Jesienią 1972 roku David Galenson, student ostatniego roku ekonomii na Harvardzie postanowił zapisać się na, jak to określał, „łatwe” zajęcia poświęcone siedemnastowiecznej sztuce niderlandzkiej. Pierwszego dnia prowadzący pokazał grupie zachwycający renesansowy obraz, przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem. „Pablo Picasso stworzył tę kopię rysunku Rafaela kiedy miał siedemnaście lat – oznajmił. – A wam, co się udało ostatnio osiągnąć?”.
Wszyscy zadajemy sobie to pytanie. Co ostatnio osiągnęliśmy? Męczy nas to w każde urodziny, albo ilekroć powieść jakiegoś dwudziestoparoletniego autora wywołuje literacką burzę, albo ilekroć trzydziestoletni przedsiębiorca z branży technologicznej zostaje miliarderem. Galenson także przez lata się nad tym zastanawiał. Jego przebojowi koledzy pisali prace dyplomowe, dzięki którym natychmiast zdobywali rozgłos i dobre posady, on sam zaś ślęczał w archiwach, prowadząc rachunki dotyczące siedemnasto- i osiemnastowiecznych sług kontraktowych. Wreszcie udało mu się znaleźć sobie miejsce na University of Chicago, na wydziale, na którym roiło się od noblistów, ale nie został sławnym teoretykiem. Był zwyczajnym historykiem ekonomii, rezerwowym zawodnikiem w drużynie gwiazd.
Teraz jednak Galenson osiągnął wreszcie coś, co może dawać nadzieję rzeszom ludzi, którzy rozkwitają dopiero w późniejszym okresie życia. Latami ślęczał w swym nasłonecznionym gabinecie na pierwszym piętrze, zliczając dane z aukcji dzieł sztuki, analizując antologie poezji i reprodukcje w podręcznikach do historii sztuki, następnie zaś przepuścił to wszystko przez ekonometryczną maszynkę. Dzięki precyzyjnym ilościowym narzędziom zdołał odtworzyć mechanizmy geniuszu i odkryć kod źródłowy twórczego umysłu.
Okazało się, że geniusz – w sztuce, w architekturze czy nawet w biznesie – nie jest wyłącznie domeną siedemnastoletnich Picassów czy dwudziestodwuletnich Andreessenów. Geniusz przybiera dwie zupełnie różne formy i występuje u dwóch zupełnie różnych typów ludzi. „Konceptualni innowatorzy”, by użyć określenia Galensona, dokonują śmiałych, radykalnych przełomów w swych dyscyplinach. Ich największe osiągnięcia przychodzą zazwyczaj w młodym wieku. Weźmy choćby Edvarda Muncha, Hermana Melville’a i Orsona Wellesa. Na ich tle czujemy się maluczcy. Jest jednak i drugi typ: ludzie, którzy odegrali równie wielką rolę, choć wydaje nam się, że ich sukcesy wymagały ogromnego mozołu. Galenson nazywa ich „innowatorami eksperymentującymi”. Geniusze w rodzaju Auguste’a Rodina, Marka Twaina lub Alfreda Hitchcocka przez całe życie pracują metodą prób i błędów, toteż ich najważniejsze osiągnięcia przychodzą dopiero w późniejszym etapie kariery. Galenson uważa, że ów podział – konceptualiści są z Marsa, eksperymentatorzy z Wenus – to klucz do procesu twórczego, bez względu na to, czy mowa o malarstwie, o poezji czy o ekonomii.
Po dziesięciu latach obrabiania liczb Galenson, będąc człowiekiem niemłodym, bo pięćdziesięciopięcioletnim, opracował śmiałą i kontrowersyjną jednolitą teorię pola twórczości. Nieźle jak na gościa w średnim wieku. A wam co się udało ostatnio osiągnąć?
O tym, że Galenson postanowił rozwikłać zagadkę innowacji zadecydował właściwie przypadek. Wiosną 1997 roku uczony przymierzał się do kupna obrazu, niewielkiego gwaszu amerykańskiego artysty Sola LeWitta. Wcześniej jednak zasięgnął rady znajomej, która zajmowała się handlem sztuką. Cena jest za wysoka, oświadczyła znajoma. Obrazy tego rozmiaru chodzą za mniej.
„Pomyślałem sobie: to trochę jak z dywanem”, mówi mi Galenson, kiedy rozmawiamy w jego gabinecie. Rozmiar przesądza o cenie? Znajoma nawet nie widziała obrazu. A co z twórcą – czy nie liczy się, w której fazie jego kariery powstało dzieło? Ani trochę, odpowiedziała znajoma. „Ja jednak uznałem, że to musi grać jakąś rolę”.
Galenson miał oczywiście słuszność. Sztuka to nie dywan: wiek autora jest istotny. Tak się składa, że właśnie wiekiem, a ściślej, zależnością między wiekiem a innymi zmiennymi Galenson zajmował się w swej pracy naukowej. Jego pierwsza książka dotyczyła tego, jak wiek miał się do wydajności wśród sług kontraktowych w Ameryce czasów kolonialnych. Druga książka była poświęcona zależności między wiekiem niewolnika a jego ceną. „Wyszła mi identyczna regresja”, mówi Galenson, wciąż zdumiony tym odkryciem. „Model hedoniczny!”.
Kupił więc obraz, a następnie postanowił zająć się sztuką, jak przystało na ekonomistę będącego zarazem fanem LeWitta.
Zgromadził dane, przeprowadził obliczenia, wyciągnął wnioski. Wybrał czterdziestu dwóch współczesnych artystów amerykańskich i zbadał ceny ich dzieł na aukcjach. Następnie kontrolując zmienne w rodzaju rozmiaru dzieła i wykorzystanych materiałów sporządził wykres zależności między wiekiem twórcy a ceną aukcyjną jego prac: liczba lat na osi poziomej, cena na osi pionowej. Wszystkie czterdzieści dwa wykresy powiesił na ścianie i jego oczom ukazały się dwie zupełnie odmienne krzywe.
W przypadku jednych artystów krzywa rosła bardzo szybko, po czym stopniowo spadała. Osoby z tej grupy stworzyły swe najdroższe dzieła w młodości – Andy Warhol w wieku 33 lat, Frank Stella w wieku lat 24, a Jasper Johns w wieku lat 27. Żadne ich późniejsze prace nie zostały sprzedane za równie wysoką cenę. Dla innych artystów krzywa najpierw rosła powoli i dopiero z czasem osiągała najwyższy poziom. W grupie tej znaleźli się Willem de Koonig (43 lata), Mark Rothko (54 lata) i Robert Motherwell (72 lata). Ich wczesne dzieła cieszyły się mniejszym wzięciem.
Galenson postanowił poddać swoje wnioski walidacji analizując też inne zmienne. Przyjąwszy założenie, że podręczniki do historii sztuki odzwierciedlają zapewne konsensus uczonych co do tego, które dzieła są ważne, Galenson i jego asystenci zaczęli zliczać umieszczone w nich reprodukcje. (Przypomina to metodę PageRank wykorzystywaną przez Google: im więcej książek „odsyła” do danego dzieła, tym większą owemu dziełu przyznaje się wartość).
Następnie obliczono korelację między częstością reprodukowania dzieła i wiekiem twórcy – i znów oczom Galensona ukazały się te same dwa rodzaje wykresów. Jedni artyści pojawiali się w podręcznikach przede wszystkim za sprawą dzieł powstałych kiedy mieli dwadzieścia kilka – trzydzieści kilka lat. W przypadku innych artystów reprodukowano głównie późne prace.
Galenson, typowy mól książkowy, zaczął czytać biografie artystów i teksty krytyków sztuki, by dodać nieco „mięsa” do analiz ilościowych. Wtedy właśnie teoria nabrała rumieńców. Dwie znalezione prawidłowości okazały się odpowiadać dwóm typom twórców – a właściwie dwóm typom ludzi.
Odkrycie było tak ważne, że Galenson postanowił zająć się wyłącznie tym jednym zagadnieniem. Opublikował dwadzieścia cztery artykuły, rozwijając swoją teorię. Powstały też dwie książki: „Painting Outside the Lines: Patterns of Creativity in Modern Art” wydana w roku 2001 oraz „Old Masters and Young Geniuses: The Two Life Cycles of Artistic Creativity”, która trafiła na półki księgarskie w roku 2006.
Archetypicznymi postaciami Galensonowskiego wszechświata są Pablo Picasso i Paul Cézanne. Picasso to konceptualny innowator. Zerwał z przeszłością, stworzył kubizm, nowy rewolucyjny styl, i przestawił sztukę na inne tory. Krytycy uważają „Panny z Awinionu” za najważniejszy obraz ostatnich stu lat. Żadne inne dwudziestowieczne dzieło sztuki nie jest równie często reprodukowane w podręcznikach. Picasso namalował je mając dwadzieścia sześć lat. Choć umarł po dziewięćdziesiątce i choć spod jego pędzla wyszło wiele innych ważnych obrazów, z analiz Galensona wynika, że prawie 40 procent dzieł Picassa przedstawianych w podręcznikach do historii sztuki powstało zanim artysta osiągnął czwarty krzyżyk.
Cézanne natomiast był innowatorem eksperymentującym. Rozwijał się zrywami. Ciężko pracował, by udoskonalać swą technikę. Powoli zmierzał do celu, którego nigdy w pełni nie rozumiał. W rezultacie dojrzałość osiągnął dość późno. Najdroższe obrazy Cézanne’a powstały w roku jego śmierci, kiedy malarz miał 67 lat. Nie brak go w podręcznikach: Cézanne to trzeci najczęściej reprodukowany francuski dwudziestowieczny malarz. Ale tylko 2 procent reprodukcji dotyczy obrazów namalowanych przed trzydziestką. Dla porównania, obrazy namalowane po pięćdziesiątce to aż 60 procent reprodukcji, a obrazy stworzone po sześćdziesiątce to jedna trzecia.
Picasso i Cézanne reprezentują radykalnie odmienne podejścia do procesu twórczego. Picasso długo myślał i planował, nim brał pędzel do ręki. Jak większość konceptualistów z góry wiedział, co pragnie stworzyć. Liczyła się idea – potem zostawało już tylko wykonanie. Znakiem rozpoznawczym konceptualistów jest bowiem pewność. Wiedzą, czego chcą. I potrafią się zorientować, kiedy osiągają cel. Cézanne był zupełnie inny. Rzadko cokolwiek planował. Musiał namalować obraz, by stwierdzić, co właściwie maluje. „Picasso natychmiast po skończeniu podpisywał swoje dzieła – mówi Galenson. – Cézanne podpisał niespełna dziesięć procent”.
Eksperymentatorzy nigdy nie wiedzą, czy skończyli, czy też nie. Pewien krytyk pisał, że dla Cézanne’a cel „był asymptotą, do której zawsze się zbliżał, lecz nigdy nie mógł jej osiągnąć”.
Galenson zastosował swą metodę również do badań poezji. Zliczył wiersze publikowane w najważniejszych antologiach i wiek autorów w momencie ich powstania. Raz jeszcze okazało się, że poeci konceptualni w rodzaju T.S. Eliota, Ezry Pounda czy Sylvii Plath, którzy zerwali z konwencją i kładli nacisk na abstrakcyjne idee, a nie na obserwacje wizualne, wcześnie odnosili największe sukcesy. „Pieśń miłosna Alfreda Prufrocka” powstała kiedy Eliot miał 23 lata. „Ziemię jałową” napisał w wieku lat 32. Pound opublikował pięć tomików nim skończył trzydziestkę. Natomiast eksperymentatorzy – Wallace Stevens, Robert Frost lub William Carlos Williams – których dzieła oparte są na konkretnych obrazach i codziennym języku, potrzebowali wielu lat, by osiągnąć pełną dojrzałość twórczą. I Pound, i Frost dożyli osiemdziesiątki. Ale Pound już mając czterdzieści lat wypalił się twórczo. 85 procent jego wierszy zamieszczanych w antologiach pochodzi z trzeciej i czwartej dekady życia. Frost zaś późno rozwinął skrzydła. Jest najczęściej publikowanym w antologiach amerykańskim poetą. Przy czym 92 procent przedrukowywanych wierszy powstała po czterdziestych urodzinach autora.
I tak dalej, i tak dalej. Konceptualista F. Scott Fitzgerald napisał „Wielkiego Gatsby’ego” (mniej psychologii postaci, więcej symbolizmu) kiedy miał dwadzieścia dziewięć lat. Eksperymentator Mark Twain próbował różnych stylów i form. „Przygody Hucka” stworzył w wieku lat pięćdziesięciu. Konceptualistka Maya Lin była jeszcze studentką, gdy zupełnie zmieniła nasze podejście do pomników historycznych. Eksperymentator Frank Lloyd Wright miał siedemdziesiąt lat, kiedy zaprojektował Fallingwater.
Teoria sprawdza się również w odniesieniu do ekonomistów. Podczas lunchu w klubie dla wykładowców University of Chicago Galenson opowiedział mi o Paulu Samuelsonie, jednym z najbardziej uznanych uczonych poprzedniego stulecia. Bez fałszywej skromności zatytułował on swoją dysertację „Podstawy analizy ekonomicznej”. Już w wieku dwudziestu pięciu lat próbował przekształcić całą dyscyplinę. Pomysłom zrodzonym jeszcze podczas studiów zawdzięczał Nagrodę Nobla. Miał bystry, dedukcyjny umysł i mnóstwo pewności siebie. Oto właśnie ekonomista-konceptualista.
Eksperymentatorem jest natomiast sam Galenson. Jego kariera rozwijała się po cichu, ostrożnie krok po kroku, indukcyjnie. Reakcją na jego prace nierzadko bywało obojętne milczenie świata sztuki, który nie uważał, by kreatywność dało się uchwycić za pomocą analiz ekonometrycznych, oraz kolegów po fachu, nie pojmujących, czemu traci czas na książki z obrazkami. W pewnym momencie lunchu Galenson nachyla się ku mnie nad swoją kanapką z kurczakiem i szepcze, nieco strwożonym głosem: „Żaden z moich znajomych z pracy nie odróżnia Maneta od Moneta”.
Mimo to Galenson, którego oboje rodzice byli ekonomistami, prze naprzód ku asymptocie. „Większość przedstawicieli mojej dyscypliny osiąga życiowy sukces przed ukończeniem trzydziestu pięciu lat. Zawsze irytowało mnie, że ci goście mnie wyprzedzają. Ale od samego początku kariery wiedziałem, że stać mnie na coś naprawdę dobrego. Nie miałem pojęcia na co, ani kiedy to się stanie. Po prostu czułem, że jakość mojej pracy będzie rosła”.
Najczęściej powielanym dziewiętnastowiecznym obrazem w amerykańskich i europejskich podręcznikach do historii jest „Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte” Georgesa Seurata, namalowany w Paryżu w 1886 roku. Oryginał znajduje się na piętrze w Art Institute of Chicago. Pewnego kwietniowego ranka wybieramy się tam z Galensonem.
Chodzenie po muzeum w towarzystwie Davida Galensona to niesamowita frajda. O sztuce wie mnóstwo. Potrafi podać rok powstania prawie każdego obrazu, opowiada jego historię, zwraca uwagę na szczegóły, których moje niewyrobione oko nie dostrzega. Jest przewodnikiem erudytą, niezwykle przenikliwym. Do tego okrasza swe komentarze kolokwialnym językiem. „Monet miał jaja”, tłumaczy w jednej z sal. „Renoir był dziwakiem”, rzuca w innym momencie. Nasza wizyta trwa cztery godziny; kilkakrotnie zdarza się, że turyści i nauczyciele przystają koło nas, by posłuchać komentarzy Galensona.
On zaś przeciska się przez tłum gości zebranych przed „Niedzielnym popołudniem”, patrzy przez moment na obraz, po czym wyjaśnia, czemu Seurat był konceptualnym innowatorem par excellence. „Zaczyna w akademii. Potem odkrywa impresjonistów i nawiązuje z nimi współpracę. Ale jest strasznym nerdem, takim trochę proto-naukowcem i bardzo chce być systematyczny”. Seutat znał najnowsze odkrycia dotyczące postrzegania wzrokowego. Wiedział na przykład, że człowiek lepiej widzi kolor, jeśli obok znajduje się obiekt koloru przeciwnego na kole barw. Zerwał więc z impresjonistami i zaczął studiować nauki ścisłe. Przed namalowaniem obrazu stworzył dziesiątki szkiców, potem zaś precyzyjnie wykonał swoją robotę.
Jak tłumaczy Galenson: „Gość przychodzi i mówi: »Słuchajcie, wszyscy dokoła zachwycają się impresjonizmem. Ale impresjoniści w ogóle nie są systematyczni. Malują sobie ot, tak. Ja zamierzam tworzyć sztukę naukową i postępową. To zupełne nowatorstwo, bo w przyszłości całe malarstwo będzie naukowe«”. Seurat miał wówczas dwadzieścia pięć lat. „Ten obraz to jego dysertacja, jego »Podstawy analizy ekonomicznej«. To jak Samuelson, który oznajmia: »Opracuję syntezę całej ekonomii«. Seurat mówi: »Odkrywamy fundamentalne reguły reprezentacji wizualnej«. Jedną z owych reguł jest systemowe użycie barw. Efektem jest owo arcydzieło”. „Niedzielne popołudnie” zmieniło sposób pracy niemal wszystkich malarzy tamtego czasu.
To niestety jedyny obraz, któremu Seurat zawdzięcza sławę, po części dlatego, że umarł pięć lat po jego ukończeniu. Ale nawet gdyby żył dłużej, „Niedzielne popołudnie” pozostałoby zapewne jego arcydziełem. „Dokonał rewolucji na miarę pokolenia – twierdzi Galenson. – Coś takiego nie zdarza się dwa razy. Teoretycznie nie jest to wykluczone, ale jak ktoś napisał „Wielkiego Gatsby’ego”, zapewne żadna następna powieść już temu nie dorówna”. (Faktycznie, Fitzgerald spłodził jeszcze dwie powieści, wydane pośmiertnie, i żadna nie była równie ważna).
Wałęsamy się po muzeum. Przystajemy na moment w sali 238, gdzie wiszą dwa obrazy Jacksona Pollocka. Pierwszy to Klucz, powstały w roku 1946, kiedy autor miał 34 lata. Wygląda jak dziecięcy rysunek: grube linie, kredkowe kolory. Całość rozczarowuje. „Pollock był wtedy marnym artystą”, stwierdza Galenson.
Obok inne dzieło, „Greyed Rainbow”, potężny, wybuchowy obraz stworzony w 1953 roku. Robi spektakularne wrażenie. Pollock był eksperymentującym innowatorem. Doskonalił się pomału przez dwadzieścia lat. „Greyed Rainbow” to jego triumf. Położył płótno na podłodze, ochlapał farbą, obszedł dookoła, powiesił na ścianie, starannie obejrzał, znowu położył na podłodze, znowu ochlapał farbą i tak dalej. „To niezwykle innowacyjny obraz, ale Pollock potrzebował metody prób i błędów. Rozwijał się powoli”.
„Zrób parę kroków do tyłu – radzi mi Galenson. – Przyjrzyj się tym szarpanym liniom. Gdybyś miał je komuś opisać wydawałoby się, że to bardzo niespokojny obraz, którego nikt nie chciałby mieć w domu, bo budziłby lęk, prawda?”.
„Nie”, odpowiadam.
„Nie. Jest doskonale zrównoważony. Widzimy tu wielkie dzieło wielkiego artysty. Pollock potrzebował dużo czasu, by to osiągnąć”.
Wracamy do „Klucza”. „Popatrz tylko – mówi Galenson. – Zupełne gówno. Wisi tu tylko dlatego, że ma słynnego autora”.
„Seurat umarł w wieku trzydziestu jeden lat – przypomina Galenson. – Gdyby Pollock żył tak krótko, nikt nigdy by o nim nie usłyszał”.
Teoria faz życia twórczego nie jest stuprocentowo trafna. Picasso, król młodych innowatorów, namalował „Guernicę”, niezrównany protest przeciwko wojnie domowej w Hiszpanii, mając 56 lat. Czy to wyjątek potwierdzający regułę? Sylvia Plath, poetka konceptualistka, napisała niezwykłe wiersze mając dwadzieścia kilka lat. Po trzydziestce popełniła samobójstwo. Co gdyby żyła dalej? Philip Roth zdobył w wieku dwudziestu siedmiu lat National Book Award za „Żegnaj, Kolumbie” i nagrodę Pulitzera za „Amerykańską sielankę” w wieku lat sześćdziesięciu pięciu. Do której kategorii go zaliczyć?
Galenson zdaje sobie sprawę, że nie należy zbyt uporczywie trzymać się podziału. W artykułach i w swej książce rozwijał nieco teorię, by uczynić ją mniej zerojedynkową. Obecnie mówi o istnieniu pewnego kontinuum – na jednym krańcu radykalni konceptualni innowatorzy, na drugim krańcu radykalni eksperymentatorzy, pośrodku twórcy umiarkowani. Zdarzają się też przejścia z jednej grupy do drugiej, choć to trudne. Ponadto, Galenson podkreśla, że zidentyfikował pewną tendencję, a nie ścisłe prawo.
To, że teoria nie jest doskonała nie oznacza, że nie jest cenna. Osiągnięcie Galensona (które może wreszcie przysporzyć mu sławy niezaznanej w młodości) polega na pokazaniu dwóch znaczących luk poznawczych w naszym widzeniu świata i samych siebie.
Pierwsza dotyczy jego własnego pola badawczego. Galenson mówi, że koledzy po fachu czytają jego prace i drapią się w głowę. „Moje zainteresowania nie pasują do ekonomicznej szufladki. W indeksach podręczników do ekonomii próżno szukać słowa »kreatywność«”. (W tym momencie, jak przystało na empiryka z krwi i kości, sięga na półkę po pierwszy z brzegu podręcznik i pokazuje spis pojęć zamieszczony na końcu).
To poważne przeoczenie. Choć Galenson skupił się przede wszystkim na artystach uważa, że zidentyfikował prawidłowość dotyczącą także nauki, technologii i biznesu. Aktywność ekonomiczna sprowadza się do twórczości, zwłaszcza obecnie, kiedy w rozwiniętych gospodarkach odchodzi się od rutynowej pracy i zyskuje się dzięki innowacyjności i pomysłowości.
Jeżeli związek między wiekiem a zdolnościami twórczymi dotyczy nie tylko sztuki, wszyscy aktorzy instytucjonalni w gospodarce – uczelnie, firmy, rządy – powinni go starannie przemyśleć. Odkrycia Galensona dostarczają wskazówek, jak wspierać twórcze myślenie w najróżniejszego rodzaju organizacjach, branżach i dyscyplinach. Skoro trzeba zapewniać innowatorom jak najlepsze warunki działania, nie jest zaskakujące, że Galenson bada kreatywność – w istocie rzeczy powinno nas zaskakiwać, dlaczego inni ekonomiści tego nie robią.
To prowadzi nas do drugiej luki poznawczej. Pomyślmy na chwilę o geniuszach. „Od renesansu mianem tym określano ludzi młodych i utalentowanych, jak gdyby geniusz był wrodzony i ujawniał się bardzo wcześnie”. Bywa jednak inaczej. „Któż rozstrzygnie, czy Virginia Woolf albo Cézanne nie mieli wrodzonego talentu, który po prostu musieli pielęgnować czterdzieści, pięćdziesiąt lat nim wreszcie w pełni rozkwitł?”. Świat kocha młodych genialnych – Page’ów, Brinów, Picassów, Samuelsonów. Nic w tym złego. Potrzebujemy pewnych siebie śmiałków gotowych burzyć zastane paradygmaty. Należy dać im wolną rękę, uwalniać ich od biurokratycznych reguł.
Trzeba też jednak zostawić nieco miejsca dla tych spośród nas, którzy – mówiąc oględnie – uniknęli zbyt wczesnego sukcesu i którzy czas największych innowacji mają dopiero przed sobą. Nikt nie usłyszałby o Jacksonie Pollocku, gdyby umarł w wieku trzydziestu jeden lat – albo gdyby dał sobie wówczas spokój z malarstwem. Dlatego nie należy osób ostrożnych i mniej pewnych siebie z góry spisywać na straty. Dajmy im szansę rozwijać się w miarę wkraczania w wiek średni.
Co oczywiste, nie każdy sześćdziesięciopięciolatek, który niewiele osiągnął, to nieodkryty eksperymentalny innowator. Mówimy o uniwersalnej teorii kreatywności, a nie o viagrze dla słabnącej wiary w siebie ludzi z pokolenia baby-boomu. Nie chodzi o usprawiedliwianie lenistwa czy obojętności. Chodzi o dodanie otuchy ludziom nieuleczalnie ciekawym i wiecznie eksperymentującym, upartym żółwiom, które nie przejmują się zającami niknącymi w oddali. Zapytajcie Davida Galensona – on przekonał się o tym osobiście.
Wielu geniuszy wcześnie osiąga szczyt kariery i tworzy swe najwybitniejsze dzieła w młodym wieku:
LITERATURA: F. Scott Fitzgerald, Wielki Gatsby, 29 lat
MALARSTWO: Pablo Picasso, Panny z Awinionu, 26 lat
FILM: Orson Welles, Obywatel Kane, 26 lat
ARCHITEKTURA: Maya Lin, Vietnam Veterans Memorial Wall, 23 lata
MUZYKA: Wolfgang Amadeusz Mozart, Wesele Figara, 30 lat
Inni twórcy rozkwitają późno i dopiero po latach eksperymentowania wznoszą się na wyżyny:
LITERATURA: Mark Twain, Przygody Hucka, 50 lat
MALARSTWO: Paul Cézanne, Château Noir, 64 lata
FILM: Alfred Hitchcock, Zawrót głowy, 59 lat
ARCHITEKTURA: Frank Lloyd Wright, Fallingwater, 70 lat
MUZYKA: Ludwig van Beethoven, 9 symfonia, 54 lata
Tekst oryginalnie ukazał się na łamach wired.com
Czytaj również:
