Basquiat. Jeszcze mokre płótno
i
Jean-Michel Basquiat, bez tytułu, 1982 © Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar, Nowy Jork, zdjęcie dzięki uprzejmości muzeum Albertina.
Doznania

Basquiat. Jeszcze mokre płótno

Mateusz Demski
Czyta się 18 minut

Licytacja zaczyna się od 57 mln dolarów. Sala pęka w szwach, w środku tłok nie do opisania; poza tym licytacje telefoniczne z całego świata. Na początku oferty padają ze wszystkich stron, po kilku minutach w aukcji biorą udział już tylko dwaj kupcy. Po ostrym pojedynku cena wywoławcza zostaje w końcu przebita prawie dwukrotnie.

Z tłumu dochodzą westchnienia.

Na wieczornej licytacji w domu aukcyjnym Sotheby’s w Nowym Jorku padł historyczny rekord. Ponad 110 mln za płótno z czarną czaszką na błękitnym tle, któremu autor nie nadał tytułu. To cena bez precedensu. Na świecie jest zaledwie 10 innych dzieł sztuki, których sumy aukcyjne przekroczyły tę magiczną granicę.

Znajduje się teraz w tej samej lidze co da Vinci, Modigliani i Picasso.

Informacja

Z ostatniej chwili! To pierwsza z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Przez kilka lat był to najdrożej wyceniony obraz amerykańskiego artysty. W 2022 r. rekord pobił sitodruk Andy’ego Warhola z 1964 r. z twarzą Marilyn Monroe.

To nie pierwszy raz, kiedy wychodzą razem na ring i stają do twórczego pojedynku.

Obraz z czaszką ma ciekawą przeszłość. Nie był wystawiany publicznie od niemal 40 lat. Zachowała się tylko jedna maleńka fotografia – jako dowód, że w ogóle istnieje. Po jego odnalezieniu będzie się mówić, że stanowi sumę wszystkiego, co artysta chciał powiedzieć o sztuce, Ameryce, byciu czarnym.

Jean-Michel Basquiat maluje ten obraz w styczniu 1982 r. To jego wyjątkowy czas. Ma 22 lata, jest artystą bez znaczącego osiągnięcia na koncie. Po ukończeniu dzieła, w ciągu roku, otrzymuje pierwszą indywidualną ekspozycję w Nowym Jorku, która staje się wydarzeniem sezonu. Zostaje zaproszony do udziału w międzynarodowej wystawie documenta 7 w Kassel, jako najmłodszy spośród 176 prezentowanych artystów.

Kilka lat wcześniej handluje na ulicy pocztówkami własnoręcznej roboty, które skleja z papierków po cukierkach PEZ i znalezionych w śmieciach magazynów mody. To małe dzieła sztuki. Jedna z nich nosi tytuł Stupid Games, Bad Ideas. Sprzedaje ją za dwa dolary siedzącemu w restauracji na Manhattanie Warholowi. Dziś osiągają cenę 15 tys. dolarów.

Spotkanie ma nie tylko znaczenie symboliczne. Jean-Michel zarabia w ten sposób na życie. W wieku 15 lat ucieka od rodziców. Nie ma domu, sypia u przyjaciół na podłodze. Najczęściej budzi się w kartonowym pudle schowanym w krzakach na Tompkins Square.

Idąc wzdłuż rzędu krzewów, zauważa ptasie gniazdo w trawie.

Nakłada je sobie na głowę jak królewską koronę.

Betonowa poezja

Jego pierwszą pracownią jest ulica, a płótnem dla obrazów – mury.

W Nowym Jorku panuje surowa, szorstka atmosfera. Pół miliona ludzi traci pracę. Brakuje pieniędzy na utrzymanie policji, straży pożarnej; likwiduje się programy socjalne dla najuboższych. Właściciele czynszówek przy Lower East Side zabijają w nich okna dyktą. Do opuszczonych budynków wprowadzają się squatersi, działają tam również istne fabryki narkotyków, skąd w biały dzień towar wynoszony jest wiadrami. Na ulicy Bowery, w samym sercu Manhattanu, można zobaczyć kilkaset osób stojących w kolejce jak na premierę nowego filmu Stevena Spielberga. Tak naprawdę czekają, żeby dostać działkę heroiny.

Jean-Michel Basquiat, „Light Blue Movers”, 1987, zdjęcie dzięki uprzejmości muzeum Albertina.
Jean-Michel Basquiat, „Light Blue Movers”, 1987, zdjęcie dzięki uprzejmości muzeum Albertina.

Kryzys widać gołym okiem, zwłaszcza w metrze. Zaprojektowane przez wybitnych architektów stacje, wykładane marmurem perły architektury, pokrywają – jak donosi prasa – kolorowe bazgroły. Młodzi artyści sprejują na wszystkim, uprawiają miejską partyzantkę. Lee Quiñones, nazywany da Vincim pokolenia graffiti, na początku lat 70. przemalowuje 125 składów metra od góry do dołu. W przetaczających się przez miasto napisach można dojrzeć zaszyfrowane wiadomości na temat wskaźników przestępczości, biedy i ochrony przyrody.

Nikt poza ludźmi ze środowiska nie jest w stanie odczytać ulicznych hieroglifów.

Któregoś dnia nowojorczycy zauważają na murach nowy rodzaj graffiti. Poetyckie, frapujące zdania – podpisane SAMO© – pojawiają się w całym SoHo. Ktoś, kto żyje na Manhattanie, nie może ich ominąć. Ludzie przecierają oczy ze zdumienia, przystają przy nich, zaczynają się zastanawiać, co oznacza, że SAMO© JUŻ NADCHODZI. Jeszcze bardziej tajemnicze są napisy, które układają się w prościutkie, jednozdaniowe sentencje, coś w rodzaju haiku:

ZAPŁAĆ ZA ZUPĘ, ZBUDUJ FORTECĘ I JĄ PODPAL SAMO©.

WROŚNIJ W MUR FIOLETOWYM DRZEWEM ŻYŁ SAMO©.

SAMO© JAKO ZMIERZCH NEONOWEJ FANTAZJI ZWANEJ ŻYCIEM.

Frazy rodem z poezji, z surrealizmu w stylu Williama Burroughsa, które trudno przeoczyć, Jean-Michel maluje wraz z Alem Díazem – kolegą ze szkoły tagującym ciężarówki i pociągi, odkąd skończył 12 lat. Obaj są zmęczeni szablonowym graffiti pozbawionym jakiegokolwiek przekazu, poza ubraną w kolorowe zawijasy sygnaturą autora. SAMO© to dla nich zabawa słowem; narzędzie kpiny i krytyki, które ma zakłócić codzienną harmonię, ustalone status quo. Na kościele przy West Broadway piszą: SAMO© JAKO ALTERNATYWA DLA BOGA.

Nie zachowały się dowody z tamtego dnia. Díaz twierdzi, że wszelkie ślady po SAMO© w Nowym Jorku zostały zamalowane. Jedyne mogły przetrwać w piwnicach.

W 1978 r. graffiti SAMO© są już słynne, wieści roznoszą się po mieście pocztą pantoflową. Nowojorczycy wypatrują zdumiewającej betonowej poezji; do jej fanów zalicza się Keith Haring, który kilka lat później spotka się z Jeanem-Michelem podczas 7. edycji documenta w Kassel. Dziennikarze od paru miesięcy usiłują dociec, kto jest jej autorem. Basquiat i Díaz robią napisy w sąsiedztwie galerii sztuki oraz w miejscach, gdzie bywają artyści, po czym znikają, zanim ktokolwiek ich zauważy. Nadchodzi jednak moment, kiedy decydują się ujawnić swoją tożsamość. Robią to na łamach „Village Voice”, za co dostają od redakcji 100 dolarów do podziału. Na początku grudnia w gazecie pojawia się artykuł pt. SAMO© Graffiti: BOOSH-WAH czy CIA?. Jego tytuł nawiązuje do szerzącej się po mieście teorii, według której za zagadkowymi tekstami miała stać rządowa agencja wywiadowcza.

Wkrótce po ukazaniu się tekstu 17-letni Jean-Michel występuje w telewizyjnym show Glenna O’Briena, nadawanym przez kabel w całej metropolii. Na antenie przedstawia się jako SAMO©, ani słowem nie wspomina o Díazie. Przez dwa lata ze sobą nie rozmawiają. Któregoś wieczoru wpadają na siebie na ulicy, podają sobie rękę na zgodę, włóczą się jak za starych czasów.

„Al, wiem, że będę sławnym artystą. Nie byle jakim artystą, słynnym artystą” – mówi uroczyście Jean-Michel do dawnego przyjaciela.

Podobno dodaje też, że ma przeczucie, iż umrze młodo.

Kilka lat później – już jako słynny artysta – Basquiat podarowuje mu obraz z podpisem Dla SAMO© od SAMO©. Díaz sprzedaje prezent, czego będzie żałował do końca życia. Próbuje go odszukać, ale nikt nie wie, gdzie może być.

Basquiat zostawi po sobie ponad dwa tysiące rysunków i obrazów. Dokładna liczba nie jest znana.

Nowa sztuka, nowe pieniądze

Nie może spać.

Maluje nieustannie. Całą noc, obraz za obrazem.

Na czworakach pracuje nad kilkoma płótnami rozłożonymi na podłodze. Siedząc nocami w pracowni, słucha płyt, najczęściej Coltrane’a. Porusza się w rytm muzyki, tańczy między obrazami jak w transie. Dookoła leżą porozkładane książki. Zagląda do podręcznika anatomii, żeby narysować czaszkę. Czasami zapisuje ciąg słów bez żadnego związku między nimi.

Jean-Michel Basquiat, bez tytułu („Infantry”), 1983 © Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar, Nowy Jork, zdjęcie dzięki uprzejmości muzeum Albertina.

W czerwcu 1968 r., gdy miał osiem lat, został potrącony przez samochód i otarł się o śmierć. Matka przyniosła mu wtedy do szpitala podręcznik do anatomii Henry’ego Graya, żeby łatwiej było mu zrozumieć ból, który odczuwa. Później nigdy nie rozstaje się z tą książką. Słowa i dolegliwości odmienia w nieskończoność; czaszka staje się obsesyjnym i wszechobecnym motywem jego obrazów. Na cześć angielskiego anatoma i chirurga zakłada w 1979 r. jazzowy band z awangardowym zacięciem o nazwie Gray. Podstawą zespołu są improwizacje, nikt w składzie nie ma muzycznego wykształcenia. Jean-Michel ma za to talent do wymyślania unikatowych tytułów utworom: Zęby Braille’a, Czerwone mrówki, Głupcy na podium.

Basquiat szybko wchodzi do świata wielkiej sztuki. Jego kariera nabiera tempa, gdy bierze udział w wystawie New York/New Wave. Wydarzenie odbywa się w opuszczonym budynku szkoły podstawowej; prace wiszą „nieoprawione”, ściśnięte jedna obok drugiej. Znajdują się tam dzieła Nan Goldin, Davida Byrne’a i Keitha Haringa. Glenn O’Brien na łamach „Village Voice” stwierdza, że nowa fala artystów obróci cały świat sztuki w gruzy. Za najbardziej istotnych i liczących się twórców – spośród pięciuset prezentowanych – uznaje fotografa Roberta Mapplethorpe’a i Jeana-Michela Basquiata.

Pod koniec 1981 r. O’Brien wraz z młodziutką stylistką Maripol kręci film o popularnych grupach muzycznych. Potrzebują postaci, która powraca w różnych scenach i połączy je w całość. Jean-Michel dostaje rolę. Aby przetrwać zimę, pomieszkuje w biurze produkcji na Great Jones Street. Ekipa kupuje mu materiały.

Pierwszy raz w życiu ma płótno, farby i miejsce do spania.

Po zakończeniu zdjęć Debbie Harry kupuje od niego obraz za 200 dolarów. Cadillac Moon to pierwsza sprzedana przez Basquiata praca. Rok później osiąga cenę 20 tys. dolarów.

Na wystawie dostrzega go również Annina Nosei – urodzona we Włoszech marszandka, właścicielka prestiżowej galerii. Po debiutanckiej wystawie u niej Jean-Michel zostaje gwiazdorem. Przychodzą tłumy krytyków i potencjalnych kupców. Nie tylko świat sztuki przeżywa radykalną zmianę pokoleniową. Na Wall Street trwa hossa; pojawia się młoda gwardia bankierów, która dorabia się pokaźnych fortun na spekulacjach finansowych. Ludzie świeżo po studiach inwestują w nieruchomości, akcje, ale też właśnie w sztukę. Jean-Michel cieszy się wzięciem. Nie jest wyłącznie artystą ‒ jego obrazy stają się towarem. Klienci kupują je jeszcze mokre, wprost ze sztalug.

Sprzedaje je szybciej, niż zdoła stworzyć. Krążą opowieści, że maluje obraz w ciągu jednej nocy, a rano dostaje za niego 20 tys. dolarów w gotówce.

Do rangi mitu urasta wspomnienie, jak za 10 tys. kupuje narkotyki, a za drugie tyle – najlepszy kawior w mieście.

Plotka mówi, że nie wierzy bankom i nie chce otworzyć konta. Setki tysięcy dolarów w gotówce chowa po książkach, w poszewkach na poduszki, pod dywanem.

W lutym 1985 r. trafia na okładkę „New York Timesa” zatytułowaną Nowa sztuka, nowe pieniądze: marketing amerykańskiego artysty. Każdy chce mieć numer z Basquiatem w garniturze i z bosymi stopami na pierwszej stronie. Nie chodzi jedynie o to, że pojawia się tam młody człowiek sukcesu, ale przede wszystkim o to, że jest czarny.

Jean-Michel Basquiat to największy czarnoskóry gwiazdor świata sztuki.

A właściwie jedyny.

Panteon czarnych bohaterów

Wiedeń, grudzień 2022 r. W galerii Albertina kończy się wystawa Basquiata, pierwsza tak kompleksowa retrospektywa w tej części Europy. Niecodzienne wydarzenie, ponieważ w publicznych zbiorach prawie nie ma jego obrazów. Ani jednego w Wielkiej Brytanii, niewiele na arenie międzynarodowej. Niemal wszystkie w rękach prywatnych.

Ten, który najbardziej rzuca się w oczy, nosi tytuł La Hara, co w slangu Portorykańczyków oznacza „policja”. Jean-Michel namalował go w 1981 r. w piwnicy u Anniny Nosei. Stanowi jedno z nielicznych dzieł artysty, na których widać białego człowieka – groźną postać w mundurze na tle wściekłej czerwieni. Dwa lata później powstał In This Case, obraz przedstawiający zmiażdżoną, otoczoną krwią czaszkę. To odpowiedź na zabójstwo Michaela Stewarta – czarnoskórego grafficiarza, który został zatrzymany i zakatowany przez policjantów. Jean-Michel jest wstrząśnięty jego śmiercią. Znajomym opowiada, że to równie dobrze mógł być on.

Jean-Michel Basquiat, „La Hara”, 1981 © Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar, Nowy Jork, zdjęcie dzięki uprzejmości muzeum Albertina.
Jean-Michel Basquiat, „La Hara”, 1981 © Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar, Nowy Jork, zdjęcie dzięki uprzejmości muzeum Albertina.

Na autoportrecie z 1983 r. redukuje swoją twarz do szkicu czarnej maski z wydrążonymi, pustymi oczami. Jest tam anonimowy, jak każdy niebiały obywatel ‒ potencjalna ofiara rasizmu.

 Jean-Michel Basquiat, Self Portrait, 1983 © Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar, Nowy York, zdjęcie dzięki uprzejmości muzeum Albertina.
Jean-Michel Basquiat, Self Portrait, 1983 © Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar, Nowy York, zdjęcie dzięki uprzejmości muzeum Albertina.

Drugi obraz poświęcony Stewartowi maluje na ścianie w pracowni Keitha Haringa. Ten postanawia wyciąć grafikę z płyty gipsowo-kartonowej i włożyć ją w ramkę.

Defacement będzie wisiał nad łóżkiem Haringa w dniu jego śmierci.

Mimo sławy i pieniędzy Jean-Michel wciąż styka się z rasizmem. Kelnerzy odmawiają mu wstępu do drogich lokali. Na własnym wernisażu jest śledzony przez ochronę. Po powrocie z wystawy we Włoszech zostaje zatrzymany na lotnisku ‒ policjanci przez dwie godziny nie mogą uwierzyć, że czarnoskóry mężczyzna z dredami leciał pierwszą klasą.

Wobec bezsilności doświadczanej na co dzień maluje postacie czarnych sportowców i muzyków, których podziwia. Jeden z jego wczesnych rysunków przedstawia cztery twarze, nazywa go: Famous Negro Athletes. Są to Muhammad Ali, Jesse Owens, Jackie Robinson oraz Hank Aaron ‒ jego pierwszy idol z dzieciństwa. Często wyróżnia ich koroną. Nadaje w ten sposób królewskie przymioty i znaczenie tym, którym w Ameryce odmawia się praw. Jeszcze w latach 50. ciemnoskórzy muzycy wchodzą do klubów dla białej klienteli kuchennymi drzwiami.

Basquiat rehabilituje ich wszystkich. Tworzy panteon czarnych bohaterów, ale też kronikę wieloletniego wykluczenia. Nawiązuje do aukcji niewolników, tajemniczych bluesów Roberta Johnsona i pobicia Johna Lewisa z roku 1965, które okazało się iskrą do powstania frontu walki o prawa obywatelskie Afroamerykanów.

Podczas pobytu w Los Angeles Jean-Michel maluje obraz manifest ‒ Hollywood Africans. Bierze w obronę ludzi pozbawionych przez Fabrykę Snów prawa do marzeń. Dedykuje go Hattie McDaniel ‒ pierwszej w historii czarnoskórej aktorce, która została nagrodzona Oscarem. Kiedy odbierała statuetkę, wstęp na galę mieli tylko biali. Wejście zapewniła jej specjalna przepustka, choć nadal nie mogła usiąść przy jednym stoliku z pozostałymi gwiazdami. Na rozdaniu nagród siedziała sama, schowana na tyłach sali.

Jego punkty odniesienia są liczne i zróżnicowane: poezja, awangardowy jazz, elementy kultury haitańskiej i portorykańskiej. Poza tym wszystko, co go otacza i co akurat chodzi mu po głowie. Najlepiej maluje mu się, gdy ogląda telewizję. Potrzebne jest mu źródło, z którego może czerpać symbole. Litery, słowa i frazy stanowią integralną część jego prac. Kopiuje je z różnych miejsc, łączy intuicyjnie w misterne zbitki. Na obrazach notuje rozmaite rzeczy, które właśnie znajdują się w pobliżu: napisy z etykiet na kartonach mleka, z paczek papierosów, biletów autobusowych; strzępy zdań z gazet, komiksów, menu tanich chińskich knajp. Zawłaszcza to, co powszednie i pozornie nieistotne. Obrazy stają się syntezą epoki.

Dzisiaj mówi się, że metodą kopiuj-wklej wyprzedził epokę Internetu.

Niektóre płótna można czytać na głos, tworzą iście hip-hopowe poematy. Na obrazie Museum Security (Broadway Meltdown) z 1983 r. widnieje kilkanaście haseł zapisanych wielkimi literami, które zostają zderzone na zasadzie kontrastu: BLACK, FBI, HOOVERVILLE (archaiczne określenie slumsów z czasów Wielkiego Kryzysu), PAPA DOC (pseudonim haitańskiego dyktatora François Duvaliera), ASBESTOS. To ostatnie stanowi komentarz do skandalu, jaki wybuchł wokół powszechnego stosowania azbestu w Nowym Jorku.

Rok później powstaje Tuxedo, najbogatsza bodaj pod względem użytych słów i znaków praca w jego dorobku, którą oglądam w Albertinie. Na szczycie dwuipółmetrowego płótna znajduje się charakterystyczna korona, a pod nią cały wszechświat: potok słów, zdań, symboli zakreślonych i połączonych strzałkami. Tak naprawdę jest to kolaż 16 indywidualnych prac Basquiata wykonany metodą sitodruku. To jego pierwszy tego typu obraz. Hołd złożony Andy’emu Warholowi.

Wiele razy wspominał, że Warhol był jego idolem. Zawsze chciał go bliżej poznać.

Doczekał się.

W poniedziałek, 4 października 1982 r. spotykają się na lunchu zaaranżowanym przez ich marszanda, Brunona Bischofbergera. Okazuje się, że Warhol pamięta go z czasów, gdy ten malował koszulki na chodniku w Greenwich Village i sprzedawał pocztówki (swoich nigdy nie wyrzucił). Jean-Michel jest tym zachwycony. W pewnej chwili wstaje od stołu, biegnie do oddalonego o godzinę drogi studia na Chrystie Street i maluje jedno z największych arcydzieł sztuki współczesnej. To portret podwójny zrobiony na podstawie zdjęcia wykonanego polaroidem, ukazujący jego i Warhola.

Dwie godziny po spotkaniu przywozi mu w prezencie jeszcze mokre płótno.

Tak zaczyna się ich przyjaźń.

Człowiek umiera

Zwykle zaczyna Andy. Nanosi coś konkretnego, rozpoznawalny popartowy motyw: logotyp albo nagłówek prasowy. Jean-Michel podejmuje temat. Dodaje coś od siebie, przerabia, zaciera. Potem znowu wchodzi Warhol i tak na przemian. Zamalowują siebie nawzajem.

To artystyczny dialog, starcie dwóch ego, zmagania na płótnie. Rywalizacja.

Na pomysł połączenia artystów we wspólnym projekcie wpada Bischofberger. Pierwotnie malują we trzech: Francesco Clemente, Basquiat i Warhol. Po 15 wspólnych pracach Clemente nie jest przekonany. Kończą w tandemie, pracują na cztery ręce.

W latach 1983–1985 Jean-Michel maluje z Warholem blisko 200 obrazów.

To prawie 10% całego jego dorobku.

Kolektyw to słowo klucz, choć podczas pracy są jak ogień i woda. U Basquiata panuje dzikość. Warhol jest inżynierem i konceptualistą. Jeden inspiruje drugiego. Uczeń pracuje z mistrzem; przygląda się, jak ten kształtuje swój niezwykły popartowy świat, i liczy, że jego nazwisko zapewni mu rozgłos. Mistrz czerpie od obiecującego ucznia energię i wigor, czując, że jego prace dawno wyszły z mody. Warhol wiele razy narzeka w swoim pamiętniku, że jego obraz z butelką coca-coli wyceniono na „jedyne” 100 tys. dolarów. Dla porównania prace Roya Lichtensteina osiągają w tym czasie pięcio-, sześciokrotnie wyższe ceny.

Dzieła Jaspera Johnsa chodzą zaś nawet za milion dolarów.

Jean-Michel nie może pogodzić się z tym, że Warhol od lat nie sięga po pędzel, zamiast tego zatrudnia asystentów do drukowania prac. Namawia go, by wrócił do malowania.

Warhol nie robił tego od 1962 r.

Pojawia się koncepcja, żeby kampania reklamowa ich wspólnej wystawy była utrzymana w konwencji pojedynku bokserskiego. Na plakatach, które mają wisieć w całym mieście, widać artystów w roli pięściarzy. Pozują, jakby byli na ringu: wymieniają ciosy, trzymają gardę, podnoszą rękawice w geście zwycięstwa. Za koncepcję odpowiada marszand Tony Shafrazi. Boks trenował już jako 12-latek. Doskonale pamięta z tamtego czasu film Między linami ringu z Paulem Newmanem w roli Rocky’ego Graziana.

Premiera wystawy odbywa się we wrześniu 1985 r. Jeśli Jean-Michel liczył, że pokazanie się razem z Warholem będzie niesłychanym wydarzeniem, to nic z tego nie wychodzi. Krytycy są bezlitośni w ocenie jego pracy. Najbardziej dostaje mu się od Vivien Raynor. Recenzentka „New York Timesa” jest zdania, że na własne życzenie stał się dodatkiem do Warhola, co odbywa się kosztem przytępienia jego ostrza krytycznego. Nazywa go „maskotką świata sztuki”. Na koniec ogłasza zwycięstwo Warhola przez nokaut techniczny.

Jean-Michel przeżywa każdą niepochlebną recenzję. Jest rozbity, niezadowolony z siebie, rozdrażniony.

W 1985 r. wciąż duża część środowiska nie rozumie jego prac, poza tym w komentarzach pojawia się sporo zacietrzewienia i rasizmu. Nie wszyscy wierzą, że czarnoskóry 25-latek mógł zajść tak daleko. Krytyk sztuki Hilton Kramer mówi, że środowisko twórców – pełne lewicujących liberałów – uznawało, że konieczne było wykonanie ukłonu w stronę chłopaka z nieuprzywilejowanych mniejszości. Uważa, że jego wkład w sztukę jest nieznaczny, właściwie zerowy.

Jean-Michel Basquiat, bez tytułu, 1982 © Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar, Nowy Jork, zdjęcie dzięki uprzejmości muzeum Albertina.
Jean-Michel Basquiat, bez tytułu, 1982 © Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar, Nowy Jork, zdjęcie dzięki uprzejmości muzeum Albertina.

Basquiat czuje się traktowany z góry, ma też pretensje do Andy’ego. Na pewien czas odsuwa się od niego. Warhol wspomina w pamiętniku, że Jean-Michel nie dzwoni od miesięcy. Jego nazwisko pada tam w sumie ponad 250 razy. Pod koniec jest tylko kilka wzmianek.

22 grudnia 1985 r.

Na 25. urodziny Andy kupuje mu zestaw sześciu bluesowych płyt winylowych. Prezent chyba się podoba, bo Jean-Michel zapomina o gościach. Przez cały lunch przegląda okładki albumów.

25 lutego 1986 r.

Jean-Michel dzwoni do Andy’ego i mówi drżącym głosem, że znalazł zwłoki na swoim podwórku. Policja ustala, że to bezdomny z pobliskiej noclegowni.

6 kwietnia 1986 r.

Są razem na koncercie Milesa Davisa. Pierwszy występuje B.B. King. Po wszystkim jadą na kolację do klubu Odeon, przed którym Jean-Michel kiedyś sprzedawał pocztówki.

Nie mają zbyt wiele czasu, żeby wrócić do dawnej przyjaźni.

17 lutego 1987 r.

Warhol nie wie, że dokonał ostatniego wpisu w swoim pamiętniku i że za niecały tydzień umrze. Zapiski z ponad 11 lat kończy tak: „Rano przygotowywałem się do występu w pokazie mody w klubie Tunnel. […] Miles Davis też tam jest i ma tak delikatne palce. Są tej samej długości, co moje, ale o połowę węższe. W zeszłym roku poszedłem z Jeanem-Michelem na jego show w Beacon. […] Zawarliśmy umowę, że wymienimy kiedyś 10 minut jego muzyki na czas dla mnie. Namaluję jego portret, jak układa sobie włosy […]”.

Portret Davisa nigdy nie powstaje.

Warhol umiera w lutym 1987 r. Jean-Michel w sierpniu 1988.

Przez osiemnaście miesięcy Basquiat zadręcza się śmiercią przyjaciela i tym, że nie zdążyli się pogodzić. Toczy walki z samym sobą. Traci pozycję w świecie sztuki, odcina się od ludzi, pogrąża w nałogu. Pod koniec życia, w poszukiwaniu korzeni, postanawia lecieć do Afryki. W wywiadach podkreśla, że jeszcze tam nie był; że jest artystą, na którego wpływ miało nowojorskie środowisko, ale nie może wyprzeć się pamięci kulturowej, która ma źródło na tym kontynencie. Na początku podróży trafia do stolicy Wybrzeża Kości Słoniowej, gdzie przeżywa rozczarowanie: zamiast poznać lokalnych artystów, trafia w zamknięty światek wernisaży i postkolonialnej atmosfery przyjęć u ambasadora. Potem jedzie dalej, na północ ‒ do wioski plemienia Senufo. Zbiera talizmany, poszukuje magicznych rytuałów.

Już w tym samym roku ma zaplanowany powrót do Afryki. Kupuje bilet na samolot, ale wpada w narkotykowy ciąg.

Krótko przed śmiercią porywa go szał twórczy. Potrzebuje trzech dni i trzech nocy, by namalować kilka monumentalnych prac. W kwietniu 1988 r. urządza ostatnią wystawę w życiu. Promuje ją plakat ze zdjęciem zrobionym w Paryżu przez Jérôme’a Schlomoffa. Jean-Michel ściska w ręku wysłużony tom Podziemni. Pic Jacka Kerouaca. Istnieją zresztą między nimi spore zbieżności. Powieść Kerouaca przypomina strumień świadomości: niespójny, poszarpany, niedokończony ‒ jak płótna Basquiata.

Poza tym powstała w trzy dni i trzy noce. W takim samym czasie co wystawa.

Z nowych prac biją atmosfera śmierci i nastrój żałoby. Dwie z nich szczególnie zwracają uwagę. Pierwsza to cykl o nazwie Eroica, niczym symfonia Beethovena. Ludzie szepczą, że obrazy są jak marsz pogrzebowy; wzrok przykuwają wielokrotnie powtórzone słowa: CZŁOWIEK UMIERA. Jest także praca, która nosi tytuł Riding with Death. Kompozycja jest powściągliwa jak na artystę znanego z wielowarstwowych, złożonych narracji. Przypomina proste malowidło naskalne, przedstawiające czarną postać dosiadającą szkieletu konia.

Jedni dopatrują się w nim nawiązań do Alegorii cnoty i zazdrości Leonarda da Vinci. Drudzy widzą w nim list pożegnalny. Co naprawdę czuł, malując ten obraz? Tego nie wie nikt.

*

Umiera 12 sierpnia 1988 r.

W tym roku mija 35 lat od jego śmierci.

Ku pamięci przyjaciela Keith Haring maluje obraz zatytułowany A Pile of Crowns ‒ ze stosem trójramiennych, charakterystycznych dla Basquiata koron.

W krótkim nekrologu dla „Vogue’a” napisze:

„Najwyższy poeta. Każde jego działanie było symboliczne, każdy gest był wydarzeniem… Zachłannie zastanawiamy się, co mógł jeszcze stworzyć i jakie jego arcydzieła byłyby w stanie oszukać śmierć… Dopiero teraz ludzie zaczną rozumieć ogrom jego wkładu”.

Lech Majewski, polski reżyser mieszkający w tym czasie w Stanach Zjednoczonych, pisze scenariusz filmu o Basquiacie. Prace nad tekstem rozpoczyna tuż po jego śmierci; przez trzy lata zbiera materiały, ale projekt odda ostatecznie w ręce malarza Juliana Schnabla. On sam nie godzi się na ustępstwa i złagodzenie fragmentów scenariusza, które chce narzucić dystrybutor. W każdym razie na temat Jeana-Michela przeprowadza ponad 70 wywiadów. Każda opowieść jest niepowtarzalna. Spotyka się zarówno z bogatymi i sławnymi ludźmi, jak i z biednymi narkomanami; z kolekcjonerami sztuki i handlarzami narkotyków.

Keith Haring także udziela mu wywiadu, choć jest w zaawansowanym stadium AIDS.

Na jednym z festiwali filmowych Majewski wyłuszcza mi, jak to się stało, że spotkał Basquiata.

– To było bodajże w roku 1986, kilka lat przed jego śmiercią. Miałem już na koncie mój amerykański debiut, Lot świerkowej gęsi, który wyprodukował Michael Hausman. Jego syn, Shawn, miał w owym czasie popularny klub nocny, który nazywał się Area. Lokal skupiał same znane osobistości. Tam zetknąłem się z Jeanem-Michelem.

– Jakie robił wrażenie?

– Bardzo skupiały się na nim spojrzenia ludzi. Miał na sobie podarte spodnie od piżamy, zachlapaną farbą marynarkę od Armaniego za kilka tysięcy dolarów i ptasie gniazdo na głowie, zaplątane w odpowiednio oryginalną fryzurę. Z daleka przypominał stracha na wróble, ale było w tym dużo przewrotnego wdzięku – wspomina z uśmiechem.

Z drugiej strony nazywa go współczesnym da Vincim. Zwraca uwagę, że jego malarstwo jest w jakimś sensie kodeksem podobnym do tego, który stworzył Leonardo; że z pasją dziecka usiłował sporządzić kronikę czasów i skatalogować chaotyczną rzeczywistość.

– Basquiat przemknął przez świat jak kometa – dodaje. – Nagle zniknął, jednak zostawił po sobie ślady, które ciągle działają na wyobraźnię. To zresztą kojarzy mi się z Wojaczkiem, który ze swoją nadwrażliwością, niezgodą i swoim talentem również nie mieścił się w granicach świata.

Jean-Michel, niczym Arthur Rimbaud, całość swojego dzieła wykonał w niespełna 7 lat.


Tekst powstał na podstawie artykułów z katalogu wystawy BASQUIAT The Retrospective, która odbyła się w galerii sztuki współczesnej Albertina w Wiedniu; fragmentów filmów dokumentalnych Basquiat, promienne dziecko (2010) oraz Boom for Real: The Late Teenage Years of Jean-Michel Basquiat (2017); pamiętnika Andy’ego Warhola; archiwalnych rozmów z osobami z otoczenia artysty; wywiadu z reżyserem Lechem Majewskim, przeprowadzonym na festiwalu EnergaCAMERIMAGE.

Czytaj również:

O czym milczą zdjęcia
i
zdjęcie: Jerzy Grzegorski
Przemyślenia

O czym milczą zdjęcia

Libera na Fotofestiwalu
Stach Szabłowski

Nie przechodzi się obojętnie koło nowej wystawy Zbigniewa Libery. Kiedy więc w czerwcu taka wystawa otworzyła się w Łodzi, pojechałem ją zobaczyć; gorąco polecam Państwu pójście w moje ślady.

Rzecz nazywa się Achajowie, chłopcy, polskie złoto i sytuacjoniści – ten osobliwy, wielowątkowy tytuł dobrze pasuje do wystawy, która w istocie jest wielowątkowa, a także niepokojąca w sposób, w jaki niepokoją takie zbiegi okoliczności, które nie wyglądają na dzieło przypadku, lecz świadectwa spisku poważnego kalibru.

Czytaj dalej