Jak przechodzi COVID-19 biennale w Berlinie? Kto na wstecznym biegu jedzie na cmentarz? Jak daleko jest z Warszawy na globalne Południe? Kiedy wreszcie skończy się patriarchat? Gdzie znajduje się antykościół? I czy artystki uzdrowią chory świat – zastanawia się, wspominając berlińskie biennale, Stach Szabłowski.
11. Biennale w Berlinie, podobnie jak cały świat sztuki, jest zakażone koronawirusem. Odbywa się w cieniu, w kontekście, ale i na przekór epidemii. Uczestnicy wystawy – blisko osiemdziesięcioro artystów i artystek, w większości pochodzących z globalnego Południa – zwracają jednak naszą uwagę na plagi, które trapiły ludzkość długo przed tym, zanim zaczęliśmy zapadać na COVID-19. Świat cierpi na kolonializm, zarazę, która ma niezliczoną ilość objawów. Raz jest to agresywny kapitalizm, kiedy indziej patriarchat albo religia, mizoginia, homofobia, faszyzm czy populizm. Najczęściej symptomy te występują w kombinacjach; nieszczęścia nie chodzą parami, lecz całymi stadami.
Chory świat potrzebuje uzdrowicieli. Kuratorski zespół BB11 proponuje, by szukać ich wśród artystów. Pytanie, czy ludzie sztuki rzeczywiście potrafią uzdrawiać – czy jedynie umieją stawiać diagnozy, a ich głosy giną w ogólnym lamencie nad kondycją współczesności?
Odpowiedź, którą przynosi biennale, jest niejednoznaczna. Sztuka nie jest panaceum na bolączki postkolonialnego świata, ale jej uzdrowieńczych mocy nie należy lekceważyć. Są na tym biennale momenty, w których człowiek może poczuć się lepiej – a w obecnej depresyjnej atmosferze to już niemały sukces.
Na wstecznym na cmentarz
Biennale otworzyło się we wrześniu, z trzymiesięcznym opóźnieniem. Do ostatniej chwili nie było pewne, czy będzie mogło się odbyć, a także czy odbyć się powinno. Czy w cieniu pandemii w ogóle mają jeszcze sens międzynarodowe eventy artystyczne? Biennale sztuki są symbolami globalnej mobilności artystów, publiczności, idei. Mobilności, która dziś chwieje się pod ciosami wirusa, reżimów sanitarnych, kwarantann, lockdownów i odwołanych lotów.
Ekipa kuratorska BB11 nie udaje, że nic się nie stało i prowadzimy business as usual. W kwaterze głównej biennale, Instytucie Kunstwerke, wystawę otwiera apokaliptyczna instalacja Marieli Scafati. Argentyńska artystka i aktywistka queerowa maluje na płótnie obrazy-monochromy w różnych kolorach i wymiarach. Następnie używa tych prac jak klocków, by budować z nich uproszczone, płaskie figury; małe, kwadratowe obrazy służą za głowy, większe formaty za tułowia, prace namalowane na podłużnych blejtramach świetnie nadają się na ręce i nogi. W Kunstwerke takich postaci, przypominających trochę kanciaste, zrobione z piksli ludziki zaludniające świat Minecrafta, jest cały tłum. W oryginalnym zamyśle Scafati to tęczowe zgromadzenie miało stać jak grupa demonstrantów; praca nazywa się Mobilizacja. Tytuł został, ale w obliczu pandemii artystka zdecydowała się położyć figury na podłodze. Zamiast manifestacji mamy więc tłum leżących pokotem ludzi-obrazów. Wygląda to trochę jak pobojowisko – a może szpital jednoimienny albo przeludnione schronisko dla uchodźców? A może to w ogóle nie jest obraz katastrofy, lecz alegoria jakiegoś nowego rodzaju mobilizacji, innej strategii oporu? Sama artystka komentuje, że jej leżące zgromadzenie to hołd dla tych, którzy nie mogą dziś powstać, by upomnieć się o swoje prawa, ale również dla „politycznego potencjału delikatności”.
Obok instalacji Marieli Scafati wyświetlana jest dokumentacja happeningu brazylijskiego Teatro da Vertigem. Choreografię tego wydarzenia również podyktowała pandemia. Brazylijczycy planowali realizację performance’u w Berlinie. Po wybuchu zarazy jasne stało się, że nie zdołają dotrzeć do Europy. Na miesiąc przed otwarciem biennale urządzili więc w São Paulo procesję pogrzebową. „Żałobnicy” uczestniczyli w niej w maseczkach na twarzach, zachowując społeczny dystans – każdy zamknięty we własnym samochodzie. Kondukt złożony był ze 120 aut – i wszystkie jechały tyłem, na wstecznym biegu po Avenida Paulista. Ta reprezentacyjna aleja, przy której ulokowane są prestiżowe instytucje kulturalne i finansowe, uchodzi za jedną z najdroższych ulic w całej Ameryce Łacińskiej. Avenida Paulista jest również areną licznych demonstracji, które maszerują tędy, by manifestować swoje przekonania i skandować postulaty. Tym razem zamiast tłumu kroczącego naprzód, ulicą przesuwał się wielki samochodowy korek, toczący się powoli na wstecznym biegu, w akompaniamencie klaksonów i policyjnych gwizdków w kierunku odległego o 7 km Cemitério da Consolação, najstarszej nekropolii w São Paulo.
Dla Teatro da Vertigem kondukt pogrzebowy wydawał się formą najbardziej adekwatną do sytuacji w Brazylii, która notuje rekordowe, przerażające statystyki zgonów na COVID-19 i jednocześnie ma prezydenta, prawicowego populistę Bolsonaro, który najpierw negował, a teraz ostentacyjnie lekceważy i bagatelizuje epidemię.
Jazda na wstecznym biegu na cmentarz, Mobilizacja leżących pokotem ciał – te koronachoreografie, umieszczone na początku wystawy, mogłyby posłużyć za mocny wstęp do biennale zdominowanego przez temat covida i pandemiczne figury. I naprawdę są mocnym wstępem, choć do innych wątków, niż można by się spodziewać. W Kunstwerke stanowią przedsionek antykościoła.
Daleko od Berlina
Zmory, które polską prawicę nawiedzają w koszmarnych snach – widma neomarksizmu, kulturowej płci, emancypacji kobiet – w Berlinie stają się ciałem i przybierają postać biennale.
Ta wystawa jest w fundamentalnym sporze z patriarchatem. Czarnym charakterem tej opowieści jest biały cis mężczyzna – ojciec, ksiądz, kolonizator, kapitalista, depozytariusz władzy. Pozytywnymi bohaterkami są kobiety, artystki i artyści queerowi, osoby nieheteronormatywne, a także osoby niemieszczące się w patriarchalnej, kapitalistycznej normie na inne sposoby. To ich głosy – zmarginalizowanych, wykluczonych, poddanych opresji fallocentrycznej i eurocentrycznej kultury – mają zostać teraz wyzwolone, nagłośnione i wysłuchane.
Gdyby w Polsce „dobrej zmiany” urządzić taką wystawę jak BB11, nasza ojczysta ziemia rozstąpiłaby się chyba z oburzenia, by pochłonąć bezbożnych organizatorów.
A przecież jeszcze niedawno mówiło się, że Warszawa ma być drugim Berlinem. Ostatecznie ruszyła jednak w kierunku Budapesztu i zdaje się, że już go nawet minęła. Jak daleko udało nam się zajść ścieżką, na której każdy krok oddala nas od liberalnej demokracji i nowoczesności? Swego rodzaju odpowiedzi na to pytanie udziela B., mieszkający w Berlinie szwedzki artysta, który w Polsce bywał nie raz i nie dwa; znamy się z pracy przy wspólnych projektach. Wpadamy na siebie przypadkiem w Neukölln; B. wypatruje nas, kiedy siedzimy z Ewą w arabskim fast foodzie. On wyszedł na spacer z żoną, grecką artystką S., i niemowlakiem, który przyszedł na świat już po wybuchu pandemii. Co za miłe spotkanie! My uderzamy do nich z gratulacjami z powodu niemowlęcia, ale oni patrzą na nas z troską i dopytują się, czy nic nam nie jest, czy tu teraz mieszkamy, czy musieliśmy już wyjechać z Polski? Strumień złych wiadomości płynących z naszego kraju – wieści o nagonkach na osoby LGBT, demontażu demokratycznych instytucji i państwa prawa – naszym berlińskim znajomym przynosi obraz państwa, z którego trzeba uciekać; biorą nas za politycznych uchodźców! A nam robi się trochę głupio, i to podwójnie. Po pierwsze, mimo woli zaczynamy się wstydzić za to, co dzieje się w Polsce, choć to bez sensu i w ogóle przecież nie nasza wina. Po drugie, nie zasłużyliśmy na troskę i współczucie. Nie jesteśmy aktywistami z pierwszej linii frontu obrony demokracji. Nie było nas na Krakowskim Przedmieściu wśród obrońców Margot. Jesteśmy heteroseksualnym białym małżeństwem, mieszkamy w centrum dużego miasta, spłacamy kredyt we frankach. Zgoda, nasze mieszczaństwo to tylko fasada, za którą kryje się kondycja niepewnych jutra prekariuszy. Niemniej, póki co ta fasada jakoś się trzyma, jakoś w tej strasznej Polsce żyjemy, pobieramy nawet 500+ od populistycznego rządu, który – powiedzmy szczerze – bezpośrednio nas nie prześladuje. W świecie pełnym uchodźców coraz niezręczniej być turystą, ale na razie tym właśnie jesteśmy – turystami.
A więc zaszło nieporozumienie; z perspektywy Berlina sprawy w Polsce wyglądają gorzej, niż w rzeczywistości się mają. A może przeciwnie, sprawy mają się właśnie gorzej, niż nam się wydaje? Może jesteśmy żabami, które pływają w polskim garnku, nie uświadamiając sobie, że temperatura wody rośnie, i dopiero z perspektywy Berlina widać, że nad tym garnkiem już unosi się para, że woda jest już naprawdę gorąca i za chwilę zacznie wrzeć?
Pociąg Warszawa–Berlin wciąż jedzie sześć godzin, ale dystans, który w tym czasie pokonuje, ostatnio się wydłużył. Jak tak dalej pójdzie, ten pociąg znów będzie kursował między dwoma światami, jak w czasach żelaznej kurtyny.
Daleko od Warszawy
Biennale zaś na pierwszy rzut oka wydaje się jeszcze odleglejsze od Warszawy niż Berlin, w którym się odbywa. Kuratorki wystawy – María Berríos, Renata Cervetto i Lisette Lagnado – pochodzą z Ameryki Łacińskiej. Czwarty członek kuratorskiej drużyny, Agustin Perez Rubio, jest Hiszpanem, ale ostatnie lata spędził w Argentynie. Nic dziwnego, że wystawa jest bardzo latynoamerykańska, a jeżeli kuratorski zespół opuszcza w swoich poszukiwaniach Amerykę Południową, to najczęściej po to, aby wybrać się w inne rejony globalnego Południa. Europa odgrywa w geografii BB11 rolę marginalną, a nasza, wschodnia część kontynentu, znajduje się już zupełnie poza kadrem. Znamienne, że jedyna artystka z Polski, która została zaproszona do wystawy, to Małgorzata Mirga-Tas, przedstawicielka społeczności romskiej. W Kunstwerke artystka pokazuje odlewy szczątków pomnika zagłady Romów w Borzęcinie Dolnym. W 2011 r. wyrzeźbiony przez Mirgę-Tas drewniany monument stanął w miejscu, w którym podczas okupacji niemieccy żandarmi z pomocą polskich granatowych policjantów zamordowali 29 Romów. W roku 2016 nieznani do dziś sprawcy obalili pomnik i porąbali go siekierami. Artystka odtworzyła rzeźbę – pomnik znów stoi w Borzęcinie – ale pracuje również z fragmentami zniszczonego oryginału. Odlane w wosku, materiale delikatnym niczym ciało, te fragmenty przypominają puzzle układanki, na którą składają się zbrodnia, nienawiść i pamięć tę nienawiść przezwyciężająca.
Pracująca z „ciałem” zdewastowanego pomnika artystka zmienia się w uzdrowicielkę, która leczy obrażenia poranionej rzeźby. Taka interpretacja wpisuje się w dyskurs biennale: ran zadanych światu przez patriarchalny, kolonialny podmiot nie uleczy żaden biały cis mężczyzna. I nie chodzi nawet o to, że przecież właśnie ta figura obarczana jest odpowiedzialnością za kondycję współczesności. Rzecz raczej w tym, że europocentryczny, męski, patriarchalny paradygmat po prostu się wyczerpał. Nie ma w nim już twórczych mocy. Jedyne, czego można się po nim spodziewać, to powrotu w postaci zombi, martwej, choć niebezpiecznej siły, ucieleśnianej przez populistycznych liderów w stylu Trumpa czy Bolsonaro, którzy zdolni są wprawdzie wyzwalać ogromne ilości społecznej energii, lecz jedynie negatywnej, resentymentalnej, anachronicznej. Proponowane przez nich terapie są gorsze od choroby; ich lekarstwa to tak naprawdę złe narkotyki, toksyny, trupi jad.
Antykościół
Biały cis mężczyzna miał już swoje pięć minut, które trwały całe wieki. Jeżeli chcemy dziś liczyć na jakiegoś rodzaju społeczne uzdrowienie, to nadzieje należy pokładać w tych, którzy byli do tej pory wykluczeni, zmarginalizowani, potępieni jako odmieńcy. Nic też dziwnego, że wśród uczestniczek i uczestników BB11 próżno szukać nazwisk znanych z wystaw w najbardziej prestiżowych globalnych galeriach. Na tej wystawie w roli gwiazd występują pacjenci szpitali psychiatrycznych, którzy w latach 40. i 50. brali udział w terapiach artystycznych prowadzonych przez brazylijskich pionierów antypsychiatrii, doktora Osória Césara i doktor Nise da Silveirę. Inną, bezdyskusyjną, choć mroczną gwiazdą biennale jest Pedro Moraleida Bernardes. Artysta popełnił samobójstwo w 1999 r., w wieku zaledwie 22 lat, jego sztuka zaś nawet w rodzinnej Brazylii szerszy rozgłos zdobywa dopiero ostatnio. W latach 90., kiedy Bernardes studiował na akademii w Belo Horizonte, był outsiderem. Jego koledzy i koleżanki interesowali się wówczas sztuką postkonceptualną, nowymi mediami, kręcili filmy wideo, realizowali interdyscyplinarne projekty. Bernardes upierał się przy malarstwie, które wówczas wydawało się passé. Malował nieprawdopodobne obrazy kojarzące się z Nową Ekspresją z poprzedniej dekady: jaskrawe, groteskowe, queerowe, skatologiczne, obsceniczne aż do granic pornografii, a także bluźnierstwa; jego wielkim tematem był splot seksu i religii, a opus magnum cykl Zrób sobie własną kaplicę Sykstyńską. To właśnie wokół prac Bernardesa kuratorki biennale zbudowały „antykościół”, zainscenizowany w największej hali Kunstwerke – dawnej fabryki margaryny, która dziś służy jako fabryka sztuki. W tej części wystawy nie chodzi jednak o krytykę wycelowaną punktowo w konserwatywne chrześcijaństwo, lecz o polemikę ze znacznie szerzej pojętą teokracją – wiarą w niewidzialną rękę rynku, populistyczne mesjanizmy, narodowe mity, rasistowskie fantazmaty. Tłumowi wyznawców różnych wiar przeciwstawiają się jednostki, których formą oporu jest fakt, że żyją; samo ich istnienie ma wywrotowy charakter, jest wyzwaniem rzuconym patriarchalnej normie. Wątek queerowy splata się tu ze sztuką artystek i artystów należących do rdzennych społeczności krajów i kontynentów skolonizowanych przez białego człowieka i jego nowoczesność. Sztuka miesza się tu z szamanizmem; wiele artystek, zwłaszcza z Ameryki Łacińskiej, sięga do starych tradycji i przedchrześcijańskich rytuałów, by sprawdzić, czy da się je zaktualizować, przekuć na współczesną formę artystyczną, ale również w narzędzia politycznego oporu.
Antybiennale
Antykościół to pierwsza część biennale, które ma strukturę trylogii rozgrywającej się w czterech lokalizacjach. Rozdział drugi, umieszczony w Martin-Gropius-Bau poświęcony jest polemice z Muzeum, pojętym jako kolejna patriarchalna instytucja, powołana do kolonizowania przeszłości i zbiorowej tożsamości. Część trzecia, zrealizowana w galerii DAAD na Kreuzbergu, jako kluczowej metafory używa mody, przebrania, kostiumu rozumianych tu jako narzędzia emancypacji.
Czwartą część można by nazwać epilogiem wystawy, gdyby nie to, że kuratorki nazywają tym pojęciem całe biennale. W ich scenariuszu obecna międzynarodowa wystawa jest uwieńczeniem i epilogiem działań prowadzonych w ramach BB11 od ponad roku – projektów badawczych, edukacyjnych, warsztatów, dyskusji z lokalnymi społecznościami Berlina. Za bazę tych aktywności służył ExRotaprint – dawna drukarnia przerobiona na społeczne centrum kultury na Weddingu. Teraz mieści się tam nie tyle wystawa, ile archiwum działań prowadzonych w ramach biennale przed jego wrześniowym otwarciem.
A więc w robieniu biennale nie chodziło tak naprawdę o zrobienie biennale w sensie jeszcze jednej efektownej międzynarodowej wystawy? Chodziło o proces, toczący się dłużej i na głębszym poziomie? Cynik powie, że nieraz słyszeliśmy takie deklaracje. Że brzmią one jak symptom nerwicy, która od lat dręczy kuratorów wielkich międzynarodowych imprez artystycznych. Co z tego, że idee wybrzmiewające na tych wystawach są zwykle postępowe, emancypacyjne, skoro w samym koncepcie globalnych przeglądów współczesnej sztuki jest coś immanentnie politycznie niepoprawnego, coś imperialistycznego, nieprzyzwoicie pierwszoświatowego? Jak sztuka ma obalić kapitalizm, skoro jest jego ozdobą, żeby nie powiedzieć – trefnisiem? W obliczu tej sprzeczności wśród kuratorów różnych biennale panuje moda na krytykowanie instytucji biennale, kwestionowanie tego formatu, deklarowanie, że ich biennale jest w rzeczywistości antybiennale. BB11, w którym stężenie polityczno-poprawnej retoryki momentami ryzykownie zbliża się do osiągnięcia masy krytycznej, po części wpisuje się w tę poetykę: jest antyspektakularne, ostentacyjnie ignoruje sławne nazwiska, artystyczny efekt chętnie składa na ołtarzu etyki. Gdzie zaś stosuje się etykę jako naczelną kategorię estetyczną, tam nietrudno wpaść w pułapkę moralizatorstwa. I rzeczywiście, wystawa momentami brzmi, jakby ktoś prawił kazanie. Jeżeli w połowie zwiedzania mam już trochę dość piętnowania białego, męskiego podmiotu, to nie dlatego, że nie zgadzam się z potrzebą jego zdekonstruowania: po prostu ten sąd został powtórzony już z pół setki razy, a do końca wystawy jeszcze daleko.
W kaznodziejski ton biennale wpada jednak tylko momentami, a odrobina moralizatorstwa to cena do przyjęcia za obejrzenie wystawy, która nie ogranicza się do narzekań na kondycję współczesności, ale daje również jakąś nadzieję.
Antyspektakularna poetyka BB11 spełnia się najbardziej w epilogu, w ExRotaprint, gdzie biennale nawet już nie próbuje wyglądać jak jedna z najważniejszych cyklicznych wystaw w Europie. Zmienia się w warsztat art aktywistów, pracujących u podstaw, skupionych na działaniach edukacyjnych i społecznych, których nie da się przekuć w kolejny artystyczny sukces na wielkiej scenie sztuki. Taka antywystawa pasuje do Wedding, jednej z ostatnich w miarę niezgentryfikowanych historycznych dzielnic Berlina. W tej dzielnicy wciąż mieszkają tzw. normalni ludzie – opowieści o pracy z lokalną społecznością brzmią tu bardziej wiarygodnie niż w wielu innych miejscach w mieście.
Warsztatowa poetyka pasuje także do czasów pandemii. Niekoniecznie jesteśmy dziś w nastroju do oglądania artystycznych superprodukcji, które wyglądają jak milion dolarów, a na najbliższych targach sztuki zostaną sprzedane za dwa miliony. Jest kryzys, recesja, ekonomiczna przyszłość rysuje się chudo, więc estetyka skromności to już nie tyle kwestia smaku, ile elementarnego poczucia rzeczywistości. To także kwestia ekologii w myśleniu o sztuce, zgodnie z którą dobrze jest czasem wziąć na wstrzymanie z pogonią za nowościami i ostatnimi krzykami mody i zamiast produkować jeszcze więcej treści, wrócić do dorobku poprzednich pokoleń, przemyśleć jeszcze raz to, co wypracowały. Nigdy nie widziałem biennale sztuki współczesnej, na którym byłoby tyle sztuki historycznej, co w tym roku w Berlinie. Postępowość BB11 nie polega bowiem na alergii na wszelką tradycję. Przeciwnie, to biennale jest zafascynowane przeszłością, a także tradycjami antyfaszyzmu, siostrzeństwa, herezji, ludowego oporu czy pozainstytucjonalnej duchowości.
Kwestią nie jest więc, jak wyzwolić się z oków tradycji, lecz jakie tradycje przeżywać i jak to robić, by nie stały się sztywnym gorsetem krępującym społeczny ruch, lecz wyzwolicielską siłą. W tym kontekście nie dziwi, że na jednego z głównych bohaterów, wręcz duchowych patronów BB11 wyrasta Flávio de Carvalho. Artysta nie żyje od blisko pół wieku, a jednak przewija się przez wszystkie rozdziały biennale, w coraz to nowych wcieleniach. Tych ostatnich miał zaś de Carvalho bez liku, mówimy tu bowiem o postaci wszechstronnej, niemożliwej do łatwego zaszufladkowania. Urodzony w 1899 r. de Carvalho był jednym z najwybitniejszych brazylijskich architektów swojej epoki, ale jednocześnie kandydatem do Literackiej Nagrody Nobla, a także artystą wizualnym. Kuratorki biennale interesuje najbardziej jako prowokator, sytuacjonista i happener avant la lettre.
Otwierająca biennale, zorganizowana przez Teatro da Vertigem, procesja pogrzebowa na wstecznym biegu okazuje się hołdem dla akcji de Carvalho, który w 1931 r. pojawił się na procesji Bożego Ciała w São Paulo, by samotnie maszerować pod prąd pochodu wiernych; rozwścieczony tłum niemal go wówczas zlinczował. W innym wątku wystawy odnajdujemy artystę jako projektanta minispódniczki dla mężczyzn, w której osobiście paradował po ulicach, wywołując konsternację mieszkańców brazylijskich miast. Jeszcze gdzie indziej okazuje się, że de Carvalho, entuzjasta freudyzmu i psychoanalizy, był zaangażowany w antypsychiatryczne terapie sztuką, z którymi eksperymentowali Osório César i Nise da Silveira. Poznajemy go również jako malarza i rysownika. Zbiór szkiców, na których artysta uwiecznił agonię własnej matki, należy do najbardziej poruszających dzieł na tym biennale. W cieniu pandemii, która wprowadza figurę śmierci na scenę ponowoczesnego społeczeństwa jako pierwszoplanową aktorkę, te rysunki nabierają dodatkowego znaczenia. W Martin-Gropius-Bau oglądamy je zestawione z grafikami Käthe Kollwitz, innej historycznej protagonistki biennale, ikonicznej niemieckiej pacyfistki, antyfaszystki, prekursorki sztuki feministycznej, która figury matek uczyniła jednym z centralnych motywów swojej twórczości. W jej pracach matki są ofiarami męskiego szaleństwa – wojny, wyzysku, nierówności i przemocy – ale zarazem jedynymi, które są zdolne ten obłęd powstrzymać.
Sztuka walki bez walki
Obecność Käthe Kollwitz nie jest jedyną wycieczką w lata 30., na którą zapraszają kuratorki BB11. Tamta dekada – czas kryzysu demokracji, załamania ekonomicznego oraz epidemii faszyzmu i autorytaryzmu – jest często przywoływana jako analogia do momentu, w którym znajdujemy się obecnie. To porównanie bywa nadużywane, jeszcze częściej okazuje się mylące, ale nie znaczy to, że należy wylać dziecko z kąpielą.
Myśl przewodnią biennale można sprowadzić do kwestii postawionej przez Waltera Benjamina właśnie w latach 30. zeszłego stulecia. Filozof pisał wówczas, że jeżeli istotą faszyzmu jest estetyzacja polityki, to odpowiedzią tych, którzy stoją po stronie wolności, pokoju, solidarności i praw człowieka, powinno być upolitycznienie estetyki.
To spostrzeżenie pozostaje do dziś aktualne i właśnie jego tropem podąża biennale. Nie dostajemy na nim efektownego spektaklu; w inscenizacji uwodzących przedstawień lepsi są populiści, władza, faszyści, spin doktorzy, reklama, kapitał. Otrzymujemy za to nadzieję. Na czym się ona opiera?
Ktoś powie, że kuratorki BB11 poruszają się po marginesach współczesności – grzebią w przeszłości, błądzą po południowoamerykańskich dżunglach, filipińskich slumsach i tureckich więzieniach, szukają inspiracji w szamańskich rytuałach. Na stronników wybierają zaś sobie tych, którzy są słabi – kobiety, dysydentów, przedstawicieli skolonizowanych społeczności, pacjentów szpitali psychiatrycznych, odszczepieńców, heretyków. Jeszcze jeden dyskurs mniejszości? Przeciwnie – przekonuje BB11 – ta rzekoma mniejszość w rzeczywistości jest przecież większością. I nie potrzeba dziś wodzów, którzy poprowadzą tę większość – ludzkość – do kolejnej krwawej rewolucji; siła miała już swoje pięć minut w najnowszej historii i zawiodła na całej linii. Zamiast zadawać jeszcze więcej ran, trzeba zacząć je opatrywać; potrzebujemy wyleczyć się z logiki walki i dominacji, nauczyć się troski; bohaterami tej walki bez walki nie będą wojownicy, lecz uzdrowicielki.
11. Berlin Biennale for Contemporary Art: The Crack Begins Within
kuratorzy: María Berríos, Renata Cervetto, Lisette Lagnado, Agustin Perez Rubio
5.09.2020–1.11.2020
Czytaj również:
