W kraju, w którym wcześniej wszystko było czarne albo białe, nagle objawił sięjaskrawy, ociekający złotem kicz. A co więcej, nie tylko się objawił, lecz także stał się głosem sprzeciwu wobec apartheidu, poniżenia biednych i sprowadzania afrykańskiej kultury do stereotypu.
Południowoafrykańska kontrkultura zef rozwinęła się w połowie lat 90. XX w., ale jej korzenie sięgają wcześniejszych czasów. Już w latach 50. pojawiło się słowo „zef”, którym określano ubogich białych, bezrobotnych lub pracujących fizycznie. Wielu z nich mieszkało na osiedlach przyczep kempingowych i jeździło podrasowanymi fordami zephyrami. To właśnie skrócona nazwa tego modelu samochodu przyjęła się na określenie całej warstwy społecznej. Zef stało się synonimem słowa „pospolity”. Wtedy jeszcze to nowe pojęcie było jednoznacznie negatywne, wręcz obraźliwe – oznaczało kicz, tandetę, bezguście.
Pół żartem, pół serio
Paradoksalnie ubodzy Afrykanerzy pokochali to słowo i przejęli je. Stosowane przez nich straciło pogardliwe zabarwienie (przynajmniej częściowo), stało się za to synonimem autentyczności. Brak kultury i smaku czy nawet wulgarność miały być właśnie jej wyrazem.
Za prekursora współczesnego zef uważany jest Koos Kombuis – do dziś wyjątkowo popularny w RPA gitarzysta i wokalista, jeden z przedstawicieli ruchu Voëlvry stanowiącego w latach 80. ważną część południowoafrykańskiej kultury. Tworzyli go biali rockowi muzycy, którzy sprzeciwiali się dyskryminacji rasowej, hipokryzji rządu i konserwatyzmowi mającemu swoje źródło w religii kalwińskiej. Voëlvry w języku afrikaans oznacza zarówno „wolny”, jak i „wyjęty spod prawa”, co dobrze oddaje sytuację ówczesnych artystów. Władze zakazywały koncertów pod pretekstem używania przez muzyków obraźliwego języka, ale prawdziwym powodem była jasno wyrażana w protest songach krytyka rasistowskiego establishmentu. Urodzony w latach 50. Kombuis jest nazywany „dziadkiem zef” – być może dlatego, że w jednym z wywiadów wziął w obronę i sam termin, i ludzi, którzy byli nim określani: „Dzisiaj to słowo niekoniecznie jest negatywne. Ja lubię być pospolity. To jak założyć obcasy do dresu. Bycie prawdziwie zef wymaga odwagi”.
Dzisiejsza kultura zef nie jest jednak prostą kontynuacją ruchu Voëlvry. Chociaż oba nurty łączy bunt wobec elit oraz poczucie wolności, to dzieli je jedna istotna rzecz (poza wieloma mniejszymi): zef jest apolityczny. Artystom – muzykom, komikom, aktorom w serialach telewizyjnych – chodzi już nie o sprzeciw wobec władzy i potępienie apartheidu, ale o całkowitą redefinicję tożsamości białych. Odbywa się to nie tylko poprzez prześmiewcze ukazywanie stereotypów dotyczących ubogich Afrykanerów, lecz także przejmowanie tych stereotypowych cech, świadome epatowanie tym, co niestosowne. Zef, tak jak 30 lat wcześniej, nadal oznacza kicz. Tyle że dzisiaj jest on zamierzony.
Anton R. Krueger – dramaturg, poeta i profesor literatury – określa zef jako „styl wulgarnego humoru, który polega na celowym przedstawieniu osoby w sposób poniżający, podkreślający jej cechy charakterystyczne dla niższych klas i złe wychowanie”. Jego przedstawiciele noszą więc krzykliwe, najczęściej złote ozdoby, niemodne fryzury i stroje, swobodnie używają wulgarnych słów, demonstracyjnie prezentują niekompletne uzębienie. Jednak choć autoironia i przerysowanie to najbardziej rzucające się w oczy cechy zef, stanowią one jedynie jego wierzchnią warstwę. Co kryje się pod nią? Krueger podkreśla, że zef jest dziedzictwem wstydu, który wypływa nie tylko z niskiego statusu materialnego, lecz także z bycia potomkiem ludzi, którzy uznawali apartheid za właściwą ideologię. Wchodzące w dorosłość w latach 80. pokolenie ubogich białych nie było zainteresowane wojną prowadzoną przez rodziców i dziadków. Jak pisze badacz, młodzi Afrykanerzy woleli wyjeżdżać do Europy i pracować za barem niż kultywować dumę z burskich przodków, którzy w bitwie nad Krwawą Rzeką w 1984 r. podbili Zulusów. Jeszcze mniejszą ochotę mieli angażować się we współczesny im konflikt między Partią Narodową a Afrykańskim Kongresem Narodowym (African National Congress – ANC) uznawanym do 1994 r. za organizację terrorystyczną. Zef stał się odpowiedzią na podniosłość mitu założycielskiego afrykanerskiego rasizmu – odpowiedzią prześmiewczą, obrazoburczą, jedyną w swoim rodzaju.
Ci wszyscy ludzie
„Odpowiedź” to chyba najbardziej znane na świecie słowo w języku afrikaans. Brzmi bowiem: die antwoord, a to właśnie dzięki zespołowi o tej nazwie usłyszano o południowoafrykańskim zef na innych kontynentach. Dzisiaj trudno swobodnie mówić o jego twórczości w świetle zarzutów o przemoc formułowanych pod adresem liderów zespołu – Watkina Tudora Jonesa i Anri du Toit – m.in. przez ich adoptowanego syna, jednak analizując kontrkulturę zef, nie można pominąć ich dorobku. Stanowi on jej kwintesencję: świadoma wulgarność, szokowanie brzydotą, gniew, ironia, a zarazem poczucie jedności z marginalizowanymi – ze względów rasowych oraz klasowych – grupami społecznymi.
Muzycy w swoich utworach odwołują się do kultury RPA, ale nie tylko do jej białej części – nowe społeczeństwo tworzą przecież zarówno Afrykanerzy, jak i rdzenni Afrykanie. Przykładem może być wstęp do utworu Enter the Ninja, w którym Jones rapuje: „Sto procent południowoafrykańskiej kultury […], czarni, biali, Koloredzi, Anglicy, Afrykanerzy, Xhosa, Zulusi, takie tam. Ja jestem jak te wszystkie rzeczy, ci wszyscy ludzie”. Rezygnacja z podziałów rasowych, za to zwrócenie uwagi na różnice ekonomiczne to coś, co charakteryzuje całe zef. W propagandowym przekazie apartheidu bieda białych nie istniała (biedni byli tylko czarnoskórzy, co miało być dowodem na przypisywane im lenistwo czy niegospodarność). Nieakceptowana była też „nieczystość rasowa”. Tymczasem, jak tłumaczy Krueger, „zef zawiera w sobie pragnienie integracji z innymi kulturami. To jedna z postaw, którą przyjęli ci, którzy czują się zawstydzeni afrykanerską historią segregacji rasowej”. Analiza wizerunku scenicznego artystów z Die Antwoord wyraźnie ukazuje tę postawę integracji. Przebrania, które w oczach Zachodu wydają się obsceniczne, nawiązują do południowoafrykańskiego kultu płodności albo odwołują się do dawnych szamańskich rytuałów.
Stroje – czy szerzej: warstwa wizualna – to ważna część kultury zef. Podobnie jak Die Antwoord popularny południowoafrykański artysta Jack Parow przynależność do niej zaznacza nie tylko w swoich piosenkach (które pisze wyłącznie w afrikaans – języku, który jeszcze kilkadziesiąt lat temu był traktowany pogardliwie jako mowa niewykształconych Afrykanerów), lecz także poprzez swój ubiór. Trudno przeoczyć jego czapki z olbrzymim daszkiem: w panterkę, paski zebry, różowe futerko – do wyboru, do koloru. Styl rapera dobrze też obrazuje okładka albumu Afrika 4 Beginners: dwie komiksowe czaszki potworów, w ich zębatych paszczach tkwią z kolei ludzkie czaszki w okularach przeciwsłonecznych. Na środku kamea, w której Parow w złotym dresie i nieodłącznej czapce dzierży w obu dłoniach złote karabiny. Do tego jeszcze para kogutów, krwawiące oczy i – jakżeby inaczej – do połowy obrany banan. Kicz? Na pewno, ale trudno od niego oderwać oczy.
Kim jesteśmy?
Przedstawiciele zef podkreślają unikatowość południowoafrykańskiej kultury i występują przeciwko jej stereotypowemu postrzeganiu przez zachodnią cywilizację: jako czegoś egzotycznego, mistycznego, świata malowniczej biedy i magicznej duchowości. Obrazuje to np. teledysk Die Antwoord do jednego z ich najsłynniejszych utworów Fatty Boom Boom, w którym Lady Gaga w towarzystwie ochroniarzy odbywa safari po południowoafrykańskim mieście. Przez samochodową szybę ogląda hieny buszujące w śmieciach, relaksującego się na chodniku sklepikarza w towarzystwie czarnej pantery, widzi też lwa – króla betonowej dżungli. W rzeczywistości to wystylizowana na Lady Gagę drag queen Alley Oop (Herman Botha) w kopii słynnej sukienki z surowego mięsa, a samo wideo ma prześmiewczy charakter względem amerykańskiej artystki (i nie tylko wobec niej).
Teledyskowa wokalistka i jej ochroniarze to jedyni „prawdziwi biali”, Jones i du Toit występują pomalowani na zmianę białą i czarną farbą. Ujęcia z kolorowej, „egzotycznej” ulicy przeplatają się ze scenami w czarnych, metalicznych odcieniach. „Lady Gaga” ogląda widowisko złożone ze stereotypów Afryki postrzeganej jako mroczny, mistyczny kontynent. Afrykańskie jest wszystko, co niebiałe: Die Antwoord sprzedają Zachodowi jego własną kolonialną fantazję. Zarazem – jak podkreśla południowoafrykański badacz kultury Bryan Schmidt – sami rezygnują z pojęcia rasy: kolor skóry nie ma już znaczenia, wszyscy przedstawiciele południowoafrykańskiej kultury są w takim samym stopniu afrykańscy, biali, czarni. Występ zespołu w teledysku odbywa się na tle graffiti, na którym arcybiskup Desmond Tutu, laureat Pokojowej Nagrody Nobla, walczy z hydrą o głowach amerykańskich gwiazd muzyki popularnej: Nicki Minaj, Kanye Westa czy Pitbulla. Wymowa jest jednoznaczna: Afryka musi bronić się przed imperializmem USA chcącym narzucić jej swoją kulturę.
Ze względu na wizerunek w Fatty Boom Boom artystom zarzucano rasizm i przywłaszczenie kulturowe. Tego typu oskarżenia nie dziwią, w końcu RPA przez prawie 50 lat była otwarcie rasistowskim państwem, więc te kwestie są tutaj jeszcze bardziej delikatne niż w innych krajach. Poza tym rzeczywiście wizerunek du Toit w Fatty Boom Boom to typowy blackface, czyli makijaż parodiujący czarnoskórych, który w XIX w. był często wykorzystywany m.in. w satyrycznych show. Jednakże cytowany już wyżej Schmidt podkreśla, że powinniśmy się zastanowić, w jakim kontekście został on użyty i co naprawdę oznacza. Uważa, że dzisiaj, gdy kultura ulega hybrydyzacji, blackface nie jest już – a przynajmniej nie musi być – przejawem rasizmu. W wykonaniu Die Antwoord można uznać go za element tworzenia nowej południowoafrykańskiej tożsamości po upadku „rasowego porządku” w 1994 r. Współcześnie „człowiek” przecież już nie oznacza automatycznie „biały człowiek”. Zef, poprzez niepoważne na pierwszy rzut oka przebieranki, rozbija pojęcie rasy, obnaża jego absurd.
To tylko kreacja
Członkowie Die Antwoord jedynie kreują się na przedstawicieli niższej klasy z Cape Flats, najniebezpieczniejszego regionu w RPA. W rzeczywistości, podobnie jak większość artystów kojarzonych z zef, wywodzą się z zamożnych rodzin i ukończyli dobre szkoły. Czy wobec tego można uznać ich styl za autentyczny? Często określa się go jako produkt zdezorientowanej nacji niepewnej swojego pochodzenia i korzeni. Krueger zaznacza, że chodzi tu o zupełnie nową tożsamość, która – w przeciwieństwie do ruchu Voëlvry – nie jest tworzona w opozycji do czegokolwiek: rządu, kalwinizmu, apartheidu, Brytyjczyków. Sami artyści z kolei są jak ich kraj, który został „wymyślony” najpierw przez Kompanię Wschodnioindyjską, później imperium brytyjskie i Afrykański Kongres Narodowy. Reprezentują swoją narodowość – to nic, że w wersji przesadzonej, wulgarnej i pastiszowej. Wyśmiewają nie tylko dotyczące południa Afryki stereotypy, lecz także samych siebie. I chociaż kultura zef polega na przerysowaniu i odgrywaniu ról, to jednak jej najcenniejszą cechą jest właśnie oryginalność.
Czytaj również:
