Korzyści, jakie rządzący czerpią z wykorzystywania zdolności artystów, są oczywiste. Pozostaje pytanie o opłacalność oddawania władzy własnego talentu. Nie chodzi o doraźny bilans zysków i strat, lecz o upojenie popularnością wśród szerokich mas.
Warto tu wspomnieć niemieckiego reżysera Veita Harlana i jego film Kolberg, historyczną superprodukcję powstałą na zamówienie Josepha Goebbelsa. Film zaczyna się od odezwy Do mojego ludu, wydanej w 1813 r. we Wrocławiu przez króla Prus Fryderyka Wilhelma III, a opowiada o niezłomnej postawie, jaką mieszkańcy Kolbergu odpowiedzieli na to wezwanie, broniąc miasta przed wojskami Napoleona. Taki był kostium historyczny, wiadomo jednak, że chodziło o apel Hitlera do „jego ludu” w przededniu klęski III Rzeszy. Zdjęcia rozpoczęto z wielkim rozmachem, w naturalnych plenerach i z wykorzystaniem kolorowej taśmy, w 1944 r., film ukończono w styczniu 1945 r. Premierę zaplanowano równolegle w Berlinie i we francuskiej twierdzy La Rochelle, bronionej przez wojska niemieckie przed nasilającymi się atakami aliantów. Kopię zrzucono z samolotu na spadochronie – filmowa opowieść miała bowiem utrzymać niemiecką załogę francuskiej twierdzy w przekonaniu, że musi się bronić do ostatniej kropli krwi.
24 lutego 1945 r. realne miasto Kolberg, podobnie jak miasto Breslau, też zostało ogłoszone twierdzą. Wszystkich mieszkańców zmuszono do czynnej obrony, aby wcielili w życie utrwaloną na taśmie filmowej propagandową fikcję mającą przekonać naród niemiecki o skuteczności wiary w niezłomność Rzeszy. Miasto zostało zdobyte przez I Armię WP 18 marca 1945 r., a jego nazwę zmieniono na Kołobrzeg. Propagandowy film na temat ofiarności polskiego żołnierza podczas zdobywania Kołobrzegu nakręciła polska wytwórnia wojskowa, zapewne w odpowiedzi na Kolberg Harlana. Pokazywany jako odcinek kroniki filmowej naprawdę został zrealizowany już po zdobyciu miasta – aby osiągnąć lepsze efekty widowiskowe podpalano i wysadzano w powietrze domy, których nie zniszczyła prawdziwa wojna.
W przeciwieństwie do polskiej kroniki film Harlana nigdy nie był szeroko rozpowszechniany – po wojnie objęto go zakazem wynikającym z programu denazyfikacji. Od 1965 r. zaczęto go jednak wyświetlać na specjalnych warunkach, razem z dołączonym do niego komentarzem podpowiadającym kierunek interpretacji. Mnie się jednak udało go obejrzeć bez komentarza i choć byłam przygotowana na chwyty propagandowe, to jednak nie spodziewałam się aż takiego kiczu. Harlan nie należał do zbyt utalentowanych twórców, lecz zapewne chciał przyćmić sławę Leni Riefenstahl, której Olympia i Triumf woli okazały się jednak niedościgłym wzorcem faszystowskiego stylu, podobnie jak architektura Alberta Speera i rzeźby Arno Brekera. Riefenstahl czerpała z metody twórczej Siergieja Eisensteina, lecz sam mistrz, tworząc na zamówienie Stalina najpierw Aleksandra Newskiego, a potem Iwana Groźnego, również nie osiągnął tego poziomu artystycznego, jakim cechuje się jego Pancernik Potiomkin z 1925 r.
Veit Harlan, podobnie jak Riefenstahl i Breker, został po wojnie zwolniony z odpowiedzialności za swoją działalność na rzecz hitleryzmu, choć w czasie wojny kręcił jeden propagandowy film za drugim, a jego Jud Süß z 1940 r. jednoznacznie wspierał rządową kampanię antysemicką. Wrócił do zawodu. W 1951 r. podał do sądu hamburskiego polityka Ericha Lütha za nawoływanie do bojkotu jego nowego filmu Unsterbliche Geliebte z ulubienicą Goebbelsa Kristiną Söderbaum w roli głównej. Sąd w Hamburgu, który wcześniej uniewinnił Harlana, teraz przychylił się do jego pozwu. Decyzję zabraniającą Lüthowi „oczerniania” reżysera zmienił Federalny Trybunał Konstytucyjny dopiero w 1958 r. Do tego czasu Harlan zdążył nakręcić sześć filmów fabularnych. Zmarł podczas wakacji na Capri w 1964 r. Zapewne czuł się spełniony i powszechnie lubiany.
Jego syn Thomas, także reżyser oraz pisarz, autor sztuki o powstaniu w getcie warszawskim, na pewnym etapie swego życia uległ takiemu natręctwu, że przebadał archiwa większości rozlokowanych na terenie Polski obozów śmierci w celu zebrania materiałów obciążających nieosądzonych zbrodniarzy wojennych. W przeciwieństwie do Harlana seniora nie spotkał się jednak ze zrozumieniem sędziów i własnego społeczeństwa. Wydał też rodzaj pamiętnika w formie listu do ojca, w którym analizuje jego postępowanie i zastanawia się nad relacją artysty i władzy.
Córka Veita Harlana Susanne przeszła na judaizm i wyszła za mąż za syna jednej z ofiar Zagłady, a w końcu popełniła samobójstwo.
Czy to nas czegoś uczy? Czy myślenie o dzieciach i wnukach powstrzyma żądnych sławy artystów przed oddawaniem swoich talentów na doraźny użytek autorytarnej władzy? Czy jednak bilans zysków i strat podpowiada stanie po stronie silniejszego? Zawsze się potem można z tego wytłumaczyć naiwnością, działaniem w dobrej wierze bądź strachem. Tak się tłumaczyli Arno Breker i Leni Riefenstahl. Tworzyli do końca, a żyli długo. Tylko Eisenstein nie musiał się z niczego spowiadać, zmarł ponad pół wieku przed upadkiem komunizmu. Lecz może przynajmniej się wstydził.
Czytaj również:
