Czasem obserwuję moich kolegów i żartuję: „Jaka szkoda, że nie mam takiej opiekuńczej żony”. Pani się śmieje, ale przecież za sukcesami wielu wybitnych kolegów stoją w cieniu kobiety. One ich pakują w podróż, płacą za nich rachunki, przepisują ich wypowiedzi na komputerze, dbają o atmosferę domu: „byle tylko mógł tworzyć”. Bardzo często rezygnują z własnej kariery, bo geniusz męża jest ważniejszy. Ja musiałam być równocześnie matką, żoną i artystką – o pracy kostiumografki i sceongrafki z Zofią de Ines rozmawia Eliza Leszczyńska-Pieniak.

Eliza Leszczyńska-Pieniak: Skończyła pani architekturę na Politechnice Krakowskiej, tę samą uczelnię co Marek Grechuta i tak jak on, poszła pani własną drogą. Co było z tą architekturą nie tak?

Zofia de Ines: To były piękne studia. Katedrę Rysunku, Malarstwa i Rzeźby prowadziła prof. Krystyna Wróblewska, graficzka, matka wybitnego malarza, Andrzeja Wróblewskiego. Duży wpływ na wybór tego kierunku miał mój ojciec. Chciał, żebym zdobyła praktyczny zawód, a ponieważ nigdy nie miałam problemów z matematyką i od dziecka rysowałam, skończyłam studia z bardzo dobrymi wynikami. Nie ciągnęło mnie jednak do projektowania mieszkań. Marzyłam, żeby na dyplom zaprojektować kościół, ale w tamtych czasach to było nie do przyjęcia. Zaprojektowałam więc ambasadę polską w Rzymie. Budynek miał nawiązywać do przetworzonej nowocześnie architektury zakopiańskiej, ale nie wzięłam pod uwagę tego, że miasto leży na wzgórzach. Podszedł do mnie profesor i zabawnie zaznaczył, że tam jest duża pochyłość terenu, ale on nikomu o tym nie powie. Niewiele osób wtedy podróżowało, mało kto mógł sobie tak zwyczajnie kupić bilet i pojechać do Włoch.

Scenografia pojawiła się jako alternatywa dla architektury? Czy raczej spełnienie marzeń z dzieciństwa?

Informacja

Z ostatniej chwili! To pierwsza z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Po skończeniu architektury miałam przerwę w życiorysie. Mieszkaliśmy w akademiku, mąż tak jak ja odszedł od architektury i zajął się malarstwem, ja z kolei urodziłam dziecko i w wolnych chwilach rysowałam modę. Wychodziło wtedy świetne pismo „Ty i Ja”, miało taki inteligencki sznyt. Marzyłam, żeby wysłać do nich rysunki. Mąż trochę się naśmiewał z tych modowych zainteresowań, że on tu „cierpi za miliony”, a ja projektuję ciuchy. Nie miałam jednak odwagi wysłać tam swoich prac. Moda pozostała moją niespełnioną pasją, ale postanowiłam wstąpić na ASP na podyplomowe studium scenografii teatralnej, filmowej i telewizyjnej.

Trudno się dziwić: rynek mody był w latach 70. w Polsce w powijakach, a teatry pozwalały rozwijać wyobraźnię.

Teatr towarzyszył mi od dzieciństwa. Kiedy rodzice gdzieś wychodzili i zostawałam sama w domu, wymyślałam sytuacje, które pozwalały zapomnieć o rzeczywistości. Przebierałam się, wiodłam życie w świecie marzeń. Odtwarzałam sceny i odgrywałam przed lustrem emocje, które nie były prawdziwe. Wyobraźnia mnie uskrzydlała, lubiłam sztukę kłamstwa.

Chciała pani zostać aktorką?

Tancerką. Obserwowałam baletnice w Pałacu Młodzieży w Katowicach, gdzie chodziłam na rysunek i bardzo im zazdrościłam. Wtedy nie można było tak po prostu zapisać się na dowolne zajęcia, typowano dzieci w szkole. Narysowałam ładnego misia, więc dostałam skierowanie do sekcji plastycznej. Potem przyjrzałam się życiu tancerek: te mordercze ćwiczenia, brak czasu, zniszczone stawy… Ale balet do dziś mnie urzeka, jest w tej sztuce coś niezwykłego, ciało tancerza nic nie waży.

Czy ktoś w pani rodzinie malował?

Ojciec był z zawodu inżynierem, ale miał zdolności plastyczne. Perfekcjonista w każdym calu, a przy tym apodyktyczny i uparty. Jestem do niego podobna, dlatego często się kłóciliśmy. Matka dowcipem i dyplomacją potrafiła spięcia załagodzić. Miała zdolności literackie i – trochę jak ja – nie żyła na ziemi. Była humanistką, świetnie mówiła po francusku. Uczyła się na pensji w Jazłowcu (dziś na Ukrainie) u sióstr Niepokalanek. Wpajała mi, że w każdej sytuacji muszę być damą. Etykieta była bardzo ważna w naszym domu, mama nie pozwalała trzymać łokci na stole ani zakładać nogi na nogę. Na tę pensję trafiały szlachcianki i arystokratki, a także córki wysokich urzędników i opuszczały ją z porządną kindersztubą.

Jak wobec tego wyglądało pani dzieciństwo? Panienka z dobrego domu zanurzona w siermiężnym komunizmie?

Pierwsze lata życia spędziłam w Czerwionce obok Rybnika, mieszkaliśmy w domu z czerwonej cegły oplecionym dzikim winem, w ogrodzie rosła wierzba płacząca, dalej stała altana. Wspominam to jako krainę szczęśliwości. Ojciec był dyrektorem elektrowni, mama uczyła w szkole, toteż na co dzień opiekowała się mną niania. W ogrodzie mieliśmy kozę, kogucika liliputka, który dreptał za nianią. Obok w familokach mieszkały dzieci z rodzin górniczych, od nich nauczyłam się mówić po śląsku i do dziś sporo pamiętam. Lubię słuchać, jak ludzie „godają”. Rodzice mieszkali przed wojną na terenach zagarniętych przez Związek Radziecki, ojciec pochodził ze Lwowa. W domu mówiło się czystą polszczyzną. Musiałam być dla tych dzieci kimś obcym, głaskały mnie po plecach i pytały, kiedy wyrosną mi skrzydła. Kiedyś ukradły przycisk do papieru, który dostałam od dziadka. To był niezwykły, szklany przedmiot, jak nim poruszałam, wewnątrz padał śnieg. Ale czułam się wśród tych dzieci bardzo samotna. Byłam trochę taką księżniczką. Wolałam swoje zabawy przed lustrem.

Wróćmy zatem do scenografii, jest pani na ASP w Krakowie i uczy się u znakomitych artystów.

Miałam bardzo dobrych pedagogów, to teatralne legendy. Wojtek Krakowski miał surowy styl, wykorzystywał na scenie blachy, śmieci, przedmioty zużyte. Sam też tak trochę wyglądał, chodził w skórzanej, złachanej kurtce. Małżeństwo Skarżyńskich – przeciwnie – tworzyło scenografie bardzo estetyczne, wysublimowany surrealizm. Jerzy Skarżyński wyglądał jak angielski gentleman albo dandys, nosił wspaniałe buty, dobre marynarki. Ale dziś wiem, że nauka u wybitnych artystów nie wystarczy, żeby wybić się i znaleźć pracę w teatrze.

No właśnie, co jest konieczne?

Nie można przegapić okazji, którą stawia przed nami los i trzeba pracować bez gwarancji na sukces. I pamiętać, że każdy ma swoją drogę. Moja koleżanka bywała w SPATiF-ie, wierzyła, że wystarczy kogoś poznać, żeby dostać zlecenie. Miała bogate życie towarzyskie. Ja karmiłam dziecko, nie miałam czasu chodzić do kawiarni, ale miałam szczęście.

Jak to wyglądało u Pani?

Przeczytałam w „Dialogu”, że w Starym Teatrze odbędzie się prapremiera Białego małżeństwa Tadeusza Różewicza i że sztuką jest zainteresowany Jerzy Jarocki. Dramat mnie zafascynował tak bardzo, że zaprojektowałam scenografie i kostiumy. Niedługo potem do ASP przyszli studenci ze szkoły teatralnej z trzeciego roku i zaprosili nas do siebie z myślą o współpracy, już na wstępie zaznaczyli, że przysłał ich Jarocki. Nikt oprócz mnie nie poszedł. Trochę nieśmiało pokazałam Jarockiemu projekty do Białego małżeństwa. Nie miałam pojęcia, że przyjaźni się z Różewiczem. Rysunki były odważne, ale zgodne z didaskaliami, spodobały się Jarockiemu, który skontaktował mnie z pisarzem. Z tekstu wynikało, że każdy z członków rodziny miał obsesję seksualną, a ja to pokazywałam na rysunkach. Dekoracja polegała na tym, że scena miała być przykryta pokrowcami. Tak kiedyś wyglądały mieszczańskie domy, zamawiano specjalne przykrycia, żeby się meble nie kurzyły, a jak przychodzili goście, pokrowce zdejmowano. Różewicz był tym zachwycony, wziął ode mnie projekty dekoracji. Powiedział, że pod tą powłoką jest rozkład cywilizacji, tak jak to opisuje w swojej twórczości.

Białe małżeństwo to rozmowy dwóch dziewczynek w łóżku o sprawach cielesnych. Różewicz napisał tę sztukę zainspirowany życiem Marii Komornickiej, która nie chciała przyjąć roli kobiety, nie nosiła sukienek, chodziła ubrana po męsku. Była taką prekursorką feminizmu. Kiedy sceny odbywały się w pokoiku dziewczynek, powłoka miała pękać w kształcie szparki, co było wieloznaczne. A w lesie drzewa przebijające powłokę przypominały fallusy. Kostium ciotki z ostatniej sceny w wersji studenckiej był tak zaprojektowany, że był otwarty na łonie i była tam przekręcona pupka (wynikało to z tekstu: „Czy od przodu, czy od tyłu wszystko jedno” – mówi bohaterka w dramacie). Kostium ciotki w sztuce był repliką czarno-białego projektu – szary z dwoma malinowymi rozchylającymi się płatkami na łonie. Można go oglądać w Muzeum we Wrocławiu.

A Ojciec Byk miał w kostiumie grzybki przypominające fallusy. Odważnie pani zaczęła.

Tadeusz Różewicz powiedział o mnie Kazimierzowi Braunowi, który wystawiał sztukę we Wrocławiu. Pamiętam, jak mnie zabrał taksówką z dworca i przepytywał, czy wiem, o czym jest Białe małżeństwo, coś tam bąkałam pod nosem onieśmielona, a on profesorskim tonem: „O niemożności!”. Ale jak zobaczył moje projekty, to się zdziwił. Nie miał już wątpliwości, czy zrozumiałam tekst Różewicza. Potem projektowałam dekoracje i kostiumy do Anny Livi, którą także zrealizował Kazimierz Braun. Przedstawienie zobaczył na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych Adam Hanuszkiewicz i zaprosił mnie do współpracy.

Jak pracuje pani nad kostiumem?

Zanim zacznę tworzyć projekty, rozmawiam z reżyserem, chcę wiedzieć, jaką ma ideę, dlaczego obsadza takich aktorów, a nie innych, co mają zagrać? Staram się wtedy tak ich ubrać, żeby postać zaistniała na scenie. Ale nie można też przez kostium powiedzieć wszystkiego od razu. Czasem trzeba coś ukryć i dopiero w pewnym momencie zaakcentować w spektaklu. Czuwam też, by w pracowniach krawieckich wszystko było wykonane z wyczuciem, spędzam tam mnóstwo czasu, każdy kostium przechodzi przez moje ręce. Sama też go przymierzam przed lustrem, kostium musi być zrośnięty z rolą, z ciałem aktora.

Czy reżyser w teatrze jest bogiem? Czy można z nim dyskutować, forsować własne zdanie?

Najczęściej to bardzo mocne osobowości. Jerzy Jarocki rozmawiał ze mną przez wiele tygodni, a czasem miesięcy o tym, co chce pokazać w swoim przedstawieniu, rozkładał wszystko na czynniki pierwsze. Dokonywał analizy. Żałowałam, że śmierć reżysera przerwała przygotowania do Węzłowiska w Teatrze Narodowym, miałam tam projektować scenografię i kostiumy. Rozmawialiśmy o tym przez pół roku, był już bardzo chory. Pojechałam do Sopotu, gdzie spędzał z żoną wakacje, pokazywałam mu szkice.

Pamiętam Kasię z Heilbronnu, czyli próbę ognia w reżyserii Jerzego Jarockiego z pani scenografią i kostiumami.

Kostium Kunegundy von Thurneck z tego przedstawienia znalazł się na mojej wystawie w Lublinie w ramach edycji IV Festiwalu Scenografii i Kostiumów. Lubię pokazywać bohatera w różnych fazach życia, stosownie do tego wybieram strój. Na scenie nie odbywa się przecież pokaz mody czy konfekcji, ale drążenie psychiki człowieka. Kluczową sprawą jest pomysł, dzięki któremu zaznaczę to, co przeżywa postać. W przypadku Kunegundy chciałam podkreślić, że jest to marionetka, nie człowiek, która manipuluje otoczeniem przez kostium. Halina Skoczyńska występująca w tej roli przebierała się aż sześć razy, pokazywaliśmy w ten sposób procesy psychiczne zachodzące w bohaterce. To kostium sugerował te przemiany. Jarocki zawsze bardzo skrupulatnie dobierał wykonawców, wiedział, że dzięki fizjonomii, inteligencji i umiejętnościom mogą wiele przekazać. Nie znosił głupoty, łatwizny, ślizgania się po powierzchni. Miał swoich ulubionych aktorów, w których widział potencjał i drążył z nimi postać. Praca z nim nie była łatwa, wyciskał z zespołu siódme poty, ale miała głęboki sens, bo powodowała wewnętrzny rozwój człowieka. Jednym z takich aktorów, do których Jarocki wracał, był Mariusz Bonaszewski – w Kasi z Heilbronnu grał von Strahla, w Węzłowisku miał zagrać szatana. Projektując kostium dla konkretnego człowieka, muszę brać pod uwagę cechy, które chce wyeksponować reżyser. On przedstawia ideę, a ja szukam formy. Dużo o tym zawsze rozmawialiśmy.

W środowisku krążą legendy o tym, że aktorki bywają kapryśne, mają często swoją wizję stroju, nie chcą, by kostium je oszpecał czy postarzał. Jak pani sobie radzi w takich sytuacjach?

Zdarza się, że aktorka chce dyktować, jak będzie wyglądał jej strój, ale nie pozwalam na to. Nigdy nie odwzorowuję w na scenie rzeczywistości, tworzę kreację. Maciej Prus, z którym wiele razy pracowałam, powiedział, że potrafię uwspółcześnić kostium w sztuce historycznej. To dla mnie ważne, nie da się przenieść na deski sceniczne danej epoki jeden do jednego, można wyeksponować pewne elementy z określonego czasu historycznego, ale nie można zrobić kalki. Zresztą nie tylko jednak aktorki bywają kapryśne czy niezadowolone, pamiętam pracę z aktorem, który miał kompleks swoich chudych łydek i nie chciał, by były widoczne, więc próbował mnie przekupić. Kostiumograf musi być stanowczy, ale też dbać o to, by aktor dobrze czuł się na scenie, kostium ma mu pomóc nie tylko wejść w rolę, ale także oddać niuanse osobowości jego bohatera, dlatego dbam o to, żeby był zadowolony. I patrzę z podziwem, jak go potem używa.

Podobno Nina Andrycz chciała nosić tylko kostiumy zaprojektowane przez panią?

To prawda, nawet jeśli do danego przedstawienia zaangażowany był inny scenograf, jej strój przygotowywałam ja. Była w tym uporze zdecydowana i stawiała na swoim. Mnóstwo czasu spędziłam w jej garderobie. Dobrze ją pamiętam jako królową w spektaklu Macieja Prusa Ryszard III, no i w ostatniej roli: grała w sztuce Esther Vilar Elżbieta królowa Anglii. Była prawdziwą damą, nie nosiła rajstop, tylko pończochy, miała piękne, francuskie halki, odznaczała się inteligencją, pisała wiersze, ale potrafiła być też wściekle dowcipna. Kochała teatr, już dobrze po osiemdziesiątce mówiła, żeby ją polecić reżyserowi, bo ona z powodzeniem może grać kobiety pięćdziesięcioletnie. Miała fantastyczną wiarę w siebie, budziła mój podziw.

W jednym z wywiadów powiedziała pani, że współpracę reżysera i scenografa można porównać do relacji w małżeństwie – jest zauroczenie, ale są też kłótnie, a czasem nawet rozwody. Jak wyglądała pani relacja z Henrykiem Tomaszewskim, twórcą Pantomimy Wrocławskiej?

Mieliśmy dobre porozumienie, dawał krótkie uwagi, bardzo obrazowe. Zaczęło się od tego, że zobaczył moje projekty do Operetki Gombrowicza, spodobało mu się, jak ubieram kobiety i zaproponował współpracę przy spektaklu Protesilas i Laodamia. Kostiumy do Rycerzy króla Artura zrobione ze skóry, inspirowane okresem prerafaelickim, objechały cały świat. Dużo pracowaliśmy za granicą, byliśmy wtedy skazani na własne towarzystwo. Tomaszewski zapraszał mnie na kolacyjki, chodził w przydeptanych baletkach: „Nie mogę się tak dobrze ubierać, bo mi będą tego zazdrościć”. Jego ulubionym rekwizytem był obecny w wielu pantomimach mieszek z pieniędzmi. Mawiał żartobliwie, że jestem jedyną kobietą w jego życiu, bo on nigdy nie pracował z kobietami. Za to doskonale umiał je naśladować, robił to bardzo śmiesznie. Mieliśmy podobne poczucie humoru z wyczuciem absurdu, on przy tym fantastycznie podpatrywał życie. Na próbach bardzo dużo pokazywał, był w tym doskonały. Nie był jednak pozbawiony wad, robił różne intrygi, nie chciał, żeby zespół się skonsolidował, bo mógł nim łatwo manipulować. Kiedyś odwiedziłam go z córką, pokazał nam zbiór unikalnych lalek, pochodziły z całego świata. Przekazał je przed śmiercią do muzeum w Karpaczu.

Zaczynała pani pracę w teatrze dramatycznym, ale dużym uznaniem cieszyły się projekty, które przygotowywała pani dla widowisk operowych. Czy są jakieś różnice w tworzeniu kostiumów dla teatru i opery?

Opera daje dużą wolność artystyczną, ale też stawia przed artystą odmienne wyzwania. Zdarza się, że jedną postać grają na zmianę trzy solistki: jedna szczupła, druga przy kości, trzecia wysoka. Każda reprezentuje inny typ urody i ma inną osobowość. Nie mogą wyglądać tak samo, choć zgodnie z konwencją kostiumy powinny być takie same. Prosta sprawa jest z chórem, nie muszę tworzyć charakterystycznych strojów, nikogo nie wyróżniam. Natomiast w teatrze dramatycznym nawet postać epizodyczna musi być ubrana zgodnie z duchem przedstawienia, czasem tylko raz przechodzi przez scenę, a nie ma pani pojęcia, ile trudu kosztuje mnie zdobycie dla niej odpowiedniej czapki czy butów.

Zauważyłam, że zdarzało się pani jeden dramat robić kilka razy w różnych teatrach, tak było np. z Antygoną, czy w takiej sytuacji można się zdobyć jeszcze na oryginalność ?

Wszystko zależy od koncepcji reżysera, dwa razy pracowałam nad kostiumami do Antygony w reżyserii Leszka Mądzika, to były zupełnie inne przedstawienia. Leszek jest kolejnym ważnym reżyserem w moim życiu, chodziłam na jego spektakle w Krakowie, jak byłam studentką. Byłam pod wrażeniem tego, co działo się na przedstawieniach Sceny Plastycznej KUL, zawsze wychodziłam z nich oszołomiona. Kostiumy, które przygotowywałam do spektakli Leszka, wymagały ode mnie twórczego podejścia do tematu. Strój nie jest u niego ubiorem cywilnym, ma wymiar abstrakcyjny, wyraża nie człowieka, ale stan ducha. On nawet butów nie lubi, bo są zbyt konkretne, dla niego jest ważny człowiek w przestrzeni. Leszek pozwalał mi traktować postać w sposób poetycki, mogłam w tych przedstawieniach zrealizować wiele swoich pomysłów, robiłam kostiumy fakturowe, wykorzystywałam różne materiały. Aktor jest w spektaklu nie do końca oświetlony, pozostaje tajemnicą dla widza. Natomiast trzeci raz nad kostiumami do Antygony pracowałam w Białostockim Teatrze Lalek. Reżyser Fabrizio Montecchi wykorzystał sztukę Sofoklesa, żeby przyjrzeć się współczesnym wyborom. Tak jak w dramacie są dwie siostry, Antygona i Ismena, brat umiera w szpitalu. Nie ma szans, by wyzdrowiał. Kreon jest takim współczesnym premierem czy też ministrem. No i powstaje pytanie: czy przedłużać cierpienie Polinejkesa, czy odłączyć go od aparatów podtrzymujących życie? Jeśli Antygona go odłączy, Kreon ją skaże. Wiemy, jak to się kończy… Na początku aktorzy występowali w uproszczonych strojach współczesnych, minimalistycznych. Potem na scenie przywdziewali kostiumy, formy nawiązujące do antyku. Miały bardzo rzeźbiarski charakter, tworzyły teatr cieni. Miały podwójną rolę.

Jaką cenę płaci artysta, zajmując się sztuką? Przed jakimi wyborami pani stawała?

Czasem obserwuję moich kolegów i żartuję: „Jaka szkoda, że nie mam takiej opiekuńczej żony”. Pani się śmieje, ale przecież za sukcesami wielu wybitnych kolegów stoją w cieniu kobiety. One ich pakują w podróż, płacą za nich rachunki, przepisują ich wypowiedzi na komputerze, dbają o atmosferę domu: „byle tylko mógł tworzyć”. Bardzo często rezygnują z własnej kariery, bo geniusz męża jest ważniejszy. Ja musiałam być równocześnie matką, żoną i artystką. Byłam zawsze w rozjazdach, siłą rzeczy rodzina pozostawała na drugim planie. To jest cena, której mężczyźni nie płacą, ktoś im ten dom ogarnia. Oni mogą błyszczeć.

Jak podczas pani kariery zmieniło się podejście do kostiumów i scenografii?

Mam wrażenie, że straciły na znaczeniu. Kiedyś to było nie do pomyślenia, żeby pominąć scenografa czy autora kostiumów na plakatach, dzisiaj na pierwszy plan wysuwają się inni twórcy – dramaturg, autor światła. Słyszę, że „kostium” to takie faux pas w teatrze, teraz mówi się „strój” albo „ubranie”. „Kostium” jest przestarzały, odbiera prawdę aktorowi – słyszę w środowisku. Nie zgadzam się z tym, odnoszę się do historii sztuki w kostiumie, tak jak moda się do niej odnosi. Przenoszę dawną sylwetkę, ale szukam innych materiałów, nowego kroju. W niektórych teatrach zrezygnowano z magazynów, zlikwidowano pracownie krawieckie. „Jest nowa era, trzeba robić teatr publicystyczny, pokazywać ulicę, to jest dopiero prawda” – mówiono. Okazało się jednak, że ludzie mają dość rzeczywistości, a do teatru chodzą, żeby o niej zapomnieć. Na szczęście jest wielu reżyserów, takich jak Paweł Aigner, którzy nie zrezygnują z kostiumów, nie chcą, by garnitur czy T-shirt charakteryzował postać u Szekspira, choć i tak pewnie można grać Hamleta. Sama nie lubię kostiumów rodzajowych, w Makbecie np. aktorka specjalnie miała za długą sukienkę, żeby mogła się w niej plątać, przydeptywać. Dzięki temu wiele można powiedzieć o postaci. Pamiętam współpracę z Krzysztofem Nazarem, jego w ogóle nie interesowało tzw. życie. Teatr miał przetwarzać świat, przenosić widza w inny wymiar, to było intelektualne wyzwanie.

Czy jest ktoś, kto inspiruje panią w tym zawodzie?

Wzorem dla mnie jest Basia Ptak. Wydała trzy książki o swojej pracy. Zrobiła niezapomniane kostiumy do Faraona i Ziemi obiecanej. Wspaniale opisuje swoje życie osobiste i artystyczne. Świetne projekty do filmu robi Sandra Powell, w Faworycie widać, jak inspiruje się historią i potrafi nadać kostiumowi współczesny wymiar. Wykonuje je w nowych technikach, np. w serigrafii, czyli wycinania w tkaninie poprzez lasery. Byłam też zachwycona ostatnio filmem The Gentelman – tam są dobrane wszystkie szczegóły stroju, postacie są bardzo dobrze ubrane. To kwintesencja różnych tendencji w stroju męskim, od klasyki angielskiej do mody sportowej, majstersztyk kostiumowy, ich twórcą był Michael Wilkinson.

Jest pani szczęśliwa?

Czasem bywam. Lubię być zaskakiwana ludzkim talentem, jestem szczęśliwa, jak przedstawienie wypada lepiej, niż oczekiwałam. Cieszę się, że mogę pracować, że wciąż mam nowe propozycje. Barbara Skarga kiedyś powiedziała, że mężczyźni na przestrzeni dziejów okazywali się bardziej twórczy od kobiet. Może dopiero teraz nastaje era kobiet?

Prace Zofii de Ines można było oglądać na wystawie „Forma-Kolor-Kostium, Zofia de Ines” pokazanej w ramach IV Festiwalu Scenografii i Kostiumów w Lublinie, w Centrum Spotkania Kultur. Kuratorem wystawy była Małgorzata Płoskoń.