Wiele jest do zrobienia przede wszystkim w obszarze takich regulacji funkcjonowania świata sztuki, jak kult autora geniusza, własność, fetysz nowości. To wszystko jest bardzo nieekologiczne. Może nawet bardziej niż używanie plastikowych butelek – Jagną Lewandowską i Sebastianem Cichockim, kuratorami wystawy Wiek półcienia, która czeka w Muzeum Sztuki Nowoczesnej na koniec lockdownu, rozmawia Stach Szabłowski.
Wystawa Wiek półcienia. Sztuka w czasach planetarnej zmiany była już właściwie gotowa, kiedy nastąpił lockdown. Zamknięcie wszystkiego wyprzedziło otwarcie wystawy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej dosłownie o parę dni. Projekt – zapowiadający się na wydarzenie wiosny w sztuce – znalazł się w zamrażarce kwarantanny. Jedziemy na tym samym wózku, ludzie i wystawy; wszyscy tkwimy w areszcie domowym jako zakładnicy wirusa.
Jaką rolę ma do odegrania muzeum, którego nie można odwiedzać? Co dzieje się z nieotwartą wystawą? Czy w jakiś sposób jej narracja promieniuje i przesącza się przez mury zamkniętej instytucji? Wirus infekuje ciała tysięcy, ale zakaża umysły milionów. Czy w obliczu takiej pandemii dyskurs wystawy zostaje anulowany, bo mamy teraz inne problemy niż sztuka? Czy też przeciwnie nabiera jedynie nowego znaczenia?
Wiek półcienia dostarcza wysokokalorycznej pożywki do takich rozważań. Mowa bowiem o wystawie „sztuki w czasach planetarnej zmiany”, tworzonej w przeczuciu i przewidywaniu pełzającej katastrofy naturalnej – wystawie szykowanej w oczekiwaniu na rachunek wystawiony cywilizacji przez naturę. Cóż za ironia: zanim zdążyliśmy tę wystawę obejrzeć, czas planetarnej zmiany z dnia na dzień przyspieszył swój bieg do pandemicznego galopu. Rachunek, którego wprawdzie spodziewaliśmy się, ale dopiero jutro lub pojutrze, przyszedł już teraz. I jest taki wysoki, że na razie nie wchodzimy nawet z domów w trwodze, że natura wyegzekwuje go od wszystkich razem i od każdego z osobna.
Wystawa nieczynna od…
W reżymach totalitarnych sztuka musi albo służyć władzy, albo schodzić do podziemia. A w reżymie pandemicznym? Na razie sztuka przenosi się do sieci, Wiek półcienia migruje tam wraz z handlem, spotkaniami biznesowymi, edukacją i życiem towarzyskim. Wchodzę na stronę wystawy, którą muzeum odpaliło już kilka dni po tym, gdy stało się jasne, że fizycznie Wiek półcienia nieprędko się otworzy. Na wstępie tej internetowej ekspozycji tyka pandemiczny zegar. „Wystawa nieczynna od 48, 49, 50 dni”. Codziennie liczba się powiększa.
Włączam dostępny na stronie audioprzewodnik po wystawie. W intro do nagrania odtwarzana jest ambientowa, ale w gruncie rzeczy posępna muzyka. Na tym tle rozbrzmiewa głos narratora, który informuje, że „żyjemy w czasach planetarnej zmiany, która dotyczy nas wszystkich, bez wyjątku. Zmiany klimatyczne wpływają na każdą sferę życia, także na myślenie o sztuce – systemach jej produkcji, dystrybucji, jej społecznej funkcji oraz jej relacji do innych dyscyplin, przede wszystkim nauki”. Wiek półcienia gromadzi zaś prace artystek i artystów, którzy zajmują się obserwowaniem i przedstawieniem przemian zachodzących w ekosystemie kuli ziemskiej, a także praktykami z pogranicza sztuki i aktywizmu, ekoalternatywnych form rolnictwa, a nawet magii i ezoteryki.
Czym jest tytułowy „wiek półcienia”? Kuratorzy zaczerpnęli tę frazę z Upadku cywilizacji zachodniej. Spojrzenia z przyszłości Naomi Oreskes i Erika M. Conwaya. Książka wyszła w 2014 r. (w Polsce ukazała się w 2017 r. nakładem PWN). Teraz, kiedy wszystko kojarzy się z epidemią, jej tytuł nabiera nowej, złowieszczej aktualności. Oreskes i Conway „wiekiem półcienia” nazywają nasze czasy widziane jako „okres antyintelektualizmu, który […] uniemożliwił podjęcie działań opartych na wiedzy naukowej”. Wiek półcienia to epoka, w której ustalenia nauki przestały być przyjmowane jako rozstrzygające. To epoka antyszczepionkowców, negacjonistów klimatycznych i samozwańczych ekspertów, wśród których znajdują się zarówno internetowe trolle, jak i prezydenci wielkich krajów, twórcy alternatywnych faktów i półprawd, entuzjaści stosowania półśrodków. Czy epidemia będzie momentem zwrotnym w historii wieku półcienia? Momentem, w którym wirus jako fakt pojawia się w formie tak bezalternatywnej, że jego realności nie da się już wyprzeć – i nasze zachowania względem planety będą musiały teraz ulec zmianie?
Istnieją artyści, którzy taką zmianę postulują już do dawna. Czy ich głos jest donośniejszy od głosu uczonych próbujących – często bez skutku – przebić się do zbiorowej świadomości ze swoimi twardymi danymi, raportami, wykresami i infografikami? Cóż, artyści nie dysponują może potężniejszymi narzędziami. Ich narzędzia są inne, a nawet „dziwne”, jak określają to kuratorzy Wieku półcienia. Jakkolwiek zmiana nie jest jednak możliwa bez zmiany wyobrażeń. A w przeprowadzeniu takiej operacji nie obędziemy się bez artystek i artystów – taka jest w każdym razie teza wystawy.
Chętnie wyszedłbym z domu i zweryfikował tę tezę w muzeum, ale na razie oczywiście nic z tego. Tylko czy naprawdę wystawy ogląda się jedynie w galeriach? Właściwie wizyta w sali wystawowej to zaledwie klocek w większej układance, na którą składa się także czytanie komentarzy do prac i esejów, wracanie do reprodukcji, wspominanie, myślenie. Na przykład kolaże z cyklu Populacja duchów Ines Doujak mogę obejrzeć na stronie wystawy co najmniej tak dokładnie jak w muzeum. Austriacka artystka używa rycin ze starych przyrodniczych i anatomicznych atlasów; materiał do kolaży pochodzi między innymi z Muzeum Trądu w Bergen. Trudno wyjść z cienia zarazy, jak się okazuje. Zresztą bohaterowie prac Doujak także wydają się chorzy, zmutowani, zainfekowani. Przyroda robi z nimi, co chce, w końcu są jej częścią, podobnie jak grzyby, insekty, bakterie. Przeświadczenie, że człowiek znajduje się na zewnątrz natury, jest wręcz jej właścicielem albo „panem”, może być największym złudzeniem nowoczesnej cywilizacji.
Równie dobrze bez wychodzenia z domu ogląda się rysunki Qavavau Manumiego czy alternatywne mapy świata Agnes Denes. Są i takie prace, których właściwie w ogóle nie trzeba oglądać, żeby zadziałały. To, co widzialne jest w nich tylko zapalnikiem; konotacja właściwego znaczenia następuje dopiero w wyobraźni odbiorcy. Weźmy prace jednego z moich ulubionych twórców, Richarda Longa, artysty-wędrowca, ponowoczesnego romantyka. Na Wieku półcienia pokazywane jest jego Rzucanie kamieniem wokół szczytów MacGillycuddy’s Reeks. Piękna rzecz, nawet jeżeli się jej nie widziało. Tytułowe szczyty to pasmo górskie w Irlandii, przez które w 1977 r. wędrował Long. Jego przewodnikiem w tej wyprawie był kamień. Artysta znalazł go w górach i rzucił przed siebie, a następnie poszedł, by go podnieść i rzucić nim znowu – jeszcze dalej. Powtórzył tę operację 3628 razy, aż po trzech dniach okrążył całe górskie pasmo i odłożył kamień tam, gdzie go znalazł. Po marszu szlakiem wyznaczonym przez kamień została dokumentacja: fotografie, które Long wykonywał w czasie wyprawy i w które później ingerował grafitem i kredką. Gdyby muzeum było otwarte, można by je zobaczyć. Ale Long nie wyruszał na swoje wyprawy w poszukiwaniu okazji do zrobienia kapitalnej fotografii; zdjęcia i rysunki nigdy nie były celem, służą jedynie jako punkt zaczepienia dla umysłu kogoś, kto chce pójść tropem artysty.
Wakacje? A może epidemia?
Na stronie Wieku półcienia oglądam dokumentację z Czuwania II. Legendarna Akademia Ruchu zrobiła tę akcję na letnim festiwalu studenckim FAMA w Świnoujściu. Artyści Akademii performują na parkingu przy plaży. Leżą na betonie, przybierają różne pozy, ale jakby się nie ułożyli, zawsze wyglądają jak ofiary jakiejś katastrofy. Już się zaczęło? Co porozrzucało te ciała? Nowa wojna? Masowe zatrucie? A może epidemia? Spokojnie, na razie trwają wakacje, a performerzy tylko powtarzają pozy, które podpatrzyli u wczasowiczów wylegujących się na pobliskiej plaży. Dokumentacja akcji zmontowana jest z obrazkami znad morza, nad którego brzegiem leżą pokotem ciała amatorów słonecznych kąpieli. Taki montaż wyświetlany był w czasie festiwalu na fasadach świnoujskich kamienic. Prosty zabieg; a jednak brzmienie wakacyjnej beztroski udaje się skutecznie zmącić niepokojącą katastroficzną nutą. Żyjemy w delikatnym świecie; granica między stanem normalności a stanem wyjątkowym jest niestrzeżona i otwarta; można nawet nie zauważyć, że jest się już po drugiej stronie.
Long podążający za rzuconym kamieniem i Akademia Ruchu leżąca na betonowym parkingu – jedno i drugie wydarzyło się w tym samym, 1977 r. Zbieg okoliczności? Czy raczej duch czasu? Cały Wiek półcienia rozpięty jest między latami 70. a współczesnością – albo inaczej: między kontrkulturowym posthipisowskim land artem a sztuką epoki kryzysu klimatycznego i Grety Thunberg. W tej epoce zwrot klimatyczny następuje również w art worldzie. Wystaw, które za główną bohaterkę miały Ziemię i środowisko, było w ostatnich latach tyle, że trudno odróżnić poważną refleksję od jeszcze jednej artystycznej mody; termin #antropocen do niedawna był najbardziej trendy hasztagiem, zanim zdetronizowała go #pandemia. Na tym tle Wiek półcienia wygląda, czy raczej zapowiada się zza zamkniętych drzwi muzeum, o tyle interesująco, że zakorzenia współczesny boom na sztukę o Ziemi w tradycji sztuki ziemi. Bo taki boom miał już kiedyś miejsce. Kontrkultura przełomu lat 60. i 70. nie była przecież tylko aktem wyzwolenia obyczajów z gorsetu tradycji, patriarchatu, pruderii i homofobii. Doszło wówczas do próby zakwestionowania nowoczesnego paradygmatu cywilizacyjnego, odbudowania zerwanych relacji ludzkości z naturą, krytyki kolonizatorskiej postawy człowieka nie tylko wobec drugiego człowieka, lecz również wobec przyrody. Land art, sztuka ziemi, twórczość artystek i artystów opuszczających galerie, wychodzących w krajobraz, terraformujących pejzaż, szukających alternatywy dla ideologii „czynienia sobie ziemi poddaną”, była symbolicznym wyrazem ówczesnej próby przeprogramowania ludzkich umysłów z eksploatacji świata na koegzystencję z nim.
Czy była to próba udana? Na frontach feminizmu, walki z homofobią czy krytyki rasistowskich uprzedzeń kontrkultura odniosła wielkie sukcesy. Mimo wściekłych wysiłków konserwatywna kontrrewolucja do dziś nie jest w stanie odebrać ludziom wszystkich zdobytych wtedy swobód; raczej nie ma już powrotu do rzeczywistości, w której absolutnym królem stworzenia jest biały, heteroseksualny mężczyzna.
Na tle powodzenia w zabieganiu o prawa człowieka, kontrkulturowa walka o prawa planety zakończyła się porażką. Prace landartystów trafiły do muzeów, a projekty zrównoważonego rozwoju odesłano do archiwum idealistycznych utopii. Dekady neoliberalizmu, które nastąpiły po kontrkulturowych rewoltach, przyniosły ingerencję człowieka w przyrodę, a nawet w geologię Ziemi na taką skalę, że przemysłowa nowoczesność wydaje się dziś ledwie skromną przygrywką do prawdziwej imprezy, na której ludzkość bawi się, jakby miało nie być jutra. A może naprawdę go nie będzie? Sztuka z pozoru może wydawać się czasem oderwana od rzeczywistości, ale tak naprawdę wciąż sprawdza się nieźle jako barometr mierzący jej ciśnienie. Wątek kondycji planety, przez wiele dziesiątków lat snuty na marginesach zajętego innym sprawami art worldu, powrócił do galerii. Stało się to w momencie, w którym ludzkość zaczęła zdawać sobie sprawę, że katastrofa jest nieuchronna, ponieważ już trwa; świat, jaki znaliśmy, kończy się – i potrzeba będzie wiele sztuki, żeby wymyślić go na nowo. To także świetny moment, żeby – jak zrobili to kuratorzy Wieku półcienia – sięgnąć do archiwum sztuki ziemi, przejrzeć nagromadzone w przeszłości zasoby idei, o których zapomnieliśmy, które kiedyś potraktowaliśmy nie dość poważnie i które dziś mogą nam się przydać.
Między otwartym a nieotwartym
Tak, Wiek półcienia jest zamknięty dla zwiedzających, ale nie jest zupełnie nieodstępny, muzeum pozwala jego treściom – tekstom, filmom, reprodukcjom – wyciekać na zewnątrz cyfrowymi kanałami, które pozostają drożne w czasie kwarantanny. Próbuję się odnaleźć w roli krytyka, który nie może obejrzeć wystawy. Ale jestem również ciekaw, jak to wygląda od drugiej strony: jak wygląda bycie kuratorem wystawy, której nie można nikomu pokazać. Wieku półcienia nie da się teraz odwiedzić, ale można go rozważać, można o nim rozmawiać. Poprosiłem więc o taką rozmowę Jagnę Lewandowską i Sebastiana Cichockiego, kuratorski duet, który przygotował wystawę. Interesowało mnie, dlaczego, ale nawet jeszcze bardziej, gdzie i kiedy zaczęli pracę nad Wiekiem półcienia, a także to, czy ten początek miał miejsce w zupełnie innym świecie niż ten, w którym teraz wystawa pozostaje nieotwarta.
Sebastian Cichocki: Nie będzie wielką przesadą, jak powiem, że to jest ta wystawa, którą robię całe życie. Wcześniej miała różne inkarnacje. Była na przykład wystawa-książka Ziemia pracuje, był program rezydencyjny na Gotlandii The Site Residency, były wątki kolonialne, globalizacyjne i migracyjne z Bestii, boga i linii, wystawy, którą robiliśmy z Cosminem Costinasem. W tych projektach powracały te same tematy: sztuka ziemi jako działalność polityczna i aktywizm, czas głęboki, praktyki „postartystyczne” związane z rolnictwem czy zielenią miejską, idea „sztuki poza sztuką”. Ale bezpośrednią motywacją do pracy nad Wiekiem półcienia było oczywiście przebudzenie związane z kryzysem klimatycznym, którego świadomość dotknęła nas w ostatnich dwóch latach bardzo mocno. Niby wszyscy czytaliśmy o tym i wcześniej, ale skutecznie odsuwaliśmy myśl, że katastrofa wydarzy się za naszego pokolenia. Teraz już to wiemy. Zostało nam bardzo mało czasu albo nie ma go już wcale. Pierwszy impuls był więc taki, żeby zrobić wystawę publicystyczną, interwencyjną, z propozycjami konkretnych działań, w podobnym duchu, w jakim funkcjonuje festiwal Warszawa w budowie, zajmując się, na przykład, tematem reprywatyzacji.
Kiedy jednak patrzy się na listę artystów i prac z Wieku półcienia, wygląda na to, że zrezygnowaliście z tej interwencyjnej poetyki; ta wystawa sięga dość głęboko w przeszłość.
S.C.: Tak, postanowiliśmy wrócić jednak do historii sztuki i zrobić wystawę o historii sztuki ziemi. Oczywiście specyficznie pojętej, bardziej rozmytej w czasie i przestrzeni niż jest to ujmowane w klasycznej historiografii nurtów artystycznych. Bardziej płynnej medialnie, raczej „uprawianej” niż produkowanej.
Jagna Lewandowska: Ulokowaliśmy początki naszych wielomiesięcznych poszukiwań w land arcie, konceptualnej sztuce i neoawangardowej tradycji lat 60. i 70. Ten pomysł także nie narodził się od razu. Najpierw, zupełnie intuicyjnie, a potem wspomagając się lekturą Jak zobaczyć świat Nicholasa Mirzoeffa, chcieliśmy rozpocząć Wiek półcienia w XIX stuleciu, kiedy artyści, romantyzując naturę, ale też zachwycając się postępującą industrializacją, chcąc nie chcąc, wizualizowali w swoich pracach zmiany, których człowiek dokonywał w środowisku. W pierwszych miesiącach pracy nad wystawą wyobrażałam ją sobie zatem jako muzealną prezentację, której narracja rozciągałaby się od XIX w., przez land art z lat 60. i 70., do dziś. I tu nastąpiło ciekawe zderzenie naszych pierwotnych oczekiwań: wyobrażeń Sebastiana od lat zajmującego się, równolegle do sztuki ziemi, praktykami postartystycznymi oraz aktywizmem w sztuce z moją wizją, osadzoną mocno w muzealnym i historyczno-sztucznym kontekście. Przez kilka miesięcy przerzucaliśmy się kwerendami dokonanymi w europejskich kolekcjach sztuki, które eksplorowałam ja, i badaniami prowadzonymi na rubieżach świata artystycznego, w komunach, kolektywach, które kontynuował Sebastian. W efekcie nurt land artu, o którym wspominamy i który jest mocno osadzony w historii sztuki, został poszerzony, sfeminizowany, uwspółcześniony.
Ale czy nie obawialiście się, że wchodzicie do tej debaty za późno? Za późno w tym sensie, że instytucje sztuki od jakiegoś czasu ścigają się w robieniu projektów o środowisku, ekologii, jakby licytowały się, kto okaże więcej troski i świadomości klimatycznych zmian. Najpierw nie mówił o tych problemach nikt, z wyjątkiem garstki sygnalistów, teraz mówią o nich wszyscy, ryzykując, że kwestie klimatyczne zostaną zagadane.
S.C.: Bardzo nie chcieliśmy, żeby najważniejsza cywilizacyjna debata, jaką prowadzimy – dyskurs sprawiedliwości klimatycznej, długu klimatycznego wobec przyszłych pokoleń, relacji z innymi organizmami na kuli ziemskiej – została wchłonięta przez nasz doskonale skalibrowany aparat sztuki współczesnej i wypluta jako kolejny artystyczny „zwrot”. Już spotkaliśmy się z tym określeniem: „zwrot ekologiczny”. To największa krzywda, jaką można wyrządzić debacie: zamknąć ją do pudełka z kolejną sezonową modą. Ja myślę, że to wręcz obowiązek publicznych instytucji, nie tylko muzeów, żeby zajmować się przede wszystkim zmianami klimatycznymi. Dla dobra tej debaty trzeba porzucić nasze fetysze nowości, unikalności, konkurencyjności. Zwłaszcza w relacji z innymi instytucjami i całym środowiskiem artystycznym. Przez najbliższe dekady powinniśmy się zajmować w zasadzie tylko tym. Ale nie zapominając o sztuce, bo ta ma coś jeszcze do powiedzenia.
Jak sami mówicie, przygotowanie wystawy to długi proces, podobnie zresztą jak katastrofa klimatyczna, która również jest procesem, a nie gromem z jasnego nieba. I oto w przededniu otwarcia wystawy do gry obok procesu wchodzi, deus ex machina, wydarzenie: wybucha pandemia. Wystawa się nie otwiera. Czy rozwój wypadków spycha, przynajmniej chwilowo, dyskurs Wieku półcienia w boczne nurty strumienia najbardziej palących problemów współczesności? A może jest przeciwnie i zaraza właśnie aktualizuje wasz projekt?
J.L.: Myślę, że wątki podejmowane na wystawie to nawet nie tyle boczne dopływy, ile główny nurt rwącego strumienia wydarzeń, który nas teraz unosi. Kiedy będziemy otwierać tę wystawę na tle wygasającej pandemii, spodziewam się mocnego poczucia aktualizacji i pewności, że przedstawianych na wystawie artystycznych intuicji nie da się już ignorować.
Wierzysz, że ubocznym skutkiem zakażenia ludzkości koronawirusem będzie uleczenie jej z negacjonizmu i niefrasobliwości klimatycznej? Przed pandemią takie postawy kwitły i to również wśród najbardziej prominentnych z nas, na czele z przywódcami państw.
J.L.: W ramach przygotowań do otwarcia wystawy mieliśmy szereg rozmów z edukatorami i edukatorkami, podczas których wspólnie zastanawialiśmy się, jak o wystawie mówić, jak komunikować treści, które niejednokrotnie są wypierane. Na ostatnie spotkanie przed wybuchem pandemii zaprosiliśmy Magdalenę Budziszewską, aktywistę i psycholożkę, przewodnicząca zespołu doradczego do spraw kryzysu klimatyczno-ekologicznego „Uniwersytet Warszawski dla klimatu”. Magdalena uświadomiła nam, że denializm klimatyczny w czystej formie już właściwie nie istnieje. Nie da się już wypierać faktów, są zbyt widoczne. Negacjonizm jest zastępowany przez postępujący fatalizm prowadzący do stagnacji. W obliczu kryzysu, który nas czeka, po pandemii takie nastroje mogą zdominować życie kulturalne i życie w ogóle. Z drugiej strony jednak, co pokazuje także Wiek półcienia, w obliczu zagrożeń czy raczej w czasach odbudowy wzmagają się tendencje solidarnościowe, inaczej patrzy się na relacje społeczne. Bardzo możliwe, że muzeum w czasach wygasającej pandemii będzie musiało funkcjonować zupełnie inaczej i przyjmie inny, dopiero formujący się powoli model działań. Wiek półcienia jednak wciąż pozostaje wystawą aktualną, skłaniającą do uważności, prowokującą do wyciszenia się, a nie potęgującą chaos.
S.C.: Pandemia nie jest problemem konkurencyjnym dla kryzysu klimatycznego, tylko jego częścią. Naukowcy klimatyczni wieszczyli to od dawna: przyjdą epidemie wywołane przez wirusy, na przykład te, które pozostawały od tysiącleci zakonserwowane w wiecznej zmarzlinie. Albo wirusy, którymi zarazimy się od zwierząt hodowlanych. 70% chorób zakaźnych pochodzi od nich. Żyjemy z tym problemem od czasów rewolucji neolitycznej, od kiedy wpadaliśmy na pomysł hodowli zwierząt, ale współczesny, przemysłowy chów zmienia zupełnie skalę zagrożenia. Masowa hodowla zwierząt to część gwałtu zadawanego naturze. Mam uczucie, że pandemia wzmocniła przekaz wystawy, ale też oczywiście w jakiś sposób ją wyzerowała. Jesteśmy w bardzo frustrującej, ale też z kuratorskiego punktu widzenia interesującej sytuacji. Dysponujemy wystawą, z wszystkimi jej narzędziami pomocniczymi: katalogiem, audioprzewodnikiem, podpisami pod filmami, scenariuszami warsztatów, przetłumaczonymi kluczowymi tekstami, grupą czytelniczą itd. Naprawdę przyłożyliśmy się do tej wystawy! Ale jej samej nie ma, nie da się wejść do budynku.
Patrzycie na nią teraz inaczej?
S.C.: Sytuacja nieotwarcia daje nam czas na szukanie nowych sposobów nawigacji wśród znaczeń na wystawie. To duży zbiór prac, ponad 70 artystek, artystów, kolektywów, bardzo wiele wątków. Można wytyczyć wśród nich różne ścieżki. Wydobyć na przykład kwestie związane z higieną, epidemiami, relacjami z innymi, nieludzkimi organizmami. Nowej aktualności nabrał na przykład pochodzący z 1969 r. manifest Mierle Laderman Ukeles, który opublikowaliśmy w towarzyszącej wystawie gazecie.
To artystka, która uczyniła sztuką troskę.
S.C.: Po urodzenia dziecka Ukeles postanowiła poświecić się uprawianiu sztuki „utrzymującej”: zmienianiu pieluch, sprzątaniu, zmywaniu naczyń. Oferowała też swoje usługi muzeom, proponując czyszczenie gablot, zmywanie schodów czy podłóg jako rodzaj działania artystycznego. Te praktyki doprowadziły ją do jedynej w swoim rodzaju rezydencji artystycznej. Ukeles została artist-in-residance w służbach oczyszczania miasta Nowy Jork. Codziennie wstawała przed świtem, żeby dołączyć do pracowników, odbierać z nimi śmieci, asystować przy segregacji, przeprowadzać wywiady. W 1979 r. rozpoczęła trwający wiele miesięcy poruszający performance Touch Sanitation. W jego ramach dotarła osobiście do ponad 8500 pracowników i pracownic nowojorskich służb oczyszczania miasta. Każdej z tych osób uścisnęła rękę ze słowami „dziękuję za utrzymywanie Nowego Jorku przy życiu”. To jest niezwykle aktualne: utrzymanie świata we właściwej kondycji poprzez codzienną mozolną pracę. W swoim manifeście Ukeles pyta: „a w poniedziałek rano, po rewolucji, kto przyjdzie odebrać twoje śmieci?”. No właśnie, kto po nas posprząta? Mamy tu naprawdę niezły bałagan. Sprzątanie, utrzymywanie świata w kupie, codzienna troska – to wszystko są powszednie, nieheroiczne i mało efektowne strategie stawiania czoła problemom. Tymczasem kwestię katastrofy postrzegamy w dużej mierze przez pryzmat popkultury, która w ostatnich latach zakochała się w apokalipsie bez pamięci. Wyobrażamy sobie kataklizm jako wydarzenie straszne, ale zarazem widowiskowe, patetyczne w swej dramaturgii, stanowiące tło dla bohaterskich czynów.
S.C.: Pracując z artystami rejonu Pacyfiku, których rodzinne strony ocean pochłania już teraz, często słyszałem opinię, że świat zachodni żyje w jakimś ponurym śnie, wypatrując nadchodzącego końca, fetyszyzując wręcz apokalipsę. Ale koniec już nastąpił i jedyne, co nam pozostaje, to nauczyć się w nim żyć. Nie „po końcu”, a „w stanie końca”. Mamy na wystawie bardzo interesującą osobę, badaczkę i artystkę dźwiękową, Anję Kanngieser, która wychowała się w łodzi pływającej po oceanie i którą interesuje rejestrowanie tego permanentnego stanu wyjątkowego: ciszy martwej rafy koralowej czy pieśni żałobnej w republiki Kiribati, która najpóźniej za 50 lat zniknie całkowicie pod wodą. Tam naprawdę ludzie żyją już w świecie po katastrofie. Ale takiej, która z nimi została. Teraz, w czasie pandemii, sytuacja permanentnego, pełzającego kataklizmu staje się częścią również naszego doświadczenia. Możemy nie doczekać się sytuacji „po”, tylko żyć od jednego lockdownu do drugiego, walczyć z kolejnymi mutacjami wirusa, posługiwać się paszportami z naklejką strefy sanitarnej, jeśli w ogóle będzie nam dane gdziekolwiek podróżować. Zmagać się z ciągłymi obostrzeniami dotyczącymi zgromadzeń, z nieufnością do osób z innego kraju, ba, z innego miasta.
A jakie będzie miejsce sztuki w takim świecie? We wprowadzeniu do Wieku półcienia piszecie, że kryzys zmusza nas do fundamentalnych zmian w myśleniu o systemach organizacji społecznej. I sztuka nie jest wyjątkiem: jej rytuały, ekonomia, sposoby organizowania rzeczy i idei wymagają przemian. Sztuka jest przecież instytucją co najmniej niejednoznaczną. Tworzy cenne zasoby odświeżających, a nawet wywrotowych idei. Z drugiej jednak strony, pod pewnymi względami współczesny system artystyczny wydaje się wręcz kwintesencją neoliberalnej globalizacji, ekonomii nierówności, przywilejów jednego procenta, fetyszu wzrostu. Ciągle więcej i więcej rynku, targów, biennale, powierzchni wystawienniczych, nowych muzeów, kolekcjonerów, publiczności…
S.C.: Być może jest to w ogóle koniec czegoś, co nazywamy sztuką współczesną. Myślę tu o sztuce współczesnej jako o specyficznej formacji, pewnej konwencji, opartej na nowości, współzawodnictwie, nadmiarze, przekroczeniach. Czegoś, co jest zorganizowane wokół następujących po sobie mód: zwrotu performatywnego, kinematograficznego, impulsu archiwalnego itd. Trudno sobie wyobrazić, żeby ten system dało się dalej utrzymać. Jak podczas pandemii miałaby wyglądać artystyczna nomadyczność oparta o programy rezydencyjne, tanie linie lotnicze, wspólne międzynarodowe granty? Jak robić duże międzynarodowe wystawy i ścigać się na frekwencyjne rekordy w sytuacji, w której przez kolejne lata będziemy poddawani różnym regulacjom dotyczącym liczby osób w budynku, a ludzie będą po prostu bać się podróży, nie chcąc, na przykład, utknąć na kwarantannie? Myślę, że rozwiązań dla sztuki należy szukać w przeszłości, w propozycjach, które nie zdążyły wybrzmieć czy zmaterializować się do końca, ponieważ system sztuki zbyt zajęty był wymyślaniem nowych rzeczy, kolejnych zwrotów akcji. Zwłaszcza na przełomie lat 60. i 70. pojawiły się bardzo interesujące propozycje. Jerzy Rosołowicz postulował uprawianie „sztuki neutralnej” bez negatywnych konsekwencji dla środowiska naturalnego, Lucy Lippard i Seth Siegelaub wymyślali formaty wystawiennicze, które pozwalały na transfer niematerialnych idei, a takie artystki jak Bonnie Ora Sherk czy Avital Geva zaczęły uprawiać warzywa i owoce, tak jak wcześniej uprawiały sztukę. Do odrobienia jest obszerna lekcja alternatywnej, równoległej historii sztuki, która zbiera doświadczenia outsiderów, uciekinierów z pola sztuki, ludzi wdrażających swoje artystyczne kompetencje w innych dziedzinach, na przykład w aktywizmie politycznym czy rolnictwie. W czasach epidemii musimy przemyśleć sposoby produkcji, a także zaniechania produkcji oraz strategii dystrybucji idei, znaczeń, form. Obecny kryzys jest tylko wstępem do o wiele poważniejszych problemów. Czeka nas katastrofalna susza. Nie mam pojęcia, jak będziemy sobie radzić z kolejnymi uderzeniami wirusa, mając problemy z zaopatrzeniem w wodę.
Myślisz, że czekając jak na zbawienie na beczkowóz, w nadziei, że przywiezie nam trochę wody, będziemy jeszcze w ogóle myśleć o sztuce?
S.C.: W takiej sytuacji sztuka zaczyna znaczyć co innego, może być paliwem do kolektywnego działania, mentalną enklawą, sposobem reorganizacji życia. Wiele jest do zrobienia przede wszystkim w obszarze takich regulacji funkcjonowania świata sztuki jak kult autora geniusza, własność, fetysz nowości. To wszystko jest bardzo nieekologiczne. Może nawet bardziej niż używanie plastikowych butelek. Wydaje się, że trzeba ocalić sztukę poprzez ewakuowanie jej z płonącego budynku, jakim jest sztuka współczesna.
J.L.: Płonącym budynkiem nazwać można sztukę współczesną, instytucje albo szerzej system, jakim jest kapitalizm. Czujemy na własnej skórze, że szykuje się zmiana.
Na lepsze?
J.L.: Nie wierzę w krótkie pokatastrofalne pojednania ani w to, że ludzie po tej czy kolejnej pandemii pójdą po rozum do głowy, zaczną się wreszcie wsłuchiwać w „znaki na niebie i ziemi” i w podszepty natury. Będzie gorzej, bogaci będą się fortyfikować lub ewakuować, biedni staną się jeszcze biedniejsi. W gorącym klimacie nie da się żyć. A sztuka jak papierek lakmusowy będzie reagować na to, co się dzieje. Może system produkcji rzeczywiście będzie musiał zwolnić. Mądre instytucje kulturalne, zamiast wciąż się rozrastać, docenią skalę, w której operują. Wybiorą taką opcję, która umożliwi im żywo reagować, uelastyczniać program, przeprowadzać czujny research, który sięga wstecz, ale też czyta współczesność przez odpowiednie filtry. Na pewno większą rolę będą odgrywać więzi społeczne, tak jak to się działo dotychczas w sytuacjach kryzysowych i momentach odbudowy. Mam nadzieję, że i w sztuce współczesnej, i w muzeum zdołamy odnaleźć złoża dobrych realizacji i dobrych praktyk, które uda się ocalić i które pomogą w nawigacji przez czekające nas pełne chaosu czasy.
No właśnie, nawigacja. Myślę, że potrzebujemy bardzo dobrych narzędzi nawigacyjnych, żeby nie dryfować w stronę barbarii, brutalnej ekonomii walki o ochłapy albo kultury oblężonych twierdz, bo załogi takich wyplenionych trwogą warowni nie będą raczej zdolne do rozwiązania żadnego globalnego problemu. Piszecie o tzw. dziwnych narzędziach sztuki, które mogą nam pomóc w pracy nad budowaniem nowego, mniej autodestrukcyjnego paradygmatu cywilizacyjnego. Czy możecie wskazać kilka takich przydatnych „narzędzi” zdeponowanych na waszej wystawie? To znaczy, wiem, że wszystkie prace uważacie za ważne. Chodzi mi jednak o wybór według specyficznego kryterium. Które z prac najłatwiej „przenikają” przez zamknięte drzwi muzeum, są najbardziej „odporne” na epidemię, czyli na fakt, że na razie nie można ich zobaczyć na żywo?
S.C.: Ja wykazałbym przede wszystkim działania o charakterze „postartystycznym”. Praktyki oparte na wyprowadzaniu sztuki w inne obszary, których nie rozpoznajemy jako sztuki. One i tak rzadko prowadzą do powstania dzieł w tradycyjnym sensie tego pojęcia, artefaktów przeznaczonych do wystawiania. W przypadku tego rodzaju praktyk musimy często opierać się na przekazie ustnym, przypadkowej dokumentacji fotograficznej, wywiadach. Mamy całkiem sporo takich przypadków na wystawie. Mnie fascynuje szczególnie praktyka „eskapologii”: ucieczki z pola sztuki i skrycia się w innej dziedzinie. Na przykład późna faza działalności słoweńskiej grupy OHO, której członkowie postanowili założyć na wsi komunę hipisowską i łączyć uprawianie sztuki z uprawą ziemi i hodowlą zwierząt. Albo inżynier Sonam Wangchuk, który na pustyni u podnóża Himalajów buduje sztuczne lodowce będące źródłem wody pitnej dla lokalnych społeczności: lodowe stupy wyglądające jak najpiękniejsze land artowe prace w historii sztuki. Mamy też amerykańską feministyczną aktywistkę i artystkę Bonnie Orę Sherk, która założyła farmę pod wiaduktem ruchliwej autostrady w Los Angeles. Zamieszkały tam zwierzęta, dzieci uczyły się uprawiać warzywa, a punkrockowe zespoły grały koncerty. Albo Peter Nadin, artysta, który napisał książkę o tym, jak „oduczyć się sztuki”, przeniósł się na wieś i został renomowanym pszczelarzem po to, by po latach z sukcesem wrócić do świata artystycznego i robić rzeźby z pyłku pszczelego, kory i ziaren.
W ostatnich latach liczba artystów i artystek bardzo wzrosła w ponowoczesnych społeczeństwach; nasze nie jest wyjątkiem. Miasta pełne są twórców. Boję się, że wszystkich nie da się wysłać na wieś.
S.C.: Jeśli miałbym wskazać jakąś praktykę, która wydaje mi się kluczowa dla dzisiejszych czasów i tej fatalnej sytuacji, w której znalazło się środowisko artystyczne, byłaby to pewnie działalność APG, czyli organizacji Artist Placement Group, założonej w latach 60. przez Johna Lathama i Barbarę Steveni. Wpadli oni na pomysł agencji zatrudniającej artystów poza artystycznym środowiskiem, na przykład w biurze bankowym, urzędzie miejskim albo w szpitalu. Nie chodziło o realizację jakiegoś dzieła sztuki, ale wygenerowanie nowej energii w grupie, zrobienie czegoś nieobliczalnego, wyjście poza schemat. Na wystawie pokazujemy dokumentację jednego z takich zleceń. Latham został zatrudniony przez biuro miasta Edynburg, żeby skonsultować metodę rewitalizacji podmiejskich XIX-wiecznych hałd górniczych. Artysta zachwycił się nimi: miały piękny kształt, unikalną roślinność, stanowiły istotny element lokalnego krajobrazu, mieszkańcy nazywali je Pięcioma Siostrami. Latham zaproponował powstrzymanie się od działania: nie chciał, żeby ktoś usuwał te hałdy, podjął się działań na rzecz zmiany ich statusu prawnego, wprowadzenia ich na listę „starożytnych monumentów i terenów archeologicznych”. Użył artystycznej wyobraźni oraz szeroko zakrojonych konsultacji prawniczych i zamienił je w pomniki. To piękne artystyczne działanie: magiczna transformacja, polegająca na powstrzymaniu się od niszczenia lub dodawania czegoś. Ale w kontekście obecnego kryzysu propozycja APG wydaje się mi kusząca również w kategoriach ekonomicznych. Prekarne środowisko artystyczne, które przez epidemię znajduje się w katastrofalnej sytuacji, mogłoby znaleźć źródło dodatkowego dochodu poza światem sztuki, używając swoich zdolności, na przykład umiejętności uruchamiania wyobraźni, w biurach partii politycznych czy domach opieki społecznej.
J.L.: Sebastian podał wspaniałe przykłady praktyk „postartystycznych” rozgrywających się równocześnie na kilku płaszczyznach, wychodzących często poza mury muzeum i cały system, który uzależniony jest od wszystkich tych zgubnych czynników wymienianych przez nas w niemal każdym pytaniu i odpowiedzi. Osobną kwestią jest ponowne wchłanianie tych praktyk przez zinstytucjonalizowany świat sztuki, który następuje wraz z momentem umieszczenia ich w muzealnym inwentarzu. Na przykład prace APG wypożyczamy z Tate, które jest już nie tyle muzeum w tradycyjnym sensie, ile ogromnym przedsiębiorstwem sztuki. Wypożyczenie wiąże się więc z całym szeregiem obostrzeń i administracyjnych operacji. Pokazanie materialnych śladów idei APG, reprezentujących tak diametralnie inne podejście do sztuki, jest jednak bardzo ważne. Pytasz jednak o praktyki i narzędzia odporne na epidemię, funkcjonujące swobodnie poza murami muzeum. Dla mnie równie ważne są prace, które w muzeum utknęły tak jak my w swoich domach. Prace, które nie są odporne na epidemię, które nie dadzą sobie do końca rady, istniejąc wyłącznie w sferze cyfrowej. Prace, których materialność jest kluczowa i które chronić należy przez instytucjonalne działania ograniczające turbokapitalistyczne zapędy współczesnego świata sztuki, o których mówiłeś. Jedną z filozofii sprzyjającej ograniczaniu chciwości czy ekspansywności współczesnego świata, pogoni za nowością, jest konserwacja: pojęta szeroko jako dobra praktyka ochrony czy podtrzymywania, by użyć nomenklatury Mierle Ukeles. Na wystawie pokazujemy prace, które z praktyką konserwacji mają wiele wspólnego. W Muzeum nad Wisłą już czekają na prezentację obiekty poddane autorskiej renowacji przez Nishiko, mieszkającą i pracującą w Holandii. Stanowią one część rozbudowanego Repairing Earthquake Project, w ramach którego artystka zbierała w regionie Tōhoku zniszczone przez tsunami z 2011 r. przedmioty oraz opowieści ich właścicieli. A potem naprawiała te rzeczy, pozostawiając widoczne łączenia i „blizny”, ślady stanowiące widzialne świadectwo kataklizmu. Odmienny charakter mają potężne płaskorzeźby rodziny Boyle’ów, które w skali 1:1 oddają ukształtowanie i materię przypadkowo wybranych wycinków terenu rozsianych na kuli ziemskiej. Boyle’owie odtworzyli naturę, ale tym samym zachowali i zakonserwowali obraz tego, co może wkrótce przeminie. Wydaje mi się, że w obecnej sytuacji praktyki sprzyjające ochronie tego, co jest, podtrzymywaniu i dbaniu, czy to w skali działalności pojedynczych osób, czy też instytucji, stają się bardzo cenne.
Wiek półcienia wcześniej czy później otworzy się fizycznie. Może będziemy zwiedzać tę wystawę w jakimś rodzaju pandemicznym porządku – odkażać się przed wejściem albo wchodzić pojedynczo – to ostatnie rozwiązanie ma zresztą i dobrą stronę, bo przecież galeria przepełniona ludźmi wcale nie sprzyja oglądaniu wystaw. Co jednak będzie potem? Czy coś zmieni się w programie muzeum? W waszych praktykach kuratorskich? Czy jest coś, czego, mając w pamięci doświadczenie pandemii, na pewno już nie zrobicie?
S.C.: Tuż przed lockdownem instytucji artystycznych w Wielkiej Brytanii Otobong Nkanga urządziła całodzienny wernisaż, w którym uczestniczyć mogła tylko jedna osoba naraz. Widzowie wymieniali się co kwadrans. Co za wspaniałe warunki do odbioru sztuki! Do tego rodzaju nowych reguł dostosujemy się szybko, to jest tylko kwestia nawigacji w przestrzeni budynku, zresztą raczej drugorzędna, bo instytucje sztuki rzadko szturmowane są przez tłumy. Problemem będzie przede wszystkim kryzys finansowy, który uderzy w środowiska artystyczne. Drugie zagrożenie to możliwość wykorzystania kryzysu przez populistów, dla których sztuka jest czymś nie tylko zbędnym, lecz także wręcz szkodliwym. Można spodziewać się szukania kozłów ofiarnych w postaci rzekomo uprzywilejowanego środowiska artystycznego, które obsadzi się w tej roli obok naukowców czy wykładowców akademickich. Istnieją jednak również szanse na pozytywne zmiany. Mógłbym teraz ironizować, że wreszcie świat sztuki ma szansę dostosować się do naszych prognoz i potrzeb. Czyli zamiast logiki wydarzenia i koncentrowaniu się na spektakularnych gestach, popisywania się przed publicznością i innymi instytucjami, będziemy mogli skoncentrować się na różnych rytuałach podtrzymujących, wszyscy będziemy uprawiać, jak Ukeles, „sztukę utrzymywania”. Dlatego marzę o tym, żeby po epidemii w muzeach było mniej mód i zwrotów, a więcej codziennej pracy na rzecz dobra wspólnego, mniej nowości, a więcej wykorzystywania tego, co już mamy. Czyli nic specjalnie odkrywczego: postwzrost, empatia, robienie rzeczy razem. A czego nie zrobię po pandemii? Brakuje mi bardzo podróży, kontaktów z innymi ludźmi. Nie chcę z nich rezygnować. Trzeba jednak przemyśleć, jak będziemy to robić w przyszłości – jak często będziemy się gdzieś przemieszczać, na jak długo, jakimi środkami transportu. Jeśli wyciągniemy lekcję z tego kryzysu, będziemy robić mniej rzeczy, ale wolniej i mądrzej. Na pewno program MSN zmieni się, być może radykalnie, do niektórych projektów po prostu trudno byłoby nam teraz wrócić. Mój przyjaciel z Teatru Powszechnego, Paweł Łysak, powiedział mi jakiś czas temu: „robienie teatru zostawmy sobie na czasy pokoju!”.
J.L.: W MSN już toczą się dyskusje o nowej formule programowej na przyszłość. Na pewno uwaga skierowana zostanie na działania wspierające artystki i artystów oraz pracowniczki i pracowników kultury, trzeciego sektora i oddolnych inicjatyw: całej różnorodności tego lokalnego świata, która – przez czekający nas kryzys ekonomiczny – jest teraz bardzo zagrożona. Muzea, w odróżnieniu od kin czy teatrów, w kontekście rygorów epidemicznych mają ten atut, że umożliwiają rozpierzchnięcie się odbiorców w przestrzeni, intymny kontakt z pracami. Może instytucje uwolnią się dzięki temu od presji ciągłego zwiększania statystyk frekwencyjnych i będą mogły skierować większą uwagę w stronę pogłębiania przekazu? Ja zawsze wolałam kameralne, skupione na zawężonym temacie wystawy albo – jeśli już mówimy o przekrojowych muzealnych prezentacjach – ekspozycje, do których można wracać kilkakrotnie, wymagające czasu i skupienia. Przy takich projektach chciałabym pracować też w przyszłości i to się nie zmieni. Bardzo stęskniłam się za materialnością sztuki, za bezpośrednim obcowaniem z obiektami i fakturami. Dość mam już ekranowego wypłaszczenia. Tymczasem instytucje kulturalne, chcąc nie chcąc, intensyfikują działania w sieci i myślę, że nie ma powrotu do stanu sprzed epidemii: wirtualizacja życia artystycznego już z nami zostanie. W sferze cyfrowej trzeba będzie inteligentnie i rozsądnie nawigować. Ona również narażona jest przecież na różnego rodzaju wirusy, a także na wiele innych niebezpieczeństw. Będę musiała się tego nauczyć, bo obecnie wiodę w sieci dość oldschoolowy tryb życia, jestem zupełnie bezbronna wobec wszelkich manipulacji i nieświadoma wielu strategii, które mogą być zarówno użyteczne, jak i niebezpieczne.
Czytaj również:
