W „Sprawie Dantona” Przybyszewskiej cenzura zarzuciła Andrzejowi, że zamiast zająć się francuską rewolucją, tworzy aluzje do sytuacji w kraju. Więc na scenie umieściłam tyle francuskich flag, że nikt z cenzury nie miał już wątpliwości, że akcja rozgrywa się w Paryżu. Andrzej twierdził, że dzięki temu nie zdjęli sztuki z afisza – wspomina Krystyna Zachwatowicz-Wajda, mówiąc o ponad 40 latach pracy i życia z Andrzejem Wajdą. W tym roku mija trzecia rocznica jego śmierci, a od 6 kwietnia w Muzeum Narodowym w Krakowie można oglądać poświęconą reżyserowi wystawę. Rozmawia Mateusz Demski.
Na wywiad pani Krystyna Zachwatowicz-Wajda zaprasza mnie do Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie. Jedną ze ścian w kawiarni zdobi wspólne zdjęcie z Andrzejem Wajdą. Dla niej ten budynek jest pełen wspomnień. W 1994 r. razem zbudowali i podarowali to miejsce Krakowowi. Manggha stała się domem dla kolekcji sztuki japońskiej Feliksa Jasieńskiego, a przede wszystkim platformą spotkań międzykulturowych. Miała uczyć otwartości na Innego. W czasie naszego godzinnego spotkania rozmawiamy jednak o tym wszystkim, co wydarzyło się wcześniej. O wspólnych chwilach spędzonych w teatrze i na planach filmowych. O przyjaźni, zrozumieniu, wzajemnym wsparciu. I o ponad 40 latach przeżytych razem. Andrzeja Wajdy nie ma już z nami od prawie trzech lat.
Mateusz Demski: Kiedy poznała Pani Andrzeja Wajdę?
Krystyna Zachwatowicz-Wajda: Zaczęło się od adaptacji Biesów Dostojewskiego w Starym Teatrze w Krakowie (1971) w jego reżyserii. Co ciekawe, Andrzej postanowił wszystko zrobić sam – reżyserować, ale też zrobić scenografię i kostiumy. Studiował scenografię u profesora Karola Frycza, dlatego mógł wziąć to zadanie na siebie. Kostiumy chciał znaleźć w teatralnym magazynie. Kiedy okazało się, że niestety nie uda mu się zdążyć ze wszystkim, pożalił się Piotrowi Skrzyneckiemu [twórca Piwnicy pod Baranami – przyp. red.], z którym przyjaźnił się jeszcze od czasów studiów w Łodzi. Piotr miał wtedy powiedzieć: „Poproś Krysię Zachwatowicz, to ci pomoże w scenografii i zrobi kostiumy”.
I Pani się zgodziła. Słyszałem, że zaczęło się od błota.
Andrzej chciał stworzyć na scenie atmosferę jak z obrazu Czwórki Chełmońskiego i scenę pokrytą prawdziwym błotem. Oczywiście nikt w teatrze nie chciał się na to zgodzić, i słusznie, bo przecież w warunkach scenicznych byłoby to niemożliwe. Wymyśliłam, że błoto zrobimy z polichlorku winylu, a do tego zabłocimy brzegi kostiumów. Wszędzie tam, gdzie dotykały one podłogi. Nie było to wielkie odkrycie, ale Andrzej był zachwycony tym pomysłem. Wiele lat później w autobiografii napisał, że doskonale wyczułam jego intencję. Że ten szczegół zjednoczył aktorów ze scenografią. W magazynie muzeum Teatru Starego nadal stoją buty Jana Nowickiego. Prawie 50 lat. I ciągle w tym sztucznym błocie.
W autobiografii Andrzej Wajda napisał, że właśnie odtąd przez wiele, wiele lat na takim właśnie uzupełnianiu się i wzajemnym zrozumieniu polegać miała Państwa wspólna praca. Pani zawsze miała wiele do powiedzenia.
Nauczyłam się tego jeszcze w czasie studiów scenografii od profesora Karola Frycza na krakowskiej ASP. Na zajęciach zawsze powtarzał, że każdy z nas oprócz projektów scenografii musi konsekwentnie tworzyć autorskie inscenizacje. Czasem nawet wbrew woli reżysera. Kiedy więc po studiach, w czasie pracy w teatrze zapoznawałam się z daną sztuką, to za każdym razem szukałam na nią pomysłu inscenizacyjnego. Więc wtrącałam się do reżyserii. Przy każdej pracy wdawałam się w długie dyskusje z reżyserami – Konradem Swinarskim czy Jurkiem Jarockim. Teatr powstaje pomiędzy ludźmi. To tygodnie rozmów, ciągłe ścieranie i docieranie się na wielu płaszczyznach. Praca z mężem nie należała do żadnych wyjątków. Na przykład adaptacja Dybuka (1988) Szymona An-skiego. Andrzej miał pomysł, żeby osadzić akcję w wagonie pociągu, który zmierza do obozu zagłady. Narysował nawet projekt scenografii. Ja jednak się temu sprzeciwiłam. Nie wiem, czy dobrze zrobiłam. Być może połączenie oniryzmu z tematem Holokaustu przeszłoby do historii teatru, kto wie? Dziś już się tego nie dowiemy. Dlatego, że Andrzej mi zaufał.
Od początku Pani pomysły miały również pomóc w ominięciu przeszkód stawianych przez cenzurę. Aparat państwowy nie oszczędzał nawet scenografii i kostiumów.
Tak. Dostojewski sam w sobie nie był mile widziany przez władzę. Wszystkie teatry, do których Andrzej zgłosił się z tym pomysłem, odmówiły (zgodę uzyskał tylko od dyrektora Starego Teatru). Nic dziwnego. Powieść Biesy były zakazana w Związku Radzieckim. Poza tym władza we wszystkim widziała niecenzuralne działania. Musiałam tłumaczyć się z użycia czerwonych poduszek w Szewcach Witkacego (1971) w reżyserii Jerzego Jarockiego. Największe zamieszanie było wokół… palm. Z początku nie wiedziałam, czemu cenzorzy poczuli się tak dotknięci. Okazało się, że w każdym Komitecie Wojewódzkim stoi palma. Nie przyszłoby mi to do głowy. Zresztą, większość życia spędzonego w komunie wypełniały podobne absurdy. W Sprawie Dantona Przybyszewskiej (1975) cenzura zarzuciła Andrzejowi, że zamiast zająć się francuską rewolucją, tworzy aluzje do sytuacji w kraju. Więc na scenie umieściłam tyle francuskich flag, że nikt z cenzury nie miał już wątpliwości, że akcja rozgrywa się w Paryżu. Andrzej twierdził, że dzięki temu nie zdjęli sztuki z afisza.
No dobrze, ale te wszystkie flagi trzeba było z czegoś uszyć. A przecież komuna nie rozpieszczała. W jaki sposób radzili sobie kostiumografowie?
Po pierwsze korzystaliśmy z magazynów teatralnych. Używaliśmy dosłownie wszystkiego, co mogliśmy tam znaleźć. Nie było wyboru. Niech pan sobie wyobrazi, że w sklepach jest tylko podszewka i materiały przeznaczone na obicie mebli. Oczywiście z nich też korzystaliśmy. O innych tkaninach mogliśmy tylko marzyć. Pamiętam, że kiedy nie mogliśmy kupić czarnych podkoszulków do Antygony Sofoklesa (1984), to zaopatrzeniowiec ze Starego Teatru został wysłany specjalnie do Siedlec. Na miejscu musiał przekupić pracowników hurtowni, bo kilku z nich zażyczyło sobie zaproszeń na spektakl. Inaczej wyglądała praca nad ekranizacją Wesela (1972). Skupowaliśmy oryginalne stroje regionalne od rodzin z okolic Krakowa. Zalegały w skrzyniach, na strychach. Dziś można je zobaczyć w Muzeum Etnograficznym w Krakowie. To, czego brakowało, uszyły nam hafciarki i krawcowe ze świetnej krawieckiej Spółdzielni im. Wyspiańskiego. Naprawdę wspaniałe kobiety.
Wesele było pierwszym filmem, do którego zrobiła Pani kostiumy. Jak przechodzi się z teatru do kina?
To była podobna praca, różnica leżała w szczegółach. Jeden dotyczył butów. Zawsze powtarzałam moim studentom, że w teatrze każdy szczegół się liczy: począwszy od guzików, a skończywszy właśnie na butach, które w gruncie rzeczy są pierwszym elementem, jaki widzowi rzuca się w oczy. Pracę przy Weselu zaczęłam więc od zaprojektowania wszystkich butów. Później okazało się, że w filmie przecież nie będzie ich widać. Do historii przeszła jednak inna wstydliwa wpadka, a mianowicie agrafka zostawiona w kostiumie Czepca – granego przez Franciszka Pieczkę. Niektórzy mówią, że nawet dobrze się stało. Lepiej tak, niż żeby coś miało trzasnąć. Pani Anna Kaplińska w swoim eseju o naszej wspólnej pracy nazwała ją „agrafką, która spina wszystko”.
Jak zareagował reżyser? Pytam, bo często mówi się, że Andrzej Wajda znany był z artystycznej perfekcji.
Był bardzo wymagający, ale akurat nie miał mi za złe. Często miał wątpliwości i nigdy nie był do końca zadowolony. Ale potrafiłam to zrozumieć. Szczerze mówiąc, sama nigdy nie poznałam uczucia zadowolenia z siebie. Oboje traktowaliśmy naszą pracę ze śmiertelną powagą, żadne z nas nie osiadało na laurach. I mieliśmy podobne maniakalne skłonności do poprawiania wszystkiego, co już zrobiliśmy.
Czy o pracy rozmawiało się w domu?
Oczywiście! O kostiumach, o scenografii. Przecież kostium jest podstawowym elementem określania postaci. Pogłębia psychologię. Jedyny temat, którego nie zabieraliśmy ze sobą do domu, dotyczył mojego udziału w jego filmach jako aktorki. Andrzej nie chciał o tym ze mną rozmawiać. Myślałam, że może się czegoś dowiem, zapytam, co czeka mnie na planie następnego dnia. Nigdy nie dostałam żadnych wskazówek w domu. Zawsze natomiast rozmawialiśmy o filmie, nad którym razem pracowaliśmy. Tak było przy Pannach z Wilka na podstawie Iwaszkiewicza (1979). Przez pierwsze dni Andrzej chodził dosłownie zrozpaczony. Mówił, że gramy powoli, nie mógł tego znieść. Wcześniej robił Człowieka z marmuru (1977) i Bez znieczulenia (1978), czyli filmy polityczne, które wymagały szybkiej, energicznej akcji. Kiedy tak narzekał, to powiedziałam: „Słuchaj, konfitur nie da się zrobić szybko”. Wtedy zrozumiał, że delikatna materia opowiadania Iwaszkiewicza wymaga czegoś innego.
To ciekawe, że ciągnęło Panią w różne strony. Jako aktorka Andrzeja Wajdy zadebiutowała Pani w Człowieku z marmuru. Skąd ten pomysł?
Andrzej bardzo długo szukał kogoś do roli Hanki Tomczyk. Problem polegał na tym, że jedna osoba miała zagrać bohaterkę na różnych etapach jej życia. Na początku 18-letnią dziewczynę, a później dojrzałą kobietę. Próbowano zatrudnić dwie aktorki – jedną straszą, drugą młodszą, ale nie były do siebie wystarczająco podobne. Basia Ślesicka, kierownik produkcji, zaproponowała, żebym spróbowała swoich sił. Wiele lat występowałam w kabarecie Piwnicy pod Baranami, nie bałam się kamery. I najważniejsze – nie wyglądałam wcale na swój wiek. Andrzej się zgodził. Trochę mnie postarzeli, trochę odmłodzili, mogliśmy zaczynać. Wtedy, rzecz jasna, musiałam wtrącić się do scenariusza autorstwa Aleksandra Ścibora-Rylskiego.
Dlaczego?
W pierwszej wersji scenariusza Hanka była opisana jako gimnastyczka sportowa, która wyparła się męża z powodów politycznych, żeby utrzymać swoją karierę. Powiedziałam, że tego nie zagram. Nie mogłam wcielić się w osobę, która po tak obrzydliwej zdradzie, może ze spokojem opowiadać o tym wszystkim ekipie telewizyjnej. Taka scena robiła z niej osobę bezduszną i cyniczną. Nie widziałam w tym prawdy. Kiedy szukałam materiałów, które mogłyby pomóc w rozwinięciu tej postaci, trafiłam na pamiętniki kobiet, które w latach 50., latach stalinowskich, działały w organizacjach komunistycznych. Okazało się, że wszystkie, które doniosły na swoich bliskich, miały później problemy z alkoholem. Powiedziałam, że zagram pod warunkiem, że Hanka będzie pijaczką. Po premierze Krzysztof Zanussi podobno strasznie się oburzył i powiedział, że to skandal, żeby Wajda swoją żonę upił na potrzeby filmu. To chyba znaczy, że zagrałam całkiem nieźle.
A jakie było najtrudniejsze zadanie, które otrzymała Pani od Andrzeja Wajdy?
W tym zawodzie nie ma zadań łatwych. Każde wymaga takich samych nakładów pracy. I poświęcenia. Kostiumograf jest na planie cały dzień, aby dopilnować wszystkiego. Włącznie z tą przysłowiową agrafką. Zaczyna o szóstej rano, a kończy w nocy, kiedy ostatni statysta odda kostiumy do magazynu. Zasada jest taka, że kostiumograf pojawia się na planie trzy godziny przed reżyserem, a wraca do domu jakieś dwie godziny po nim. Domyśla się pan, że taki tryb zaburzał nasze prywatne życie. Nie mogłam na to pozwolić. Dom jest przecież najważniejszym miejscem dla każdego człowieka. Co więcej, nie zniosłabym sytuacji, w której jestem żoną reżysera – pojawiam się z nim na planie w ostatniej chwili, a później razem z nim wracam do domu, zostawiając zakończenie dnia zdjęciowego moim kolegom asystentom. Nie uznaję żadnego szczególnego traktowania. Dlatego po Zemście nie robiłam już kostiumów do filmu.
Widać, że pracę traktowała Pani śmiertelnie poważnie. Zastanawia mnie, czy przynajmniej kiedykolwiek usłyszała Pani od męża komplement na temat swojej pracy.
Czy ja wiem… Może wystarczającą pochwałą było to, że od Biesów w 1971 r. zawsze pracowaliśmy razem. Przez te wspólne 43 lata zrobiliśmy 34 spektakle teatralne. W 2016 r. w czasie spotkania z widzami w Europejskim Centrum Solidarności w Gdańsku został zapytany, z których projektów mojego autorstwa był najbardziej zadowolony. Andrzej powiedział: „Krysia zawsze robiła dobre kostiumy”. Powiedziałam wtedy, że bardzo cieszę się z tego spotkania, bo w końcu takiego komplementu się doczekałam.
*
O sprawach prywatnych pani Krystyna tylko napomyka, choć wiadomo, że zostawiły one trwały ślad w sercu. Woli trzymać je za zamkniętymi drzwiami, zostawić coś dla męża i siebie. Po naszej rozmowie nie mam wątpliwości, że tak powinno pozostać. Ludzie, którzy ją znają, często wspominają, że na szyi nosi obrączkę. Że zawsze trzymali się za ręce. Słowa wydają się zbędne. Pozostały emocje, widoczne jak na dłoni. Nienachalne, intymne, piękne.
Wystawa „Wajda”
6 kwietnia–8 września 2019 r.
Muzeum Narodowe w Krakowie
Czytaj również:
