

Twórczość Winklera adresowana jest do dorosłych. Jeżeli na współczesnej scenie sztuk wizualnych w Polsce powszechnie szuka się inspiracji w symbolizmie, ezoteryce i obszarach nadrealnej, psychodelicznej wyobraźni, to Winkler jawi się raczej jako spadkobierca tradycji artystycznej chuliganerki, którą 100 lat temu zainicjowali dadaiści i która kontynuowana była przez takie wichrzycielskie, naznaczone kontrkulturowym ukąszeniem postaci, jak Martin Kippenberger, Raymond Pettibon i  Paul McCarthy, czy przedstawicieli radykalnej sztuki ciała oraz sztuki krytycznej.

Ulubionym tworzywem Winklera są zdjęcia, ale artysta nie zajmuje się wystawianiem fotografii. Przeciwnie: woli je drzeć na kawałki, a ze strzępów obrazów montować nowe całości; czasem przybierają one formę obiektów i rzeźb, kiedy indziej kolaży, naklejanych na płótno niczym ekspresyjne, groteskowe puzzle.

Widzenie nie ma charakteru abstrakcyjnego, jest umocowane w ciele – przypomina Winkler. Motywem przewodnim twórczości artysty jest ciało queerowe: jego widzenie, status i doświadczenia w świecie porządku społecznego urządzonego według heteronormatywnych wyobrażeń. Podstawową frazą w języku artystycznym Winklera są zdjęcia jego własnego ciała; artysta fotografuje je detalicznie w naturalistycznych zbliżeniach, a następnie łączy z obrazami, które czerpie z różnych źródeł: od kadrów z hollywoodzkich klasyków kina po wydobytą z głębokich pokładów Internetu gejowską pornografię.

W heteronormatywnym porządku ciało queerowe jest ciałem obcym, niespełniającym społecznych oczekiwań, potencjalnym obiektem wykluczenia, a także przemocy. W sztuce Winklera ciało queerowe poddawane jest zatem ciężkim próbom: zdarza mu się angażować w sadomasochistyczne sytuacje seksualne, bywa zmuszane do pracy, więzione, atakowane, często nosi ślady obrażeń. Nie znaczy to jednak, że mamy do czynienia z ciałem, którego jedynym przeznaczeniem jest rola ofiary. W obecności queerowej figury tkwi bowiem również wywrotowy potencjał; któż jak nie Inny ma moc zakwestionowania obowiązującego porządku i zdolność do odnalezienia szczeliny, przez którą moglibyśmy wymknąć się z więziennego matriksu systemu?

Nieprzypadkowo w swoich ostatnich pracach, które jesienią 2023 r. zaprezentowane zostały w ramach Warsaw Gallery Weekend na wystawie w galerii Pola Magnetyczne, Winkler postanowił wmontować obraz swojego queerowego ciała w przestrzeń metaforycznego zakładu karnego i umieścić je wśród niebezpiecznych i gwałtownych „więziennych chłopców”. Tytuł wystawy Prison boys zaczerpnął z gejowskiej pornografii, ale mury wyobrażonego zakładu karnego, w którym rozgrywa się narracja, zbudował przede wszystkim z obrazów wywodzących się z dwóch klasycznych, hollywoodzkich filmów więziennych: Ucieczki z Alcatraz i Skazanych na Shawshank.

„Figura więzienia w kulturze wizualnej fascynuje mnie od dawna, zwłaszcza w wymiarze jego relacji z motywami homoerotycznymi – mówi artysta. – W pierwszej kolejności przychodzi do głowy w tym kontekście ikoniczny film Jeana Geneta Pieśń miłości, przedstawiający relację rozdzielonych ścianą więziennej celi kochanków. Stanowi on jednak queerowy wyjątek od reguły, zgodnie z którą przeważająca część kultury popularnej skupionej wokół tematyki karceralnej przyjmuje perspektywy homofobiczne”.

Oglądając wystawę Prison boys, w której obok nawiązań do wspomnianych superprodukcji pojawiły się także aluzje do Matrixa, trudno było nie wracać do spostrzeżenia Hamleta i nie zadawać sobie pytania, jak rozległy jest obszar przedstawionego przez Winklera alegorycznego więzienia. Czy to instytucja heteronormy, w której w roli osadzonych występują inkryminowane osoby queerowe? Czy też rodzaj zakładu uniwersalnego, w którym tkwimy wszyscy – zajmując jedynie różne pozycje na więziennej drabinie społecznej?

„W karceralnych narracjach powraca figura »cwela« jako postaci z samego dna więziennej hierarchii – opowiada Winkler. – I można w tej pozycji widzieć pewną analogię do miejsca, które zajmuje osoba queerowa w tradycyjnym społeczeństwie. Mimo że bycie cwelem nie jest szczególnie prestiżowe, a los tej postaci jest trudny, to ma ona potencjał odegrania roli kluczowej dla rozwoju opowieści”.

Prison boys nie jest pierwszym projektem, w którym Winkler nawiedza cudze historie, wklejając w nie obrazy swojego ciała, niczym włamywacz zakradający się do klasycznych narracji po to, by tworzyć ich queerowe apokryfy.

„W moim wypadku można by zapewne mówić wręcz o włamie z kradzieżą. Materiałem wyjściowym do mojej pracy są fotografie mojego ciała, ale ich wydruki zestawiam zawsze z obrazami zaczerpniętymi z kultury – najczęściej z kina, archiwów, pornografii, social mediów. Czasem odtwarzam znalezione wcześniej wizualia przy użyciu własnych zdjęć, ale zdarza się również, że »kradnę« interesujące mnie ujęcia i używam ich »na surowo«. Moją praktykę dobrze opisuje zatem również kategoria »włamu ze zniszczeniem mienia«. Tak wyobrażam sobie swoją pracę z queerowymi odczytaniami”.

Operacja przeciągania zwodniczych, a nawet wrogich obrazów na własną stronę jest szczególnie ryzykowna, kiedy wizerunki te są nośnikami symbolicznej przemocy. Ta zaś jest w sztuce Winklera wszechobecna. W 2021 r. artysta poświęcił jej wystawę Skóra spruta i krew zepsuta, którą pokazał w warszawskiej galerii Stroboskop. Punktem wyjścia projektu uczynił autobiograficzny epizod, doświadczenie z czasów, w których jako walczący o byt w Warszawie przybysz z prowincji, zarabiał na życie, sprzątając lokale Airbnb. „Wchodzę do jednego z przydzielonych mi mieszkań – pisał artysta we wstępie do wystawy. – Wygląda na to, że wczorajsi goście nie przyjechali. Być może nie będę musiał zmieniać pościeli. Zaoszczędziłbym wtedy nie tylko czas, ale i rękawiczki – lateksowe mnie uczulają, z konieczności kupuję te drogie, nitrylowe, więc wolałbym ich nie zmarnować. Sprawdzam ręczniki, złożone w kostkę, jakby nietknięte. Po rozłożeniu okazuje się jednak, że są całe we krwi. Patrzę więc na swoje dłonie ubrudzone czyjąś krwią. I na głębokie, świeże pęknięcia na palcach, ślady po pracy z detergentami jako room cleaner i z gipsem jako rzeźbiarz. Wyobrażam sobie, jak wirusy wnikają przez szczeliny w moim ciele. W panice sprzątam jak najszybciej, wrzucam brudne pościele do wora, z którego zabiorą je pracownicy pralni. Zakrwawiony ręcznik pakuję osobno i dokładnie opisuję zgodnie z procedurą jako potencjalnie niebezpieczny materiał. Tego samego dnia jadę autobusem na Wolską do poradni profilaktyczno-leczniczej, gdzie dostaję skierowanie na badania pod kątem HIV i HCV”.

W Skórze sprutej i krwi zepsutej lęk przed AIDS, który od lat 80. stał się integralną częścią homoseksualnej tożsamości, splatało się z codziennością artysty prekariusza, walczącego z brudem pozostawionym przez gości wynajętych mieszkań. W homofobicznej narracji queerowe pożądanie jest postrzegane jako pragnienie „plugawe” i „brudne”, zaś w kapitalistycznym, heteronormatywnym społeczeństwie zarówno wykluczenie ekonomiczne oraz bieda, jak i „nieprawidłowa” tożsamość są piętnowane jako powody do wstydu. Winkler wypełnił wnętrze Stroboskopu obrazami i rzeźbami składającymi się na groteskowy autoportret, przy czym trudno było rozstrzygnąć, czy atrybuty tego wizerunku są przyborami sprzątacza, czy raczej akcesoriami zaczerpniętymi z kultury BDSM.

Do wątku przemocy Winkler powrócił rok później na wystawie SELFSPLOITATION (Samoeksploatacja) w poznańskiej galerii DOMIE, na której snuł paralelę między queerowym Innym, a Obcym – kosmitą z kultowego filmowego horroru s-f Ridleya Scotta. „Czy potworność Obcego jest tylko w oku patrzącego heteronormika i wyrasta z lęku przed nieznanym? – pytał w kuratorskim tekście do wystawy krytyk Piotr Fortuna. – Czy jest w jakimś sensie rzeczywista i rodzi się z doznanej przez Obcego krzywdy (jest mutacją biorącą się z życia w toksycznych, radioaktywnych warunkach)? Czy masochistyczna pedalska fantazja jest u Sebastiana (Winklera) nieświadomym odgrywaniem lub odreagowywaniem zinternalizowanej, zinkorporowanej opresji? A może erotycznym opracowaniem społecznego podporządkowania – sposobem na przechwycenie zbiorowej nienawiści i zaprzężenie jej do pracy na rzecz własnej przyjemności?”

„Jednym z punktów wyjścia wystawy SELFSPLOITATION była skandaliczna wypowiedź Korwin-Mikkego, w której odnosząc się do osób w kryzysie bezdomności, wskazywał na pracę, jaką bezwiednie wykonują żyjąc na ulicy – mówi Winkler. – Według polityka widoczność takich osób ma stanowić dla społeczeństwa przestrogę przed lenistwem i nakłaniać do zarobkowania. Z jego słów wyłania się więc obraz zbiorowości, w którym każde ciało, nawet to najbardziej zmarginalizowane, jest zrekrutowane do jakiejś pracy na rzecz systemu. Zastanowiło mnie, do jakich zadań byłoby w takim razie przymuszane ciało queerowe. Jednym z nich byłoby pewnie doświadczanie przemocy. W Polsce jest to bardzo widoczne: w realiach, w których tak trudno się żyje, władzy potrzebne są ciała przeznaczone do doświadczania przemocy ze strony innych obywateli. Prześladowanie Innego (na przykład właśnie queera) pozwala dać upust różnym frustracjom – w ten sposób struktura zachowuje stabilność. Zresztą trudno mi sobie wyobrazić obecnie odmieńcze doświadczenie, które byłoby wolne od przemocy. To wyzwanie dla mojej wyobraźni. Pewnie dlatego brutalne obrazy tak często się pojawiają w mojej praktyce: nie potrafię ich wyrzucić z głowy”.

Przemoc, która w realnym życiu stanowi fundamentalny społeczny problem, jest jednocześnie wysoko oktanowym paliwem, które rabunkowo eksploatuje popkultura, by wykorzystać je do napędzania swoich narracyjnych produktów. Spróbujmy tylko wyobrazić sobie komercyjny potencjał takich tytułów jak Gra o tron bez sekwencji przemocy – a także bez scen seksu. Zuchwałość przedsięwzięcia Winklera polega na próbie wykorzystania obydwu tych źródeł energii do zasilania aparatu krytycznego, którym jest jego sztuka. W ten projekt wpisana jest  ambiwalencja, która buduje napięcie prac. Ich ekspresja osiąga poziomy agresji, temperatura emocjonalna utrzymuje się na granicy wrzenia: to sztuka drastyczna i obrazoburcza. A jednocześnie jest w niej chłód i dystans właściwy dla skonstruowanego na zimno intelektualnego, analitycznego dyskursu. Zbierając materiał do swoich realizacji, Winkler czerpie często ze źródeł bijących w świecie porno, ale – podobnie jak czynił to kiedyś markiz de Sade – używa pornografii do filozofowania.

„Mam specyficzny sposób konsumpcji obrazów: przykładowo oglądając film, przyjmuję zwykle pozycję naiwnego widza, która płynnie switchuje się w perspektywę krytyczną. Podobnie mam z pornografią. Pozycja regular porn enjoyer przenika się z refleksją nad mechanizmami działania obrazów. Zdarza się, że cytuję ujęcia z przeglądanych filmów, które wydają mi się szczególnie hot, i chciałbym zwyczajnie przetestować, jak zadziałałoby wmontowanie w daną scenę własnego ciała. Ale już sam ten z pozoru niewinny gest ujawnia, jak ucieleśniamy obrazy i w jak dużym stopniu ekspresja tożsamości polega na odgrywaniu gotowych scenariuszy, w tym tych konkretnych, pornograficznych. Poza tym bardzo interesuje mnie materialistyczne umocowanie tożsamości seksualnych, a porno dostarcza świetnej okazji i języka, żeby ten temat poruszyć. Na wystawie Prison boys pokazuję pracę zatytułowaną Boys in the sand – taki sam tytuł nosi uznawany za pierwszy w historii pełnometrażowy gejowski film pornograficzny nakręcony w Stanach Zjednoczonych w 1971 r. Zagrał w nim Casey Donovan, pierwszy gejowski gwiazdor porno. Tego rodzaju odniesienia pozwalają mi rozrzucić w projekcie (tak jak w dobrym kryminale) różne tropy – w tym przypadku chodzi mi o związek współczesnych seksualnych tożsamości z konsumpcyjną kulturą i kapitalizmem”.

Wystawa Prison boys zdominowana była przez obrazy męskich ciał (w tym należącego do samego Sebastiana Winklera), często zaangażowanych w sytuacje, co do których nie sposób rozstrzygnąć, czy są aktami miłości, czy przemocy, manifestacjami pożądania czy nienawiści i okrucieństwa. A jednak jedną z najbardziej aresztujących uwagę prac na wystawie było przedstawienie trzech kobiet. Trzy gracje? Owszem, ale z twarzami (i ciałami) Rity Hayworth, Marylin Monroe i Raquel Welch – gwiazd wyznaczających trzy następujące po sobie epoki w historii Hollywood, a także w dziejach przemian popkulturowych wzorców urody i symboli seksu.

„Ucieczka z Alcatraz i Skazani na Shawshank, filmy do których sięgnąłem w Prison boys mają wspólny motyw. W obu bohaterowie opuszczają cele z pomocą obrazów wizualnych. W Ucieczce z Alcatraz więźniowie umieszczają na pryczach własne rzeźbiarskie podobizny – w ten sposób wytwarzają iluzję obecności, oszukują strażników i uciekają przez system wyrytych w murach korytarzy. W Skazanych na Shawshank Andy przez lata swojej niewinnej odsiadki drąży tunele w więziennej architekturze. Robi to pod osłoną nocy, a za dnia dziurę w ścianie ukrywa pod plakatami przedstawiającymi gwiazdy hollywoodzkiego kina: najpierw jest to Rita Hayworth, z upływem lat zastępuje ją Marylin Monroe, potem pojawia się Raquel Welch. Z obu tych filmów wyłania się specyficzny obraz oporu wobec władzy, w którym mogą nas wesprzeć wizualia: nie mają one mocy wyzwolenia wszystkich osadzonych, ale pomagają bezprawnie przemieszczać się jednostkom, przemycają pojedyncze ciała i odciągają uwagę od ruchu zbiegów. Te indywidualne ruchy dosłownie drążą skałę, osłabiają jej integralność, wskazują na szczeliny i słabe punkty struktury. Placówka na wyspie Alcatraz, wkrótce po zniknięciu legendarnej grupy uciekinierów, zostaje zamknięta. Ucieczka Andiego Dufrense’a z Shawshank pozwala mu ujawnić kwitnącą w tym więzieniu korupcję i doprowadza naczelnika sadystę do strzelenia sobie w łeb. Pojedyncze i drobne sukcesy w walce z systemem nie tylko pozwalają żyć zbiegom, ale też pokazują, że zmiana jest możliwa”.

Odwołanie do dwóch filmów o (udanych) ucieczkach z więzienia może sugerować istnienie okienek możliwości, przez które można wymknąć się z opresyjnego systemu. Czy prowadzących do nich wskazówek należy szukać w sztuce, która tworząc obrazy i manipulując nimi, ma moc redefiniowania wyobrażeń i pojęć na temat rzeczywistości? I kto może skorzystać z tak nakreślonego planu ucieczki? Osoby queerowe? Czy my wszyscy, również ci, którzy mniej lub bardziej świadomie stojąc na straży systemu, są w gruncie rzeczy jego zakładnikami?

„Oczywiście nie mam pewności czy poza hipotetyczną przestrzenią projektu artystycznego »ucieczka« od systemu jest w ogóle opcją. I co w zasadzie rozumieć jako więzienie. Osobiście wierzę, że taką strukturą niewolącą polityczną wyobraźnię są narracje tożsamościowe, które co prawda stanowią jakieś narzędzie politycznej walki, ale jednocześnie są systematycznie używane przez władzę do antagonizowania rozmaitych grup w myśl zasady dziel i rządź. Poza tym, gdyby przyjrzeć się przykładowo współczesnym nieheteronormatywnym tożsamościom – głównie gejowskiej, choć nie wyłącznie – to ukażą się ich silne powiązania z kapitalizmem, nie tylko na poziomie utowarowienia pragnienia, ale w samej historii ich formowania się. Rosemary Hennessy, amerykańska badaczka feministyczna, przywołuje w tym kontekście kategorię „disidentification” („dezidentyfikacji”). Postuluje wyzbycie się perspektywy rygorystycznie określonej przez ramy tożsamości w nadziei, że ukażą się wtedy nowe drogi i sposoby korzystania z możliwości organizowania się podmiotów, wytwarzania wspólnoty i wchodzenia w polityczne alianse, które dotychczas były poza granicami wyobraźni. W tym sensie Prison boys są eksperymentem myślowym, w którym escape plan jest dany wszystkim chcącym się wydostać. Osoby queer są po prostu być może nieco bardziej skore do niesubordynacji, mają krytyczny stosunek do zasad panujących w więzieniu i tym samym częściej knują plany ucieczki.

Duży kwadrat Rysudoku 9 x 9 jest podzielony na 9 mniejszych – każdy z nich jest złożony z 9 pól. Uzupełnij łamigłówkę tak, aby obrazki nie powtarzały się ani w obrębie małego kwadratu, ani w liniach – pionowej i poziomej – w obrębie dużego. Zaznacz obrazek i kliknij w wybrane pole w Rysudoku. Jeżeli po umieszczeniu obrazka pole podświetli się na zielono – masz rację! Jeśli podświetli się na czerwono – próbuj dalej. Niedokończone Rysudoku możesz zapisać na później w swoim koncie użytkownika, klikając w serduszko. Miłej zabawy!

Dobrze jest nieraz coś zmienić: punkt widzenia – na lepszy – albo stronę internetową – na jeszcze piękniejszą i łatwiejszą w użytkowaniu.

Zapraszamy na przekroj.org! Długo pracowaliśmy nad niespodzianką dla Was i wreszcie – oto jest! Wszystkie nasze treści zyskały nowe opakowanie: przyjaźniejszy dla oka font, bardziej intuicyjną nawigację, a także funkcjonalności, które uprzyjemnią korzystanie ze strony. Od teraz możesz każdą treść dodać do Swojego konta i wrócić do niej później.

Nowe nazwy działów wyraźniej wskazują tematy, które omawiamy na naszych internetowych łamach. Pływające okienko audio playera pozwala jednocześnie czytać (albo rozwiązywać interaktywną krzyżówkę) i słuchać ciekawych treści.

Aby ułatwić Czytelnikom zapoznanie się z naszą nową stroną, przez najbliższe tygodnie oferujemy zamiast trzech bezpłatnych treści w miesiącu – pięć. Zachęcamy do systematycznego zaglądania na naszą stronę główną, na której codziennie zamieszczamy proponowane na dany dzień treści – obok kartki z kalendarza. W nią też warto kliknąć – i to nawet dwukrotnie, aby zobaczyć jej obie strony.

I jeszcze jedno. Poza szatą graficzną i układem treści zmieniliśmy też rozszerzenie w naszym adresie internetowym, czyli to, co znajduje się po kropce. Wcześniej nasza strona była dostępna pod adresem przekroj.pl. Teraz zamiast „pl” jest „org”. Dlaczego? Już od pięciu lat działa Fundacja PRZEKRÓJ. Poza publikowaniem oraz rozpowszechnianiem mądrych i ciekawych treści (wielkie dzięki, Autorzy!) tworzy coroczny Festiwal Czasu Wolnego LABA, wydaje zrywusa, który – wiemy to z Waszych listów – pomaga rozbudzić się w trudniejsze poranki, poza tym jest partnerem wielu akcji społecznych, artystycznych i kulturalnych, a także sama takie inicjuje.

Z każdym rokiem coraz bardziej rozwijamy naszą działalność fundacyjną, dlatego zupełnie zrozumiała jest zmiana także naszego adresu internetowego – witaj na przekroj.org! Bo to akurat pozostało takie samo: niezmiennie cieszymy się z tego, że tutaj jesteś.

Czy wypada śmiać się z tragicznego zgonu? Podobno tylko pod jednym warunkiem: że został on naprawdę śmiesznie opisany.

Mała Jaśminka pozbyła się rodziców za pomocą młotka, pewną ciocię znaleziono w studni, a Krzyś (niestety) wpadł na pomysł, żeby włożyć widelec do tostera. To tylko niektóre z przygód, które opisuje Michał Rusinek w makabreskach – ilustrowanych przez Sebastiana Kudasa i od lat publikowanych regularnie na naszych łamach. Niedawno nakładem wyd. Austeria ukazało się też książkowe wydanie – Fundacja PRZEKRÓJ jest jego dumnym patronem.

Sylwia Niemczyk: Co Pana śmieszy?

Michał Rusinek: Na pewno nie dowcipy – ani nie lubię ich opowiadać, ani słuchać. Za to jedną z rzeczy, które zawdzięczam Wisławie Szymborskiej, jest to, że nauczyłem się w życiu zauważać sytuacje anegdotyczne. Śmieję się z żartów sytuacyjnych, języka przydrożnego, który próbowałem opisywać w Pypciach na języku. Oczywiście z memów, bardzo je lubię. Podziwiam szybkość i błyskotliwość ich twórców – anonimowych w dodatku, tworzących, jak to się niegdyś mówiło, ad maiorem Dei gloriam.

Storisy na Make Life Harder?

Oczywiście, jak my wszyscy. Traktuję memy jako rodzaj odtrutki na dość parszywą rzeczywistość. Poza MLH bardzo lubię Zakład Pogrzebowy A.S. Bytom – dopiero niedawno dowiedziałem się, że on tak naprawdę nie istnieje, że to tylko konto w mediach społecznościowych. Bardzo żałuję, jestem przekonany, że sporo ludzi chciałoby skorzystać z jego usług. Cenię elegancki dowcip Waldemara Malickiego, polskiego Victora Borge’a, posługującego się równie mistrzowsko klawiaturą fortepianu, co słowem. Zawsze z kamienną twarzą. Najbardziej jednak śmieszy mnie życie. Bo ono jest nie tylko straszne, ale i śmieszne, tylko trzeba tę śmieszność umieć dostrzegać. Wtedy owa straszność nie jest taka straszna.

Przed moim pierwszym porodem wszędzie widziałam same kobiety w ciąży. Wcześniej w ogóle ich nie było.

Zgadzam się, chodzi o pewne wyostrzenie wzroku. Na pewno nie jest tak, że ludzie dzielą się na tych, którym ciągle zdarzają się zabawne rzeczy, i na tych, którym przypadło w udziale nudne życie. Po prostu albo się coś zauważa, albo nie. Oczywiście nieraz w anegdocie występuje element fikcji: coś się podkręca, a coś się eliminuje, ale bywa i tak, że nic nie trzeba zmieniać. Choćby sytuacja, która przytrafiła mi się kilka lat temu. Po wykładzie, który prowadziłem dla Amerykanów polskiego pochodzenia, podchodzi do mnie studentka i mówi: „Ja pana znam! Pan był sekretarzem tej Skłodowskiej-Curie!”. Pewnie, że nie wypada się wyśmiewać z ludzkości jakoś nadmiernie, ale uważam, że troszkę można. O ile umiemy też śmiać się sami z siebie. Swego czasu publikowałem cenzuralne limeryki w „Gazecie Krakowskiej” (te mniej przyzwoite – w „Playboyu”). Zostałem kiedyś przedstawiony Janowi Nowickiemu, który publikował felietony w tej samej gazecie. Lekko złośliwie powiedziałem, że to dla mnie zaszczyt, że wreszcie mogę go poznać, i że wprawdzie nie czytuję jego felietonów (były nudnawe), ale jestem dumny, że sąsiadujemy ze sobą na jednej stronie. „To ciekawe, że ma pan taki niski głos – powiedział. – Bo w tych limerykach to ma pan tak cieniutki…”. Trafiony, zatopiony. Podoba mi się zasada, której też hołdowała Szymborska: że nie ma ironii bez autoironii.

Co Pana podkusiło, żeby wziąć się do pisania makabresek?

Otóż we wspomnianej rubryce w „Gazecie Krakowskiej” postanowiłem któregoś roku, gdy zbliżał się już dzień Wszystkich Świętych, zamiast limeryków napisać garść epitafiów dla kilku przedstawicieli grupy zawodowej, z której zawsze przyjemnie jest się pośmiać, a mianowicie polityków ‒ różnych opcji. Na przykład: „Płacze naród jak ta kózka/ nad mogiłą posła Tuska” albo o ówczesnym prezydencie: „Jedna mała fiolka/ i już nie ma Olka”, lub epitafium dla jednego z posłów SLD: „Nie ma grobu Janik,/ bo umarł i zanikł”. Tymczasem redakcja odpisała, że nie zdecyduje się na publikację. Nie ze strachu przed politykami, ale uważając, że Polacy przeżywają Święto Zmarłych na smutno. I że nie wypada ich rozśmieszać. Przyjąłem to ze zrozumieniem, ale temat wrócił rok później. Ze znajomymi związanymi z pewną literacką kawiarnią krakowską postanowiliśmy opublikować książeczkę z epitafiami pisanymi dla siebie nawzajem. Wisława Szymborska ułożyła epitafium dla irlandzkiego poety Seamusa Heaneya: „Tu spoczywa Seamus Heaney,/ nie uniknął śmierci sinej./ Zjadł coś w Znaku na przystawkę/ i osunął się na ławkę”. A o mnie napisała: „Tu oddał życie Michał Rusinek./ Był to najlepszy jego uczynek”… Bez komentarza.

Przepraszam, tylko się zakrztusiłam. To telefon tak zniekształca. 

Z kolei Grzegorz Turnau, któremu napisałem kilka tekstów piosenek, stworzył epitafium: „Zmarł Rusinek Michał,/ co dostarczał mi chał”. Też bez komentarza. Po wydaniu – własnym sumptem – wspomnianej książeczki urządziliśmy wieczór autorski. A wtedy ta sama „Gazeta Krakowska”, która rok wcześniej odrzuciła moje epitafia dla polityków, poświęciła temu wydarzeniu całą rozkładówkę. Myślę, że to był znak, że coś pękło w narodzie. Oczywiście wciąż mamy do śmierci głównie stosunek nabożny i łzawy, ale odnoszę wrażenie, że trochę już się u nas rozpanoszyło anglosaskie podejście do spraw ostatecznych. Anglicy wychodzą bowiem z założenia, że skoro śmierć i tak wszystkich nas dotyczy – oraz prędzej czy później dotyka ­– to możemy albo płakać z tego powodu, albo w ramach egzystencjalnego buntu trochę się z niej pośmiać i w ten sposób podjąć z nią nierówną walkę.

Wciąż jednak nie odpowiedział mi Pan na pytanie o makabreski.

Odkryłem je za sprawą koleżanki, która podsunęła mi utwory Edwarda Goreya. To absolutny mistrz makabry i humoru, wyśmiewający się ze śmierci i balansujący na granicy tego, co akceptowalne w naszej kulturze, albo nawet tę granicę z wdziękiem przekraczający. Przetłumaczyłem sporo jego utworów i doprowadziłem do wydania trzech książek. Nie przetłumaczyłem – wydawca zaprotestował – jego opowiadania Beastly Baby o dziecku, które wszystkich wkurzało, bo nie dość, że było brzydkie, to jeszcze złośliwe i okropne pod każdym względem. Rodzice chcieli się go pozbyć na różne sposoby, lecz nigdy im się to nie udawało. W końcu porwał je jakiś wielki ptak, ale w locie zorientował się, z jaką kreaturą ma do czynienia, więc wypuścił je z pazurów. Rozległ się plask, a tuż po nim westchnienie ulgi rodziców. Jak widać, jest to historyjka, której po prostu nie dałoby się u nas czytać. Zresztą sam Gorey miał problemy po jej publikacji. Oburzeni rodzice podnieśli larum i masowo odsyłali mu jego książki, choć wyjaśniał, że próbował się rozprawić z hipokryzją, konwencją literacką, banałem. I to właśnie ten twórca inspirował mnie do pisania makabresek, które zaproponowałem „Przekrojowi”. Tworzymy je wspólnie z Sebastianem Kudasem, rysownikiem i scenografem, a poza tym również miłośnikiem Goreya, który notabene był także – a może nawet przede wszystkim – rysownikiem i sam ilustrował swoje teksty. Zwykle jest tak, że ja piszę wierszyk, a Sebastian go potem ilustruje, chociaż było kilka takich przypadków, kiedy to Sebastian pierwszy przesyłał mi obrazek, pytając, czy mógłbym coś do niego napisać. Aczkolwiek muszę zaznaczyć, że związek między moją makabreską a ilustracją Sebastiana zawsze jest raczej luźny.

Tradycja makabresek była już wcześniej obecna w Polsce, chociaż w ilościach śladowych i głównie za sprawą przekładów. Choć należy przywołać genialne makabreski Antoniego Marianowicza, na przykład: „Gdym już wysłał list do cioci Heli,/ przyszła wieść, że ciocię diabli wzięli./ Gdyby pospieszyła się biedaczka,/ nie zmarnowałbym – jak głupi – znaczka”. Albo: „Dyz­io w głę­bo­ki raz wpadł dół/ i le­żał tam sześć dni i pół./ Od­tąd mó­wi­ło się w po­wie­cie,/ że było to ze­psu­te dzie­cię”.

Te śladowe ilości wynikają wyłącznie z naszego nabożnego stosunku do śmierci, o którym Pan mówił, czy może jednak – aż boję się to powiedzieć – rzeczywiście coś z tym naszym poczuciem humoru jest nie tak. Czesi, Anglicy mają, a my…

Ależ oczywiście, że mamy poczucie humoru! W dodatku ono pięknie nam się po PRL-u zmienia: mniej w nim satyry, więcej purnonsensu. Na początku XXI w. purnonsens trafił nawet do reklamy – za sprawą kabaretu Mumio. Moim zdaniem w komunizmie prawie nie było purnonsensu, bo żeby go rozumieć, trzeba byłoby jednak na co dzień mieć poczucie sensu. Z komunizmem próbowaliśmy walczyć ostrzem satyry. Satyra to co innego. Satyryk wierzy, że naprawi świat: wyśmiewa dziurę w moście, licząc na to, że zawstydzeni tym urzędnicy ową dziurę załatają. Purnonsensista nie ma złudzeń; uważa, że świata naprawić się nie da, można za to tworzyć światy równoległe, czysto literackie lub nawet językowe, które rzeczywistość mają w nosie. Znamienna jest tu geneza limeryków, czyli gatunku na wskroś purnonsensowego. Edward Lear układał je dla biednych dzieci w Anglii czasów rewolucji przemysłowej ‒ po to, by oderwały się od ówczesnej strasznej rzeczywistości i choć przez chwilę się śmiały, szybując w przestworzach absurdu.

My sobie Pana makabreski czytamy zupełnie niewinnie, ale czasem się zastanawiam, czy rzeczywiście wszystkie występujące w nich osoby są zmyślone.

Przyznam szczerze, że kilka imion w pewnym sensie pożyczyłem. Na przykład Jaśminka jest córką moich znajomych – w wierszyku zamordowała resztę rodziny młotkiem, ale w rzeczywistości, o ile mi wiadomo, wszyscy mają się dobrze.

Wierszyk jej się podobał?

Nie wiem, czy go już zna, bo jeszcze nie chodzi do szkoły, a to nie czas na makabreski, ale na pewno znają go jej rodzice i oni go akurat docenili. Ale takich makabresek „z kluczem” jest zaledwie kilka, co do większości można zastosować formułę, którą zawarliśmy we wstępie do książki: „Wszelkie podobieństwo do prawdziwych postaci i zdarzeń jest wyłącznie przypadkowe”. Wymyśliliśmy sobie fikcyjną rodzinę z wieloma ciotkami i wujkami, mnóstwem nieznośnych dzieci, kilkorgiem sąsiadów oraz znajomych. I to ich zamordowaliśmy – wspólnie z Sebastianem. Bo i on, Wysoki Sądzie, jest współwinny tych zbrodni. Dopisałbym też drugą formułę: że w toku pracy nad makabreskami nie ucierpiało żadne dziecko ani zwierzę. Oraz trzecią: „Don’t try these at home”.

Który ze sposobów uśmiercenia bohatera makabresek napawa Pana szczególną dumą?

Obawiam się, że jeśli na to pytanie odpowiem, to zaraz zainteresują się mną organy ścigania lub przynajmniej psycholog śledczy. Poza tym niespecjalnie cenię sobie uczucie dumy. Wolę po prostu radość – radość układania purnonsensowych wierszyków. I mam nadzieję, że podobną radość sprawią one ich czytelniczkom i czytelnikom. Dozgonną. A może nawet pozagrobową.

---

Michał Rusinek – literaturoznawca, tłumacz, pisarz, doktor habilitowany nauk humanistycznych, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego. Były sekretarz Wisławy Szymborskiej. Specjalizuje się w teorii literatury. Jest adiunktem w Katedrze Teorii Komunikacji na Wydziale Polonistyki UJ. Od kwietnia 2012 r. jest prezesem Fundacji Wisławy Szymborskiej . W 2019 r. został powołany do składu Rady Języka Polskiego. Makabreski ukazały się nakładem wyd. Austeria.