Jeśliby oulipijczycy wiedzieli, jak łatwo w języku polskim można pomylić ich z olimpijczykami, byliby zachwyceni. Kontrolowane potknięcia były jedną z tych zasad, których przestrzeganie pomagało im poczuć twórczą wolność.

Błąd – jeśli mowa o słowach – kojarzy się rzecz jasna z niewłaściwą ortografią bądź też chochlikami drukarskimi. Z własnej pracy redaktorskiej na zawsze zapamiętam cytowany w pewnym artykule wiersz o smutku, który za sprawą niefortunnej literówki zamienił się w utwór o sutku. Jednak historia literatury dowodzi, że pisarskie potknięcie może stać się również narzędziem wysmakowanej twórczej ekspresji. Mistrzami precyzyjnego użycia błędu w utworze literackim dla wywołania konkretnego efektu – swoistego błędu kontrolowanego – byli pisarze zrzeszeni w Warsztacie Literatury Potencjalnej, czyli w oryginale Ouvroir de Littérature Potentielle, w skrócie OuLiPo. Żeby jednak nieprawidłowość czy uchybienie regułom mogły pełnoprawnie zaistnieć, najpierw należy ustanowić… prawidłowości i reguły. A że oulipijczycy nie mieli problemu z wyobraźnią, w tym przypadku były to reguły nie byle jakie.

Potencjał porządku

Jeśli OuLiPo nie powstałaby w Paryżu w 1960 r., należałoby tę grupę wymyślić. Jej członkowie wyczerpują bowiem wiele pomysłów rodzących się z odwiecznego pytania „co by było, gdyby…” i wcielają w życie literackie zabawy, które teoretycznie wydają się zbyt śmiałe, by doprowadzić je do końca. Dzięki eksperymentom OuLiPo literatura może spokojnie płynąć swoim nurtem – skoro jej klasyczne granice zostały już sprawdzone, najważniejsze pytania zadane, eksperymenty na żywej tkance słowa wykonane, a nowe w razie potrzeby niezwłocznie przez oulipijczyków podejmowane. Eksperyment jest tu zresztą działaniem kluczowym. Pisarz Raymond Queneau oraz matematyk i szachista François Le Lionnais założyli Warsztat Literatury Potencjalnej właśnie po to, by dowiedzieć się, co się wydarzy, jeśli do literatury przyłoży się narzędzia stosowane w matematyce czy fizyce.

Oprócz pracy twórczej oulipijczyków interesująca jest sama ta grupa i jej osob­liwe zasady funkcjonowania. Aktywnych członków nie może być więcej niż 12 – ta liczba pozwala im wygodnie usiąść przy zastawionym stole. O dołączenie do OuLiPo nie należy pod żadnym pozorem zabiegać – jak zdradza pisarz Marcel Bénabou, skutkuje to dozgonnym skreśleniem z listy potencjalnych oulipijczyków. Kiedy już z kolei ktoś zostanie do OuLiPo przyjęty, to raz na zawsze – członkostwa nie przekreśla nawet śmierć; jedyną drogą ucieczki jest samobójstwo z wyraźną adnotacją, że zostało popełnione w celu odejścia z grupy. Ponadto jej członkowie od początku starali się zachować równowagę w swoich szeregach, tak by część z nich stanowiły umysły ścisłe, ale z tym zawsze był problem: przyjmowani do grupy matematycy szybko również stawali się pisarzami. OuLiPo ma charakter międzynarodowy, działa jednak głównie we Francji, choć w wielu krajach powstały siostrzane inicjatywy; w Polsce twórcy skupieni wokół krakowskiego wydawnictwa i kawiarni Lokator tworzyli swego czasu oulipijski z ducha zin „Mrówki w czekoladzie”.

Informacja

Z ostatniej chwili! To druga z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

OuLiPo nie określa się mianem ruchu i nie jest zainteresowana głoszeniem żadnego światopoglądu – dyskusje na ten temat zostały wręcz zabronione. Członków zajmuje wyłącznie literatura, szczególnie – jak wskazuje nazwa – jej potencjał, a więc ten etap tworzenia, zanim jeszcze słowa spłyną na papier. Utwór w tej początkowej fazie jest pewnym założeniem, zbiorem reguł, naczyniem określającym końcowy kształt, które dopiero napełni się treścią. To właśnie analizie owego naczynia – jego konstrukcyjnego potencjału, granic ekstrawagancji – poświęciła się grupa. Omawianie horyzontu literackich możliwości i ewentualne urzeczywistnianie ich w utworze literackim to tylko jeden z dwóch głównych filarów działalności OuLiPo, ten wychylony w przyszłość. Drugi został nakierowany na czasy minione i jest nim poszukiwanie oulipijskich dzieł w historii literatury. Dla tego typu utworów napisanych przed powstaniem grupy stworzono pojęcie „plagiatu przez antycypację”. Takimi „plagiatorami” okazali się np. Lewis Carroll ze swoją Alicją w Krai­nie Czarów, która porusza się w fabule niczym figura konia w rozgrywce szachowej, czy Jonathan Swift w Podróżach Guliwera opisujący maszynę produkującą teksty. Sam pomysł plagiatu, który następuje przed napisaniem splagiatowanego utworu, a nie po nim, wyraźnie pobudzał wyobraźnię twórców, czego wyrazem będą wspólnie napisane Podróże zimowe, o których za chwilę.

Wąskie drzwi reguł

Oulipijczycy uważali, że wbrew założeniom surrealistów to nie natchnienie czy luźne skojarzenia, lecz sztywne zasady – tzw. przymusy – są tym, co napędza proces twórczy. Dlatego też ich utwory obwarowane są wspomnianymi już licznymi regułami: zdarza się, że określa je matematyczne równanie, wykres bądź schemat graficzny, który tłumaczy funkcjonowanie tekstu. Oulipijczycy garściami czerpią z gier i słownych kalamburów. „Klasyk, który pisze tragedię, przestrzegając pewnej liczby reguł, ma więcej swobody niż poeta, który zapisuje wszystko to, co przychodzi mu do głowy, pozostając niewolnikiem nieznanych sobie reguł” (tłum. Jacek Olczyk) – dowodził Que­neau. Dzięki przymusom pisarz nie oczekuje, że wena spadnie na niego „jak pieczone gołąbki z nieba”, lecz trwale przebywa w stanie natchnienia, czyli twórczej gotowości. Przymusy – jak twierdzą oulipijczycy – napędzają literacką machinę i skutecznie wyzwalają pisarza z mąk siedzenia nad pustą kartką. Bywają przy tym zwyczajnie zabawne, a zabawę oulipijczycy zwykli traktować poważnie.

„Należy powiedzieć, że w metodzie OuLiPo liczy się w pierwszym rzędzie jakość obranych reguł, ich pomysłowość i elegancja – tłumaczy inny słynny oulipijczyk, Italo Calvino – jeśli towarzyszyć jej będzie jakość rezultatów, jakość utworów dzięki temu powstałych, tym lepiej, jednakże dzieło jest zaledwie przykładem potencjalności osiągalnych wyłącznie po sforsowaniu wąskich drzwi owych reguł” (tłum. Anna Wasilewska). Doskonałym przykładem utworu spełniającego te założenia jest Sto tysięcy miliardów wierszy samego ojca założyciela grupy, Queneau. Tom 10 sonetów został oparty na jednakowych rymach, dzięki czemu z łatwością można przestawić ich wersy, nie tracąc przy tym kompozycji wiersza. Każda z 14 linijek jest ruchoma, a więc czytelnik sam decyduje o tym, które wersy wejdą w skład czytanego sonetu. Za pomocą tej maszyny do poezji można skonstruować 10¹⁴ „pomysłowych i eleganckich” sonetów, jednak – jak pisze Calvino – nie ich jakość jest tu najważniejsza, choć stanowi wartość dodaną, ale sam potencjał, czyli wytworzenie ram funkcjonowania literackiego automatu.

I tak Italo Calvino napisał Zamek krzyżujących się losów – książkę, której fabułę określa rozdanie kart tarota. Jacques Jouet tworzył każdego dnia jeden „wiersz metro”, pisząc strofę aleksandryna w czasie postoju metra na kolejnych stacjach. Typowym przykładem oulipijskiego przymusu jest wywodzący się jeszcze ze starożytności lipogram – utwór stworzony w całości bez wybranej litery, ale członkowie grupy posuwali się nieraz w tym koncepcie znacznie dalej, tworząc np. „przymus więźnia”, czyli eliminując z utworu wiele liter lub słów o konkretnych cechach. „Przymus brzuchomówcy” polega z kolei na recytowaniu wiersza z wyłączeniem tych głosek, które wymagają złączenia warg. W większości przymusów pierwszorzędną rolę odgrywają liczby – suma liter w zdaniu lub wersie czy też kombinatoryczny wzór, który określa, na jakiej zasadzie dane słowo zastępowane jest paroma innymi.

Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że podejmowane przez OuLiPo gry z formą są sztuką dla sztuki, zabawą dla zabawy. Georges Perec jest autorem lipogramu Zniknięcia, który niedawno doczekał się polskiego przekładu pióra Renégo Koelblena i Stanisława Waszaka, a trzeba dodać, że tłumaczenia większości oulipijskich dzieł są z oczywistych względów przedsięwzięciami karkołomnymi. Detektywistyczna historia zniknięcia niejakiego Antona Voyla (voyelle to po francusku „samogłoska”) została w całości napisana bez użycia litery „e”. Gest, który mógłby się wydać jedną z wielu oulipijskich prób, nabiera innego znaczenia, gdy poznamy biografię Pereca. Jego rodzice, polscy Żydzi, zginęli w czasie wojny (matka pisarza prawdopodobnie w Auschwitz), gdy miał zaledwie kilka lat, a ich nieobecność w jego życiu, jak również brak korzeni, z których został brutalnie wyrwany, odcis­nęły na nim głębokie piętno. Usunięcie najpopularniejszej w języku francuskim samogłoski z całej książki, borykanie się z niemożnością jej użycia, a następnie przyjrzenie się krajobrazowi literackiemu utworu powstałego bez jednego fundamentalnego elementu staje się w tym kontekście bardzo wymowne. Opracowanie sztywnej struktury w literaturze, matematycznego wzoru, dzięki któremu można stworzyć dzieło idealne, dla wielu oulipijczyków miało zaś znamiona poszukiwania ładu w nadszarpniętym wojną chaotycznym świecie.

Nadgryziony herbatnik

Queneau czule przyrównywał oulipijczyków do „szczurów budujących labirynt, z którego mają się następnie wydostać”. Jednak nawet zawiłe ścieżki z przeszkodami w postaci przymusów to dla nich za mało. Idealny oulipijski labirynt musi zawierać jeszcze tajne przejścia – wyrwy w żywopłocie, które z jednej strony dodadzą całej wyprawie rumieńców, a z drugiej nie pozwolą twórcom konstrukcji popaść w przesadną pedanterię. Te wyrwy w literackim świecie OuLiPo nazywano clinamenem. Pojęcie zaczerpnięte od Lukrecjusza, określającego nim wyłamywanie się atomów z równej trajektorii lotu, które prowadziło do ich nieoczekiwanych zderzeń i kreacji nowych tworów, w tym kontekście oznaczało celowe uchybienia rządzącej tekstem regule. Tego typu błędy nie tylko mobilizowały czytelnika do większego skupienia, lecz także rozluźniały rygor przymusów i tym samym czyniły go znośnym. „Im cięższe prawo, tym bardziej zastanawiający jest wyjątek, im stabilniejszy model, tym bardziej narzuca się odchylenie” (tłum. Jacek Olczyk) – pisze Perec w eseju Rzecz i powołuje się na słowa malarza Paula Klee, który mówił, że „geniusz jest błędem w systemie”. W swojej najsłynniejszej książce, zatytułowanej Życie: instrukcja obsługi, Perec umyślnie usuwa jeden ze stu rozdziałów, aby wypaczyć stworzony przez siebie idealny system i tym samym zatrzeć za sobą ślady reguł. „Programowaniu przypadku”, czyli oszukiwaniu własnego systemu, poświęca tyle samo czasu i uwagi, co opracowywaniu jego zasad. W rozmowie z Claudette Oriol-Boyer i Harrym Mathewsem mówi: „Uznałem, że kwadrat dziesięciu pól na dziesięć przypomina herbatnik, który zawsze nadgryza się w rogu. Pod koniec rozdziału 65 pojawia się mała dziewczynka, która nadgryza herbatnik, przez co z książki wypada cały następny rozdział, a dalsza numeracja staje się fałszywa” (tłum. Anna Wasilewska).

Wprowadzanie kontrolowanego błędu do tak misternie skonstruowanych tekstów przenosi doświadczenie lektury w zupełnie inny wymiar. Posługując się lubianą przez oulipijczyków alegorią puzzli, można powiedzieć, że układanka staje się w ten sposób interesująca nie ze względu na obraz ukazujący się naszym oczom w miarę dopasowywania kolejnych fragmentów, lecz z powodu jednego zgubionego elementu – to jego poszukiwanie, odtworzenie historii i przyczyn zaginięcia staje się de facto prawdziwym „doświadczeniem” puzzli. Pikanterii sytuacji dodaje niemożność ustalenia, czy wytropiony błąd to celowy zabieg autora, czy najprawdziwsza – zawsze przecież możliwa – wpadka drukarska. Doskonałym przykładem jest tu jedno z najpełniejszych, bo stworzonych kolektywnie dzieł oulipiańskich, Podróże zimowe.

Historia tego zbioru zaczyna się w 1979 r., gdy Georges Perec publikuje opowiadanie Podróż zimowa. To opowieść o niejakim Vincencie Degraëlu, który w domu rodziców kolegi przypadkowo znajduje nieznany tomik wierszy z 1864 r. pióra Hugona Verniera i dokonuje wiekopomnego odkrycia: Vernier, genialny poeta, był później naśladowany i plagiatowany przez wszystkich wielkich pisarzy XIX w., jednak po nim samym słuch zaginął. Badania nad Vernierem przerywa wojna, następnie zaś udaremnia je złośliwy los: wszystkie egzemplarze Podróży zimowej – bo taki tytuł nosił tomik – znikają bez wieści. Tajemnicza historia typowego plagiatu przez antycypację pełna jest literackich odniesień, erudycyjnych zabaw i tropów ukrytych chociażby w nazwiskach bohaterów.

Tekst mówiący o temacie tak bliskim oulipijczykom – prawdziwych źród­łach dzieła literackiego – zainspirował Jacques’a Roubauda do stworzenia opowiadania opierającego się na dziele Pereca, będącego jego kontynuacją bądź też uzupełnieniem. Machina ruszyła: przez 34 lata kolejni członkowie grupy OuLiPo przetwarzali, kontynuowali lub nicowali Podróż zimową na własną modłę, dodając w swoich utworach kolejne tropy do przeprowadzanego w fabule bardzo rzetelnego naukowego śledztwa na temat zniknięcia nigdy nieistniejącego tomiku wierszy. Tym, co napędziło ową nieokiełznaną machinę wyobraźni, była literówka: w jednym miejscu tytuł tajemniczego tomiku brzmi bowiem Podróż i zmowa (w oryginale Le voyage d’hier, czyli „Podróż wczorajsza”, zamiast Le voyage d’hiver). Kolejni oulipijczycy dodawali do tej piramidy cegiełki na lubianej przez OuLiPo zasadzie homonimii: brzmiących jednakowo słów o różnym znaczeniu. Tak powstały teksty: Le voyage d’Hitler (Podróż Wielkiego Wodza), Le voyage du ver (Podróż rozwiertka), Le voyage du vers (Podróż jednego wiersza), Le voyage d’H… Ver… (Podróż H… Ver…). To, czy błąd był rzeczywiście chochlikiem drukarskim, czy zamierzoną przez Pereca wskazówką – sprężyną o przewidzianej przez pisarza sile – pozostanie tajemnicą. Clinamen może być w rzeczywistości zwykłym przeoczeniem, ale równie dobrze może stać się listem w butelce wysłanym przez autora do skrupulatnych czytelników, którzy z tym listem w dłoni wyruszą we własną podróż domniemań i poszukiwań.

Istnieje jeszcze jedna funkcja clinamenu – jego zadaniem jest także ostrzeżenie czytelnika przed fałszywym statusem literackiego dzieła. Niedociągnięcie, drobna niedoskonałość w materii fikcyjnego utworu powinny przypomnieć odbiorcy, że nie ma do czynienia z prawdą, a jedynie z jej artystyczną podróbką. Tym samym, jak pisze Marcel Bénabou, za pomocą błędu czytelnik zostaje wyprowadzony z błędu, „książka zaś odzyskuje swój prawdziwy status, to znaczy status zwyczajnej konstrukcji językowej” (tłum. Anna Wasilewska). Paradoks, który tkwi w takim postawieniu sprawy, na tym etapie naszego wywodu nie powinien dziwić. Podobnie jak puenta: za pomocą sztywnych reguł i gorliwie przestrzeganych przymusów grupa OuLiPo wprowadziła literaturę na znacznie swobodniejsze i żywsze wody.