Béla Tarr, węgierski reżyser, jeden z największych wizjonerów współczesnego kina, którego dzieła porównywane są do filmów Miklósa Jancsó, Thea Angelopoulosa, Miechelangela Antonioniego czy Andrieja Tarkowskiego. W tym roku mija 25 lat od premiery jego „Szatańskiego tanga”, legendarnej siedmiogodzinnej ekranizacji powieści Lászla Krasznahorkaiego. Z twórcą rozmawia Mateusz Demski.

Mateusz Demski: Lubi Pan obchodzić rocznice?

Béla Tarr: Rzadko to robię. Nie lubię grzebać w przeszłości.

Niemniej od premiery Szatańskiego tanga, filmu najbardziej monumentalnego w Pana twórczości, upływa 25 lat. Słyszałem, że udzielał Pan wtedy wywiadów w tym samym hotelu w Berlinie, przy tym samym stoliku. Zastanawiam się, czy cokolwiek wokół tego filmu się dla Pana zmieniło?

Informacja

Z ostatniej chwili! To trzecia z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Tak, trochę tak. A trochę nie. Wiele rzeczy wydarzyło się przez tych 25 lat, wiele wspomnień odłożyło się w mojej pamięci. Zmiany dotknęły świat, a wiele osób mi bliskich odeszło. Nie zmieniło się jedno. Szatańskie tango działa nadal na poziomie uniwersalnej gawędy, która oparła się wszystkim politycznym absurdom rodzącym się wokół nas. Kwestia widza rozumianego przez pryzmat jednostki, wiary w godność człowieka i każdej żywej istoty pozostaje taka sama.

Dla mnie jako artysty nie ma ważniejszej sprawy niż obrona godności istnienia. To świętość. Owszem, portretuję nędzarzy, osoby wyautowane, które są zdolne do najgorszych zbrodni, ale w pierwszej kolejności staram się dostrzec w nich ludzi.

Daję im prawo do szacunku, napełniam wrażliwością. Wszystko inne to tylko chwilowe procesy, które przychodzą i odchodzą. Nie widzę powodów, dla których miałbym zaprzątać sobie nimi głowę.

Czasem mam wrażenie, że współcześnie wszystko jest polityczne.

Nie dla mnie. Na etapie pierwszych filmów myślałem, że świat jest zależny od politycznych nacisków i społecznych realiów. Im jestem starszy, tym bardziej zdaję sobie sprawę, że to gówno prawda. Kiedy pracowałem nad Jesiennym almanachem, granice mojego kina się poszerzyły, otworzyłem się na pytania natury ontologicznej, kosmologicznej. I drążyłem coraz głębiej. Co więcej, zacząłem wychodzić z założenia, że wszystkie historie, które można opowiedzieć w kinie, zostały tak naprawdę zawarte w Starym Testamencie. Innych po prostu nie ma.

Co to znaczy?

Niech pan zwróci uwagę, że kiedy weźmiemy pierwszy z brzegu film Jima Jarmuscha, Carlosa Reygadasa, Apichatponga Weerasethakula, Guya Maddina czy Béli Tarra, to bardzo szybko zauważymy, że każdy z nich opowiada dokładnie o tym samym. Że każdy w gruncie szuka sposobu na podzielenie się swoją indywidualną relacją ze światem. Tym, jak reaguje na potworny, egzystencjalny ból innych, jak za sprawą własnego spojrzenia i kultury, w której przyszło mu się wychować, komunikuje się z całą resztą. Kapitalizm, polityka, religia? Trump, Putin, Erdoğan? To tylko posępny wycinek większej układanki.

No właśnie, znany jest Pan z tego, że nie dochodzi do zbyt optymistycznych wniosków. Niektórzy twierdzą, że Szatańskie tango jest najbardziej przygnębiającym filmem w historii.

Coś w tym jest i niezmiennie mnie to dziwi. Mówią tak, dlatego że jest w czerni i bieli? A może, dlatego, że trwa ponad siedem godzin i odnosi się do skali degradacji człowieczeństwa? Wyjaśnijmy sobie jedno. Gdybym był pesymistą, to nie potrafiłbym zerwać się przed świtem z łóżka i pojechać do wyznaczonego miejsca, aby w deszczu i mrozie wybudować dom czy stajnie, a następnie krzyknąć do współpracowników przez zęby: „Akcja!”. Jako pesymista nie byłbym w stanie zrobić niczego, a już na pewno nie byłbym skłonny do komunikacji z innymi. Zostałby mi tylko sznurek. Szatańskie tango nie powstało więc po to, aby kogokolwiek wpędzać w depresję. Zrobiłem je, aby tak jak z panem, móc dzielić się emocjami i wrażeniami na temat sztuki czy porozumienia międzyludzkiego.

Sposób, w jaki powstał ten film, jest jednak dość niezwykły. Kręcił go Pan przez siedem lat, konstruując bardzo konsekwentnie powolne i niebywale precyzyjne ujęcia. Trudno o jego wymiar filozoficzny nie zapytać.

Wie pan, to proste. Nasze życie rozgrywa się w dwóch symultanicznych przestrzeniach związanych z pojęciami miejsca i czasu. Większość współczesnych filmowców sprowadza kino do komiksowego schematu: „informacja – cięcie – informacja – cięcie”, co dla mnie jako artysty, który dąży do zrozumienia pojęcia istnienia, niewiele ma wspólnego z rzeczywistością. Niekoniecznie więc interesuje mnie opowiadanie historii, które usilnie stara się wprowadzić do naszego życia kultura multipleksów. To jasne, że chcemy uciekać do światów atrakcyjniejszych niż nasz.

Mnie fascynuje jednak życie samo w sobie, a ono polega na niczym innym jak na trwaniu, które ciągnie się aż do samego kresu. I to jest chyba największa atrakcja w tym wszystkim.

Dlatego zacząłem stosować powolną narrację, operować zbliżeniami, którymi chwytałem twarze, przedmioty, krajobrazy nabierające znaczenia. Kiedy stawiasz gdzieś kamerę i dajesz światu się toczyć, czas staje się integralną częścią. Mam nadzieję, że dzięki temu moje filmy są bliżej życia niż kina.

Ale przecież dziś żyje się w niesamowitym pędzie, wszystko dzieje się tak szybko. U Pana świat zawsze wygląda tak, jakby stanął w miejscu.

Nie mogę się zgodzić, że świat pędzi na złamanie karku. To tylko pozory. Wydaje mi się, że to, co dzieje się wokół nas, w dużej mierze toczy się bardzo powoli, tonie w monotonii, do tego stopnia, że chodzimy w kółko. Nie jest wcale lepiej, nie jest też gorzej. Dałem temu wyraz w Szatańskim tangu. To legendarne siedem godzin z okładem nie jest więc wytworem fantazji szaleńca. Tak po prostu widzę i odczuwam świat. Inna sprawa, że nie czuję, żebym rzucał jakieś nieludzkie wyzwanie widzowi. Śpiewacy norymberscy – opera Richarda Wagnera – trwa ponad pięć godzin, a Hamlet zagrany zgodnie ze wskazówkami Szekspira może ciągnąć się przez sześć i pół godziny. I jakoś wszyscy żyjemy. Chciałbym się dowiedzieć, kim był ten idiota, który wymyślił, że „modelowy” film powinien trwać 90 minut.

Myślałem, że dorzuci Pan jeszcze tego, który stwierdził, że trzeba ściśle trzymać się scenariusza.

No tak. Scenariusz to martwy tekst, który nijak nie przystaje do rzeczywistości. Nigdy go nie używam. Wolę skupić się na wyborze obsady, która zamiast grać kwestie z kartki, po prostu będzie. Której słowa same w sobie stają się dziełami sztuki, oddalając się od pozy, a zarazem zbliżając do egzystencji. Na pierwszym miejscu stawiam jednak lokację i dokładną kompozycję poszczególnych ujęć, a więc malowanie obrazu bezpośrednio na taśmie. Krajobraz, który zatwierdzasz po dokumentacji, jest tak naprawdę twarzą twojego filmu.

Od razu przypominają mi się Pana inspiracje malarstwem Piotra Bruegla i Hieronima Boscha. Mnie w tych narracyjnych płótnach zawsze uderzała gęstość epickiego kolażu i studium człowieka.

Zdecydowanie tak. Weźmy taki Pejzaż z upadkiem Ikara Bruegla. Tytuł i historia są powszechnie znane, a jednak to, co pojawia się na pierwszym planie tego płótna, każe nam podać w wątpliwość nasze dotychczasowe wyobrażenie. Chłop, który orze pole na brzegu, pasterz wśród stada owiec, rybak zarzucający sieci. Sam obraz wpadającego do zatoki Ikara jest praktycznie niewidoczny, to tylko niewielki punkt. Eksplorowanie dramaturgii, którą praktykował Bruegel, było dla mnie wskazówką do odnalezienia własnego języka ekspresji. Później nałożyłem na to czerń i biel, czyli filtr, który pozwolił mi rozpoznać realia, w których żyję. Stał się on narzędziem prostych reakcji i refleksji, które uwidaczniają się w kontraście między światłem a cieniem. W końcu cień stanowi afirmację tego, co niewyraźne, nieuchwytne i niejednoznaczne w naszym życiu.

Mówi Pan o tym z takim zaangażowaniem, a jednak zdecydował się Pan przejść na przedwczesną emeryturę. Od ostatniego filmu upłynęło już sporo czasu.

Ciągle ktoś mnie o to pyta. I powtórzę: po tym wszystkim, co powiedziałem w Koniu turyńskim, nie widzę dla siebie miejsca. Ta medytacja nad agonią świata domknęła krąg spraw, które od prawie 40 lat poruszałem na ekranie. Powiedziałem wszystko. Gdybym teraz powrócił, zacząłbym tylko powielać i reprodukować samego siebie. Nie potrafię wyobrazić sobie bardziej humanistycznego filmu, który mógłby wyjść spod mojej ręki. To było ostatnie słowo.

I naprawdę nie pozostało już nic do wyjaśnienia?

Przecież nie twierdzę, że swoim odejściem zamykam jakąś epokę. Całe mnóstwo wybitnych filmów jest jeszcze przed nami. Kino to język, a język nie może tak po prostu umrzeć. Na moje miejsce przyjdą inni, którzy zasilą ten rodzaj sztuki nowym sposobem artykulacji. Ja odnalazłem się gdzie indziej. Zacząłem myśleć multimedialnie. Ciągnie mnie w stronę teatru, pracuję nad wystawą w Amsterdamie. Nie mogę narzekać na brak zajęć.

A także na zainteresowanie. Warsztaty, spotkania, masterclassy. Co więcej, to Pan opracował program trzyletniego studium filmowego na uniwersytecie w Sarajewie. Jak wyglądają szkolenia adeptów do zawodu reżysera?

Kiedy zdecydowałem się otworzyć szkołę filmową w Sarajewie, kierowałem się kryterium, o którym wspominałem panu na początku. Był nim światopogląd oparty na indywidualnej relacji ze światem. Nic innego nie miało znaczenia. Tym samym powołałem do życia miejsce, w którym postanowiło się rozwijać 20 osób ze wszystkich czterech stron świata. Przyjechali tam filmowcy z Korei i Japonii, Kolumbii i Brazylii, Hiszpanii i Portugalii, także z Polski. Każdy z nas był inny, spotkało się tam wiele pokoleń i właśnie wtedy zdałem sobie sprawę, jak wielką siłę reprezentujemy. Nie chciałem ich pouczać, dlatego moim hasłem było: no education, just liberation. Jedyne, czego mogli ode mnie oczekiwać, to spokoju, prawa do indywidualnego spojrzenia na świat, a także szansy na wyrażanie siebie tak, jak chcieli.

Nie przekonuje mnie to. Naprawdę nie miał Pan żadnych oczekiwań?

Najmniejszych. W XXI w., kiedy kino autorskie, niekomercyjne otrzymało prawo głosu, zasady i przykazania przestały obowiązywać. Nie ma tzw. dobrych czy złych dróg, nie trzeba oglądać się w prawo lub lewo. Chcesz zrobić Szatańskie tango telefonem komórkowym? Proszę bardzo. Idź i to zrób. Żeby powstał film,wystarczy być szczerym względem samego siebie. Tylko tyle. Bo wszystko inne: okoliczności, obowiązujące standardy cywilizacji, oczekiwania ze strony społeczeństwa jedynie zaburzają widzenie świata. Zrobienie filmu domowego wyrobu to naprawdę nic trudnego. Wystarczy trochę odwagi. I wiara w proste zasady, które pomogą osiągnąć twórcze spełnienie.

Czyli?

Trzeba żyć, czuć, myśleć inaczej niż wszyscy. I pieprzyć wszystko inne.

Béla Tarr:

Urodzony w 1955 r. w węgierskim mieście Pécs. Jeden z najwybitniejszych awangardowych reżyserów i scenarzystów kina światowego, autor takich filmów, jak Potępienie, Harmonie Werckmeistera, Człowiek z Londynu, Koń turyński. Zaczął kręcić amatorskie filmy w wieku 16 lat. Jego debiut Ognisko zapalne (MFF Mannheim, Grand Prix) to socrealistyczny obraz inspirowany filmami Johna Cassavetesa. W drugiej połowie lat 80. odszedł od ponurego realizmu i przyjął bardziej abstrakcyjne i metafizyczne spojrzenie. Nad swoim arcydziełem – Szatańskim tangiem – pracował ponad siedem lat. Susan Sontag uznała ten obraz za jeden z 10 najwybitniejszych filmów wszech czasów. Twórczość Béli Tarra stała się inspiracją dla wielu reżyserów. Gus Van Sant nazywa go: „jednym z niewielu prawdziwych wizjonerów wśród twórców filmowych”.