Gdyby austriacki psychoanalityk widział performans Mariny Abramović albo słynną wystawę Yves’a Kleina, mógłby swoje prace wzbogacić o cenny materiał badawczy! Ego to ważny temat w sztuce, a jeśli komuś jest ono niezbędne, to właśnie artyście.

Spójrzmy na nich. Jest ich czterech. Stoją na przejściu dla pieszych na skrzyżowaniu Kruczej i Nowogrodzkiej w Warszawie. Zielone światło już zgasło, ale artystów sygnalizacja nie obowiązuje; nonszalancko przechodzą na czerwonym.

Chwilę później spotykamy ich na kładce nad Trasą Łazienkowską. Opierają się o barierkę i plują na przejeżdżające niżej samochody, bo tak im się podoba! Śmieci z kieszeni rzucają prosto na trawnik. Sikają w miejscach publicznych, kiedy im się zachce.

Artyści łamiący zasady życia społecznego, o których mowa, to Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko i Łukasz Skąpski – członkowie Supergrupy Azorro. Opisane powyżej sceny pochodzą z ich pracy wideo pod znamiennym tytułem Czy artyście wszystko wolno?.

Informacja

Z ostatniej chwili! To przedostatnia z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Azorro zrealizowali ten dokamerowy performans w 2002 r. Członkowie grupy lubili nakłuwać balon sztuki, by wypuścić z niego trochę powagi. Podobnie traktowali figurę artysty. W realiach transformacji ustrojowej, w których powstała praca, trudno nie dostrzec podwójnej ironii. Wobec gwałtownych zmian ludzie sztuki czuli, że nie tyle wszystko im wolno, ile niewiele znaczą w dżungli dzikiego kapitalizmu. Niemniej tytułowe pytanie nie ma w żadnym razie charakteru retorycznego; jest uniwersalne i ponadczasowe. Na mocy niepisanej, ale obowiązującej w zachodniej kulturze umowy społecznej oczekujemy od twórców, aby byli wyjątkowi, przekraczali normy, wznosili się ponad przeciętność. Liczymy się zatem z tym, że mogą być ekscentryczni, narcystyczni, aspołeczni, a nawet okazać się socjopatami – mają przecież wielkie ego.

W tym przeświadczeniu utwierdzają nas też sami twórcy. „Musisz mieć wielkie ego, żeby być artystą” – powiada Damien Hirst. Jak tu polemizować z człowiekiem, który zrobił jedną z najbardziej błyskotliwych karier w sztuce końca XX w. i stał się ulubionym twórcą 1% ludzkości? Nie będziemy się przecież spierać z artystą, który umieścił czterometrowego żarłacza tygrysiego w wypełnionym formaliną akwarium i nazwał tę instalację Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej! Któż może wiedzieć lepiej, co powinien mieć w sobie prawdziwy artysta, niż autor rzeźby pod tytułem Na miłość boską (For the love of God) – wysadzanego brylantami platynowego odlewu czaszki, w której szczękę wprawione zostały ludzkie zęby.

Hirst – wielki twórca naszych czasów, celebryta i przewrotny atencjusz – bez wątpienia wie, na czym polega sztuka współczesna i jaką rolę odgrywa w niej ego. Należy zatem zapytać, czym właściwie jest owo ja, które posiadamy wszyscy, ale artyści jakby bardziej.

Co mówi dobry doktor z Wiednia

Współczesna kultura po uszy zadłużona jest u Zygmunta Freuda. Wśród pojęć, które mu zawdzięczamy, jest również pojęcie „ego”. Psychoanaliza początkowo przyjęła się znacznie lepiej w krajach anglosaskich niż w ojczyźnie autora Kultury jako źródła cierpień; w rezultacie wiele ukutych przez niego terminów zostało spopularyzowanych na świecie, w tym w Polsce, w wersjach pochodzących z amerykańskich przekładów, których autorzy chętnie zastępowali niemieckie pojęcia słowami łacińskimi. Sam Austriak trzymał się niemieckiego Ich.

We Freudowskiej teorii struktury osobowości ego to złożona instancja życia psychicznego. W potocznym rozumieniu utożsamiane jest z poczuciem włas­nej wartości. I właśnie w tym znaczeniu używają go Damien Hirst oraz inni artyści twierdzący, że duże ego jest cechą immanentną każdego twórcy.

„Pokażcie mi kogoś pozbawionego ego, a ja pokażę wam przegrywa; posiadanie zdrowego ego i wysokiego mniemania o sobie to w życiu dobra rzecz”. Chociaż to zdanie brzmi jak cytat z Hirsta albo innego zadowolonego z siebie bohatera rozszalałego rynku sztuki czasów globalizacji, to jednak akurat tej złotej myśli nie sformułował żaden artysta. Jej autorem jest Donald Trump – współczesny archetyp amoralnego lidera, który jako dobro rozpoznaje to, co jest dobre dla niego.

Ego ma bowiem dwie twarze. Jedna należy do jednostki ambitnej i kreatywnej, druga – do narcystycznego socjopaty. Co znamienne, oblicza te są do siebie podobne. Nieprzypadkowo Freud sformułował swój model osobowości w ramach praktyki terapeutycznej i w kontekście zaburzeń psychicznych. Austriackiemu psychoanalitykowi zawdzięczamy nowoczesną teorię ego, ale Freud nie był pierwszy. Podobne refleksje na temat ludzkiej świadomości snuli przed nim przedstawiciele różnych tradycji filozoficznych. W buddyzmie ja jest centralnym problemem rozwoju wewnętrznego i wskazuje się je jako złudzenie, które należy rozpoznać i przezwyciężyć w procesie przebudzenia duchowego. Stanowi także główne źródło cierpienia. Klucz do szczęścia nie leży bowiem w karmieniu ja i zaspokajaniu jego pragnień, lecz przeciwnie – w wyzbyciu się ich.

Nowi święci

Historię sztuki nowożytnej kręgu cywilizacji zachodniej można opisać jako dzieje rozwoju artystycznego ego. Jeszcze w średniowieczu postać autora skryta była głęboko w cieniu dzieła. W ówczesnej sztuce, w znacznej mierze związanej z religią, liczył się kunszt – ceniono go wysoko, ale nikt nie oczekiwał, że twórcy będą wyrażać samych siebie; ja artysty nie stanowiło przedmiotu uwagi odbiorców. Od czasów renesansu zainteresowanie to zwiększa się, a wraz z nim rośnie rola ego w sztuce. W 1550 r. Giorgio Vasari publikuje Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, pierwszą nowożytną historię sztuki (którą autor utożsamiał z dziejami sztuki włoskiej). Główną część księgi stanowią biografie najwybitniejszych artystów, począwszy od trecenta aż po czasy Vasariemu współczesne. Na rynku wydawniczym, ale też na rynku idei była to propozycja nowatorska, wręcz rewolucyjna. Malarze i rzeźbiarze wieków średnich znali swoje miejsce – wyznaczone pośród innych wysoko wykwalifikowanych specjalistów oraz rzemieślników. Tymczasem Vasari wprowadza malarzy i rzeźbiarzy do grona bohaterów zbiorowej wyobraźni; stawia ich obok wodzów, wojowników, władców i świętych.

Spójrzmy na obraz Albrechta Dürera zwany Autoportretem w futrze. Jest rok 1500. Artysta ma 28 lat. Od wczesnej młodości odnosi sukcesy; nie uważa się za rzemieślnika, czuje się intelektualistą. Jest nie tylko wybitnym malarzem, lecz także pięknym mężczyzną, który przywiązuje ogromną wagę do stroju oraz fryzury – i lubi swój wizerunek. Autoportrety tworzy od dzieciństwa; ten jest trzecim z kolei, który wykonał w technice olejnej.

Tło Autoportretu w futrze ginie w mroku, z którego wydobywa się łagodnie, ale jas­no oświetlone oblicze artysty. Dürer patrzy nam w oczy, wyraz twarzy ma beznamiętny. Z ogromną pieczołowitością odmalował swoje bujne, długie włosy opadające w złotych lokach na ramiona. Równie dużo uwagi poświęcił wspaniałemu płaszczowi, w który jest ubrany. Prawą dłonią gładzi futrzany kołnierz; ruch jest pozornie niedbały, lecz nieodparcie kojarzy się z gestem, który wykonuje Jezus Chrystus w przedstawieniach ukazujących go jako Zbawiciela Świata (Salvator Mundi). Wszelkie podobieństwo jest tu zamierzone i nieprzypadkowe; Dürer z rozmysłem gra tym skojarzeniem. Ze swoją fryzurą, zarostem i przystojnym, a zarazem uduchowionym obliczem świetnie nadaje się na modela postaci Boga w ludzkim ciele. W Autoportrecie w futrze malarz nikogo jednak nie odgrywa, jest sobą. Obok wizerunku umieszcza na obrazie dumną inskrypcję: Albrecht Dürer, norymberczyk.

W roku 1500 ten obraz jest ewenementem, ale zapowiada zmiany w sztuce, które w przyszłości umieszczą artystyczne ja w centrum uwagi. Oczywiście artyści tworzyli wizerunki własne od zawsze – choćby dlatego, że każdy twórca jest dla siebie najłatwiej dostępnym modelem. Średniowieczni malarze i rzeźbiarze często umieszczali własne portrety w swoich kompozycjach. Ich oblicza odnajdziemy zwykle wśród tłumu świadków ewangelicznej sceny; czasem ich rysy nosi któryś ze świętych, innym razem jeden z żołnierzy obecnych przy ukrzyżowaniu albo anonimowy pasterz podziwiający hołd Trzech Królów. Ze szczególnym upodobaniem malarze obsadzali się w roli św. Łukasza, który według tradycji sporządził portret Matki Boskiej i jest patronem ich profesji. Malarz uznaje za stosowne zarówno ukazywać, jak wygląda, jak i opowiadać o tym, co czuje. W czasach Dürera autoportret nie istniał jednak jeszcze jako samodzielny gatunek – nie mówiąc już o terminie, który wszedł do obiegu dopiero w wieku XIX.

Społeczny awans artystów wpisuje się w kulturowy proces, który w perspektywie doprowadzi do narodzin nowoczes­nego indywidualizmu – i jest zarazem tego procesu symptomem. Im bardziej Europa oddala się od feudalizmu i teo­centrycznej wizji świata w stronę kapitalizmu, humanizmu i naukowego światopoglądu, według którego człowiek nie tylko może poznać naturę rzeczywistości, lecz także ją zmieniać, tym bardziej roś­nie ludzkie ego. Sztuka doskonale wyraża wzmacniające się poczucie włas­nej wartości istoty ludzkiej. Od artystów przednowożytnych oczekiwano, by jak najdoskonalej przedstawiali porządek rzeczy, który – jako projekt boskiego autorstwa – miał charakter skończony i niezmienny. U twórców nowoczesnych wyżej od kunsztu zaczęto cenić oryginalność, osobowość i – last but not least – ego oraz zdolność do jego wyrażania. W kulturę indywidualizmu wpisany jest bowiem pewien paradoks. W nowoczesnym porządku napędzanym energią zmiany, wzrostu i postępu ideałem jest osobisty sukces; każdy ma wykuwać swój los, rozwijać się, być wyjątkowy – i być sobą. A jednocześnie wszyscy budujemy społeczeństwo masowe, w którym spełnienie tego ideału możliwe jest wyłącznie dla nielicznych, bo wyjątkowym można być przecież jedynie na tle przeciętnego tłumu. Dlatego doszliśmy do takiej wprawy w wynoszeniu na piedestał jednostek uznawanych za niezwykłe. Artyści idealnie nadają się na ekrany, na które projektujemy nasze niemożliwe do zrealizowania aspiracje. Dla tych najbardziej podziwianych budujemy monograficzne muzea, które są ośrodkami kultu jednostki. Za radą Vasariego studiujemy ich biografie niczym żywoty świętych, stawiamy im pomniki, wyceniamy dzieła na astronomiczne sumy. Czy można się dziwić, że na takim podglebiu bujnie rośnie artystyczne ego? Czyni to przecież w naszym imieniu; musi pomieścić i wyrazić anonimowe ja tak wielu z nas. Inaczej mówiąc, ego jest z natury samolubne, ale to, które posiada twórca, należy również w jakiejś mierze do wszystkich.

Demiurg i wieszcz

Nowoczesny artysta nie jest zwykłym człowiekiem. To ktoś więcej. Może być wieszczem, jak Jacek Malczewski, który uwielbiał portretować się w najróżniejszych kostiumach; na swoich obrazach raz jest satyrem, kiedy indziej zakutym w zbroję rycerzem, to znów samym Jezusem Chrystusem. W rolę tego ostatniego wcielał się niejednokrotnie. W Niewiernym Tomaszu Malczewski występuje jako Chrystus Zmartwychwstały; najzdolniejszy uczeń mistrza, Vlastimil Hofmann, odgrywa tu sceptycznego św. Tomasza i wpycha mu palec w ziejącą w boku ranę. Pod koniec życia, w 1923 r. artysta stworzył tryptyk Mój pogrzeb – zaledwie kilka lat przed tym, kiedy pogrzebano go naprawdę. Przedstawił siebie siedzącego w towarzystwie Chimery i z dumą obserwującego poświęconą sobie ceremonię. Żałobne mary spoczywają na ramionach faunów kroczących przez mazowiecki pejzaż. Śmierć malarza ukazana jest tu jako wydarzenie zakrojone na mitologiczną wręcz skalę. Przerost ego? Na szczęście gesty Malczewskiego podszyte są ironią, która broni go przed ostatecznym osunięciem się w bufonadę. Autor Zatrutej studni nigdy nie cierpiał na deficyt miłości własnej, która w dodatku karmiona była uznaniem odbiorców – w chwili, gdy malował Mój pogrzeb, był otoczony czcią jako żywy skarb kultury narodowej.

Artysta nowoczesny jest również demiurgiem o potencjale twórczym, którego granice wyznacza tylko jego własna wyobraźnia. Już na początku wieku udowodnił to Marcel Duchamp, wystawiając jako dzieło sztuki zwykły pisuar.

28 kwietnia 1958 r. Yves Klein, jeden z duchowych spadkobierców Duchampa, otworzył w swoje 30. urodziny wystawę pod tytułem Pustka (Le vide). Zgodnie z nazwą galeria wydawała się zupełnie pusta, jeśli nie liczyć jednej szklanej – także pustej – gabloty. Klein zapewniał jednak, że pokazuje swoje malarstwo, które od teraz miało być niewidzialne.

Do wystawiania niewidzialnych obrazów potrzeba wyobraźni, zmysłu poe­tyckiego, ale też tupetu. Albo, mówiąc inaczej, trzeba mieć duże ja, ugruntowane przekonanie o swojej wyjątkowości i mocy sprawczej. Kto takim przekonaniem nie dysponuje, ten nie odważy się namalować niewidzialnego obrazu i na pewno nie przemieni pisuaru w dzieło sztuki – wystarczy chwila wahania i kryzys wiary w siebie, a pisuar pozostanie zwykłym urządzeniem sanitarnym.

Jeszcze w czasach Kleina wyjątkowy status twórcy komentował jego przyjaciel, Piero Manzoni, tworząc słynne Gówno artysty (Merda d’artista). Tytuł należy rozumieć dosłownie. Włoski twórca pakował swoje ekskrementy w ściśle odmierzonej ilości 30 g do puszek opatrzonych stosowną etykietą. Gest był ironiczny, lecz tylko na poły; Manzoni celnie rozpoznawał, że publiczność i kolekcjonerzy pożądają już nie tyle dzieła samego w sobie, ile cząstki wyjątkowego, wyniesionego ponad przeciętność ja, jakim jest osobowość twórcy. Zawartość puszek wyceniał na wagę złota – za 30 g swoich odchodów żądał równowartości 30 g kruszcu po aktualnym kursie.

Od śmierci artysty ceny jego wytworu konsekwentnie idą w górę. Czy ja Piera Manzoniego urosłoby jeszcze bardziej, gdyby wiedział, że dziś jego puszki wyceniane są na rynku kolekcjonerskim około 70 razy wyżej niż złoto?

Wystarczy być

W 2010 r. pochodząca z byłej Jugosławii artystka intermedialna Marina Abramović zrealizowała w nowojorskim Museum of Modern Art performans pod tytułem Artystka obecna. Przez trzy miesiące codziennie przychodziła do sali wystawowej, siadała na krześle i trwała tak godzinami w bezruchu. Naprzeciwko ustawione było drugie krzesło, przeznaczone dla publiczności. Ludzie stawali w wijącej się przed budynkiem muzeum kolejce, w której nieraz czekali nawet całą dobę po to, by usiąść naprzeciwko milczącej, nieruchomej Mariny i przez chwilę popatrzeć jej w oczy. Niektórzy podczas tego doświadczenia wzruszeni wybuchali płaczem. Inni opowiadali potem, że tête-à-tête z artystką było jednym z najgłębszych, najbardziej pamiętnych przeżyć, jakie im się przydarzyły w życiu.

Abramović to wybitna twórczyni i osoba znana z dużego ego. Performans w Nowym Jorku był znamienny, bo pokazał, że do wykreowania artystycznej sytuacji nie tylko nie potrzebuje ona dzieła, lecz także nie musi nawet wykonywać żadnego gestu. Wystarczy, że jest.

Przypadek Mariny Abramović jest tyleż ciekawy, co niepokojący; odbiór jej nowojorskiej ekspozycji miał coś ze zbiorowej psychozy; termin „ego” nie został przecież ukuty przez historyków sztuki, ale pochodzi z teorii psychoterapii. Czy zatem należałoby – również dla dobra samych artystów – próbować okiełznać ich ego, nadawać mu proporcje skrojone na bardziej ludzką miarę? To nie jest takie proste. W dążeniu ego do ekspansji i wzmacniania poczucia własnej wartości drzemią ogromne zasoby energii twórczej. Salvador Dalí, który osiągnął mistrzostwo w publicznym performowaniu swojego napompowanego do karykaturalnych rozmiarów ego, mawiał: „Każdego ranka, kiedy się budzę, od nowa doświadczam najwyższej przyjemności – tej polegającej na byciu Salvadorem Dalí”. Takie narcystyczne deklaracje brzmią groteskowo, lecz wyrazistemu ego twórców zawdzięczamy wybitne dzieła sztuki, w których odbijają się nasze przeżycia, doświadczenia i wzruszenia. Nauczyciele duchowi rozmaitych szkół wzywający do przekroczenia własnego ja nigdy nie twierdzili, że ścieżka ego prowadzi donikąd. Ostrzegali jedynie, że nie wiedzie ona do szczęścia. Kto jednak powiedział, że artyści mają ku niemu zdążać? Nie oczekujemy od nich przecież, żeby byli szczęśliwi – chcemy raczej, by mieli ego na tyle duże, abyśmy mogli w nim dostrzec cząstkę samych siebie.