„Obraz nie jest […] nigdy jednorodnym obiektem zakonserwowanym w jakimś momencie przeszłości, lecz montażem heterogenicznych czasów; częstokroć nosi w sobie ślady, które odsyłają zarówno do dzieł poprzedzających czas jego powstania, jak i do tych, które powstały później, zaburzając przyczynowo-skutkowy porządek, historyczny ideał temporalnej zgodności przedmiotów” – pisze Filip Lipiński we wstępie do książki o rzeczywistej i wyobrażonej recepcji malarstwa Edwarda Hoppera pt. Hopper wirtualny. Obrazy w pamiętającym spojrzeniu [1]. Omawiana przez Lipińskiego „anachroniczność” – bo to tę właśnie właściwość obrazów tłumaczy historyk sztuki w przytoczonym cytacie – to synteza przeszłości i przyszłości uchwycona na jednej płaszczyźnie płótna.
W konkretnych punktach czasu i przestrzeni, na początku 2020 r. w szwajcarskiej Fondation Beyeler otwarto dwie wystawy. Według kuratora pierwszej z nich, Ulfa Küstera, monograficzna prezentacja olejów, akwarel i rysunków Hoppera miała zniuansować postrzeganie oeuvre amerykańskiego artysty. Założeniem Edward Hopper. A Fresh Look at Landscape było ubogacić wizerunek amerykańskiego malarza, kronikarza wielkomiejskiego ennui, o równie melancholijne i zagadkowe pejzaże. Raphaël Bouvier, komisarz drugiej z wystaw, postanowił rozwinąć jeden z odcieni nastrojów ewokowanych przez Hopperowskie płótna i w Silent Vision – Images of Calm and Quiet przedstawić wybór z kolekcji instytucji ukazujący różne oblicza „ciszy” i „spokoju” w sztuce XX i XXI w.
Pawilon Fondation Beyeler mieści się w Riehen, niedużym mieście pod Bazyleą. Zasadniczą cześć i zaczyn kolekcji tej instytucji (będącej obecnie jednym z najliczniej odwiedzanych muzeów w Szwajcarii) stanowią zbiory Ernsta i Hildy Beyeler, którym przez ponad 50 lat udało się zgromadzić (a w 1997 r. udostępnić publiczności) jeden z najbardziej znaczących zestawów dzieł sztuki nowoczesnej. Lista artystów, których prace należą do kolekcji, przywodzi na myśl indeks podręcznika z zakresu historii malarstwa i rzeźby XX-wiecznego modernizmu. Liczba prac w kolekcji rośnie też po śmierci Beyelerów – opieką oraz rozbudowywaniem zbiorów zajmuje się powołana przez kolekcjonerów fundacja.
Na wystawie Silent Vision oglądać można nieduży, acz efektowny fragment liczącej ponad 400 obiektów kolekcji. Z jednej strony pendant wystawy Hoppera, z drugiej – reakcja na XXI-wieczne tempo i presję. Oparta właściwie wyłącznie (co w instytucjach sztuki nie jest już oczywistością, a stanowi raczej powrót do zamierzchłych tradycji wystawiennictwa) na zmyśle wzroku ekspozycja zmienia przestrzeń muzeum w miejsce wyciszenia i zadumy. Zaprojektowany przez Renzo Piano przeszklony pawilon siedziby fundacji jest do takiej kontemplacji idealnym wręcz tłem.
Silent Vision ukazuje bardzo szerokie rozumienie tego, czym mogą być bezgłos i bezruch; każdej z faset tej definicji poświęcona jest jedna z sal. Jedną z pierwszych poświęcono wglądowi i autoanalizie, a w jej centrum znajduje się ceramiczna rzeźba Pawła Althamera (MAMA IV, 2016). Figura ze skrzyżowanymi nogami usadzona na ozdobnym kobiercu zdaje się topić (jakby w efekcie rozszczelniania granic swojego ego w procesie autokontemplacji), zlewać ze wzorem na dywanie. Medytującej postaci towarzyszą kobiety z otaczających pracę Althamera płócien Braque’a, Cézanne’a, Giacomettiego, Légera i Picassa – jednak jest to eskorta pogrążona we własnych rozmyślaniach, bez ciekawości współtowarzyszy.
„Oblicza spokoju” bywają różne, czasami jednak, tak jak sen i śmierć, tematy wiszących w jednej z sal płócien Marlene Dumas (Broken White, 2006) i rzeźbie Thomasa Schüttego (Frauenkopf, 2006) są nie do odróżnienia. Na obrazie Dumas biało-zieloną skórę sportretowanej kobiety, okalają czerwone tło i czarne włosy. Twarz, przedstawiona z półprofilu skierowana jest w stronę analogicznie skomponowanej pracy Schüttego – głowy na masywnym, stalowym piedestale. Twarz ukazana przez niemieckiego rzeźbiarza jest zastygła podwójnie – jej forma: utrwalona w metalu, jej wyraz: unieruchomiony przez sen.
Na wystawie znajdziemy momenty wywołujące jednocześnie zachwyt i lęk, „wzniosłe” w taki sposób, w jaki rozumieli je XVIII-wieczni teoretycy piękna. Zestawienie monumentalnego płótna Claude’a Moneta (Le bassin aux nymphéas, 1917–1920) ze złudnie pustymi kadziami – obiektami Roni Horn (Opposites of White, 2006–2007) jawi się niemal groźnie. Impresjonistyczny obraz Moneta przedstawia na jednej powierzchni chaos i porządek: w zależności od tego, z jakiego miejsca oglądamy płótno, odsłania przed widzem wodne kwiaty lub pozornie losową kompozycję barw na błękitnej powierzchni. Podobna ambiwalencja i świadoma gra z nieszczerością materii stają się widzialne w trakcie oględzin pracy Horn. Dwa obiekty, kształtem przypominające cysterny, stosują wobec widza kamuflaż: raz wydają się toporne, ciężkie, innym razem sprawiają wrażenie kruchych i delikatnych. Raz puste, raz nieskończenie głębokie, zniechęcają do zbliżenia się do nich i przekonania się, jak jest „w rzeczywistości”. Obiecująca odprężenie, ulgę i kontakt z duchowym „ja” kontemplacja prowadzi u Horn raczej do pogłębienia się uczucia niepokoju, a natura nie okazuje się naszym wyjaśnionym sprzymierzeńcem.
Edward Hopper. A Fresh Look at Landscape koncentruje się na przedstawieniach przyrody właśnie. O samym artyście powiedziano już wiele, a jego twórczość poddawano analizom różnej głębokości. Mimo tego „pejzaż” był dotychczas w tych badaniach pomijany, uwagę krytyków przyciągała raczej przedstawiana przez malarza alienacja na tle miasta. Tymczasem przyroda była dla Hoppera jednym z kluczowych materiałów wizualnych:
„Moim celem w malarstwie jest, używając natury jako medium, spróbować rzutować na płótno moją najbardziej intymną reakcję na motyw, kiedy jawi się tak, gdy najbardziej do mnie przemawia; kiedy fakty są zjednoczone przez moje zainteresowanie i uprzedzenia. Nie wiem dokładnie, dlaczego decyduję się na te czy inne tematy, chyba że wierzę, że są najlepszymi z możliwych mediów do przedstawienia syntezy mojego wewnętrznego doświadczenia”.
Malarstwo Hoppera jest realistyczne tylko do tego stopnia, aby widz mógł rozpoznać w nim znajome kształty – celem malarza, co sam często podkreślał, było przedstawienie świata „typów idealnych”. Aby umożliwić przejście od szczegółu do ogółu, od cienia do idei, od lat 30. XX w. obrazy olejne powstają w studio artysty, poprzedzone wieloma szkicami przygotowawczymi. Dzięki temu uniwersum Hoppera może stanowić odniesienie dla widza odległego w czasie i przestrzeni.
Większość kompozycji pejzażowych, tak jak Freight Cars, Gloucester (1928) skomponowanych jest jak filmowy kadr, w poziomie. Obraz przedstawia rdzawego koloru wagony towarowe na tle miasteczka. Na pierwszym planie maluje się wysoka, żółta trawa. Hopper upamiętnia tylko wycinek rzeczywistości, fragment rozpościerającego się poza ramami krajobrazu, jakby nic nieznaczącą scenę pomiędzy kluczowymi dla fabuły epizodami. Mimo tego, że wybór kadru sprawia wrażenie przypadkowego, hopperowskie światło zmienia prozaiczne w dramatyczne i zachęca widza do projekcji, „narracyjnego domknięcia” i interpretacji obrazu w kategoriach alegorycznych: oporu natury przed niemile widzianą, człowieczą ingerencją. „Starcie sztucznego z naturalnym” Hopper przedstawił na jednym ze swoich najlepiej rozpoznawanych płócien. Gas (1940) obrazuje niemającą rzeczywistego odpowiednika stację benzynową. W przeciwieństwie do większości prac ten obraz malowany był z pamięci i stanowi syntezę wizualnych wspomnień z miejsc wokół miejscowości Truro w Massachusetts. Samotny mężczyzna, górujące nad nim czerwone dystrybutory paliwa i jasny, niewysoki budynek otacza gęsty, ciemnozielony las. Wydaje się, że niebo powoli gaśnie i wkrótce, jedynym jasnym punktem kompozycji staną się wątłe światła budynku stacji. Analityczne i chłodne ujęcie błahego tematu, prowokuje wręcz do nadania scenie parabolicznej wymowy, a światłom – naturalnemu i sztucznemu – prawie ludzkich atrybutów, symboliki ratio i podświadomości.
Granica między żywym a nieożywionym jest chyba najbardziej nadwyrężana przez alegoryzację w Two Puritans (1945). Sam tytuł można rozumieć dwojako: może odnosić się zarówno do osób (purytan), jak i domów widocznych na obrazie. Białe wille oddziela od siebie płot, ich drzwi są zamurowane, a od biegnącej przez pierwszy plan drogi izolują je wysokie drzewa. Gail Levin, biografka Hoppera, doszukała się w dwóch sąsiadujących ze sobą budynkach antropomorficznych cech samego malarza i jego żony, Josephine Nivison oraz metafory relacji obojga. Sama Nivinson, komentując Lighthouse Hill (1927), obraz przedstawiający dom i latarnię morską na nadmorskim wzgórzu, mówi o nim jako o autoportrecie artysty. Dla Hoppera, osoby o tak dużej wrażliwości na światło i uważności na kontrasty (co widać również w prezentowanych na wystawie rysunkach, „tkance łącznej” między poszczególnymi obrazami), latarnia morska musiała znaczyć dużo więcej niż tylko intrygującą formę.
Scenariusze obu wystaw pisane były w momencie, kiedy wyjątek nie stanowił reguły, a powolność, milczenie i melancholia nie miały jeszcze świadczyć o charakterze miejskiego życia. Cisze z wyboru – introspekcja, medytacja, kontemplacja – w sytuacji, kiedy są jedynym z dostępnych rozwiązań, nie emanują już tak zachęcającą aurą. Po ponownym otwarciu instytucji w maju, pejzaże Hoppera (podobnie jak wzniosła – piękna i przerażająca – natura u Moneta oraz Horn), prezentują się raczej złowieszczo, a melancholia i samotność zamiast obrazami z bezpiecznej, bo odległej przeszłości, dzięki swoim anachronicznym właściwościom, stały się obrazami z dziś lub, być może, z jutra.
Tym samym sztuka czasowo nam bliższa oddaliła się od widza, postarzała się, a sztuka odleglejsza w czasie stała się bliższa doświadczeniu dnia dzisiejszego. Pozwoliła wręcz spojrzeć wprzód, tak jak postać z Cape Cod Morning (1950): hopperowska everywoman stoi we wnętrzu wykuszu, spięta, dłonie ma mocno oparte o stół, a usta ściśnięte. Czeka lub odprowadza coś wzrokiem, wyglądając przez nieistniejące szyby. My, widzowie, nie jesteśmy pewni, czy coś się już stało, czy ma się dopiero wydarzyć i czy kobieta wspomina pierwszy etap katastrofy, czy dopiero czeka na drugi.
*[1] wyd. Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu
Edward Hopper. A fresh Look at Landscape, kurator: Dr Ulf Küster
Silent Vision – Images of Calm and Quiet, kurator: Dr Raphaël Bouvier
Paweł Althamer, Hans Arp, Balthus, Constantin Brancusi, Georges Braque, Paul Cézanne, Tacita Dean, Marlene Dumas, Max Ernst, Alberto Giacometti, Felix Gonzalez – Torres, Ferdinand Hodler, Roni Horn, Fernand Léger, Roy Lichtenstein, Jacques Lipchitz, Kazimierz Malewicz, Piet Mondrian, Claude Monet, Barnett Newman, Pablo Picasso, Ad Reinhardt, Gerhard Richter, Mark Rothko, Richard Serra, Thomas Schütte, Antoni Tàpies, Andy Warhol
Fondation Beyeler, Riehen / Bazylea, Szwajcaria
https://www.fondationbeyeler.ch/en/
Czytaj również:
