Czy dajemy porwać się rzece ku wodospadowi, czy próbujemy znaleźć miejsca, gdzie do jej rwącego biegu można złapać dystans? O technologii, metafizyce i nauce w teatrze mówi Tomasz Rodowicz, reżyser, aktor, muzyk, współtwórca i szef Teatru CHOREA, laureat Nagrody im. Z. Hübnera „Człowiek Teatru 2019”.
Jednym z wydarzeń tegorocznego festiwalu Nowe Epifanie była Tragedia Jana, czyli Tragedia albo wizerunk śmierci Przeświętego Jana Chrzciciela Przesłańca Bożego, spektakl Teatru CHOREA w reżyserii Waldemara Raźniaka, oparty na XVII-wiecznym tekście Jakuba Gawatowica, pytający o istotę zła, dążenie do dobra, sens dobrej śmierci. 9 kwietnia na 39. Warszawskich Spotkaniach Teatralnych Chorea pokazał Minioperę metafizyczną 2.0.4.5., wcześniejszą premierę z tego sezonu – próbę refleksji nad istotą człowieczeństwa w czasach, gdy nowoczesne technologie, sztuczna inteligencja i nanotechnologia pozwolą człowiekowi zbliżyć się do nieśmiertelności. Według wielu naukowców i futurologów nastąpi to właśnie w okolicach roku 2045.
25 marca Tomasz Rodowicz, reżyser, aktor, szef artystyczny Chorei odebrał w warszawskim Teatrze Powszechnym Nagrodę im. Zygmunta Hübnera „Człowiek Teatru 2019” dla twórców przyczyniających się do ewolucji teatru i zwracających uwagę na „trud organizowania działań teatralnych w duchu myśli obywatelskiej. Sam Rodowicz czasem z przekąsem mówi o sobie „filozof w teatrze”. Studiował historię filozofii w Akademii Teologii Katolickiej. Wcześniej – jako niedoszły muzyk bigbitowego zespołu Banici – przysłuchiwał się tam wykładom Władysława Tatarkiewicza o filozofii Kanta, co przemodelowało jego widzenie świata. Po wybuchu kontrkultury ukochana filozofia klasyczna zaczęła zdawać mu się anachroniczna. Jeszcze większym szokiem były spektakle Grotowskiego, który – jak mówi – uderzył wprost w jego katolickie wychowanie, wartości religijne. Były one: „jak krzyk czegoś we mnie, czego nie chciałem wcześniej słuchać” – wspomina Rodowicz. Wtedy zrozumiał, że szukanie racjonalnych definicji dla metafizycznego bytu nie jest jego drogą. Postanowił robić teatr w momencie, kiedy Grotowski ogłosił światu, że teatr przestaje go interesować… W 1977 r. pod Lublinem założył wraz z Włodzimierzem Staniewskim teatr Gardzienice, a w roku 2001 wraz z całą Orkiestrą Antyczną, Maciejem Rychłym i grupą aktorów odszedł z Gardzienic i założył pomyślane jako ośrodek artystyczno-dydaktyczny Stowarzyszenie Teatralne CHOREA, by rozwijać zainteresowania poza Gardzienicami. Na siedzibę Chorea wybrała Łódź, gdzie współtworzyła miejsko-NGO instytucję kultury Fabrykę Sztuki. Rodowicz wraz ze swoimi aktorami inspiracji szukają w starożytnej Grecji i współczesnymi środkami chcą przekazywać to, co w dziedzictwie starożytności ponadczasowe. Taniec, autorski trening aktorski i muzyka to główne pola zainteresowania Chorei, pogłębiane przez współpracę z filologami i muzykologami. Chorea tworzy nie tylko spektakle, lecz także organizuje warsztaty, w tym dla dzieci i osób z niepełnosprawnościami i realizuje projekty ze środowiskami wykluczonymi, nakierowane na budowanie tożsamości i rozwój lokalnej wspólnoty. Kilka lat temu Chorea zaczęła łączyć sztukę z tematyką naukową, a konsekwencje rozwoju technologii stały się punktem odniesienia podczas warsztatów dla młodzieży.
Łukasz Kaczyński: Pracując nad 2.0.4.5. Minioperą metafizyczną, mieliście dostęp do nieopublikowanej jeszcze książki Grzegorza Lindenberga Ludzkość poprawiona. Lindenberg, pisząc o tym, co robi z nami technologia, pozwala sobie na sporo optymizmu, ale – jak pisała dla „Przekroju” Paulina Wilk – kreślony przez niego obraz człowieka przyszłości trudno polubić. Na stole między nami leży zaś Homo deus Harariego. Chorea próbuje mówić przez teatr o metafizyce i technologii. Spektakl 2.0.4.5. Miniopera metafizyczna jest bardziej optymistyczny niż Twoje wypowiedzi na ten temat. To jak? Będzie dobrze?
Tomasz Rodowicz: Lindenberg był w grupie, która zakładała „Gazetę Wyborczą”, potem stworzył pismo dla mas „Super Express”. Na swoich technologicznych innowacjach mógł zrobić fortunę – był pierwszym, który w Polsce zakładał możliwość płacenia kartami bankowymi. Ale znudziło mu się. Potem pisał przewodniki po Toskanii. Teraz siedzi pod Warszawą i jest cenionym konsultantem. Nie wykracza poza analizy i syntezy tego, co zebrał. Harari idzie dalej. To historyk i futurolog, zbiera dane i rozpisuje technologiczne fantazje. Nie jestem pewien, czy spełni się to, co pisze. Ważne, by o tym rozmawiać. Po to powstało 2.0.4.5. Postęp technologiczny przyśpiesza w kierunku, który powinien być kontrolowany przez stronę ludzką. Co do tego jest zgoda. Podobnie z przekonaniem, że należy wybić się ponad interesy (ekonomiczne, polityczne czy społeczne) określonej grupy. Inaczej to technologia zacznie kontrolować nas, bo oddajemy jej coraz więcej z tego, co było w rękach człowieka – omylnego, niedokładnego i powolnego, ale jego decyzje i słabości były do skorygowania. Teraz coraz więcej baz danych i decyzji jest w rękach sztucznej inteligencji, która po prostu przelicza, daje prognozy, przedstawia wnioski i sugeruje. I w jakimś stopniu dobiera, niby do naszych potrzeb, najlepsze propozycje. Samochód autonomiczny kierowany sztuczną inteligencją zabił już człowieka, nie jest doskonałym rozwiązaniem. Dochodzą do tego kwestie moralności i odpowiedzialności. Autonomiczność brzmi dobrze, lubimy to słowo, bo sami chcemy być autonomiczni. Gorzej, gdy pojawia się coś takiego jak broń autonomiczna (prace nad nią są zaawansowane), przed którą ostrzegają najwięksi myśliciele, np. Stephen Hawking. Nie będzie ona miała żadnego ludzkiego „filtra”, po prostu wyczyści teren. Według dyspozycji. Pytanie, od kogo je dostanie.
„2.0.4.5. Miniopera metafizyczna”, Teatr CHOREA, zdjęcie: HaWa
O ustalaniu przez Komisję Europejską czerwonych linii, których przekroczyć nie można, opowiadał w „Przekroju” współpracujący z nią włoski filozof Luciano Floridi. Ale wróćmy do SI i teatru: miałeś jakąś założoną reakcję na 2.0.4.5.?
Jeśli ktoś ustala taką linię, to najwyższy czas. Jesteśmy wygodniccy i wolimy nie uważać technologicznego przyśpieszenia za problem. Wydaje się też, że sztuka, nawet cała humanistyka, jest bezradna lub odwraca się od tych pytań. Nawet uciekające od schematów seriale Netfliksa tylko pokazują rzeczywiste zagrożenie, brakuje im jednak głębszej problematyki. Mamy się po prostu bać. Dlatego tym się zająłem.
Ciekawiło mnie, jak człowiek sztuki, którym próbuję bywać, powinien zadawać pytania i dzielić się nimi z widzem, ze współtwórcami. Wybrałem zwrot nie ku fantazjom i „snom o potędze”, ale ku zasadniczym, by nie rzec prymitywnym, pytaniom: Kim jest człowiek? Kim powinien być? Co w sobie powinien ocalić za wszelką cenę? Do którego momentu zachowuje człowieczeństwo, a od którego już nie? Od kiedy jest częścią maszyny i czy ta nowa kondycja w ogóle ma znaczenie?
To otwiera dziesiątki pól do eksploracji, a dla mnie – do rzeczy po prostu ważnych. Jak na przestrzeni dziejów ludzkości pytanie o tego człowieka było zadawane, o tę esencję: relację z samym sobą, z Bogiem, z nieśmiertelnością, z tym co transcendentne? Nie interesowała mnie futurologiczna bajka o nowym człowieku, supermenie, który pojawi się za 30 lat.
W spektaklu przywołujecie cytaty z dzieł kultury z różnych momentów historycznych, pozwalające określić, czym jest człowieczeństwo. Czy według Ciebie w połączeniu z technologią będzie ono definiowane inaczej, czy raczej jesteśmy w momencie krańcowym – nic więcej o człowieku nie powiemy?
Właśnie teraz powinniśmy dowiadywać się o człowieczeństwie jak najwięcej. Dostajemy wgląd we wszystkie aspekty, górnolotnie powiem, duszy. Możemy odkrywać procesy myślowe, precyzyjnie definiować, które miejsca w mózgu odpowiadają za kreatywność, uczucia, nawet te religijne. W dziedzinach najbardziej ścisłych, jak fizyka, neurobiologia, genetyka zaczęto stawiać pytania dotąd będące domeną humanistyki, etyki i teologii, np. o początek wszechświata, o stopień, do jakiego można manipulować genami. Zaczęli to robić biolodzy, fizycy, astrofizycy. Humanistyka nie weszła w to. Jakby nie miała narzędzi. To moment, by te narzędzia pojawiły się. Wtedy wraz z nowymi technologiami do głębi spenetruje ona i przebada ludzką naturę, jej możliwości i granice, to, co jest ludzkie lub nieludzkie. Jeśli nie, znajdziemy się w punkcie, w którym pozostanie nam tylko podporządkować się technologii, od prostych konsumpcyjnych zachowań w Internecie począwszy, gdy pozycjonuje cię ona jako np. miłośnika bielizny damskiej, a mnie jako tego, który lubi samochodu Volvo. A może ja nagle wolałbym wiedzieć, jak pachną orchidee? Aby przekonać się o tym, będę musiał odsunąć te ułatwiające życie narzędzia, a to będzie niewygodne, bo oddając im dostęp do moich potrzeb fizjologicznych i mentalnych, dostanę przecież pełny zestaw ofert jakoby je zaspokajający. I będę zakładał, że nic innego mi nie jest potrzebne. To pułapka, bardzo wygodna, bo to nigdy nie będzie bolało. Tylko będziemy coraz głupsi, gdyż w człowieku najciekawsze jest to, co nieoczekiwane, nieprzewidywalne. W sztuce i w życiu. Jeśli wszystko jest przewidywalne… to jest to hodowla zwierząt.
„Ciemność. To co ukryte”, Teatr CHOREA, zdjęcie: Harmony Art
Elon Musk mówi np. że gdybyśmy chcieli bardziej przywidywać przyszłość w perspektywie dalszej niż kolejne wybory, i nie liczyli tylko pieniędzy, nie wybierali działań przekładających się na szybkie efekty ekonomiczne, to nie powinniśmy szkolić matematyków, nawet ekonomistów. Za tych pierwszych technologie niebawem będą zbierać, wybierać i od pewnego momentu porządkować wszystkie dane. Musk mówi: szkolmy humanistów, bo humanistyka (a ja dodałbym, że także wszystkie dziedziny sztuki) jest tym, z czym maszyny, komputery i technologie na razie sobie słabo radzą i być może nie poradzą na naszą skalę.
Co miałaby zaproponować w takim świecie sztuka? Miałaby być tym elementem nieprzewidywalnym, tym co trze w wielkim mechanizmie? Utrudnia? Transcenduje?
Nie umiałbym i nie chciałbym formułować wielkich zadań dla sztuki, może bardziej dla siebie, dla mojej sztuki, mojego teatru. Co do reszty wydaje mi się, że wiem. Pierwsza rzecz to określenie ram dla SI jako zadanie dla rządowych agend, zabezpieczające przejście w okres posthumanistyczny czy w okres, gdy nastąpi dominacja nowych technologii. To powinno dziać się też w sztuce i edukacji, bo może nas to nie będzie jeszcze dotyczyć tak głęboko jak naszych dzieci. Ale jeśli my tego nie zrobimy, one zostaną połknięte i zostanie im tylko zdziwienie. Jeśli przesadzam, to celowo. Zaczynając więc w domu, a przechodząc w obszar odpowiedzialności społecznej, gdzie funkcjonujemy, możemy prostymi metodami starać się, by edukacja była uczeniem świadomego podejmowania wyborów, świadomości tego, czym te wybory są w stosunku do drugiego człowieka. Ten wybór powinien być dokonywany na podstawie maksymalnej ilości zebranych informacji, nie zaś kontrolowany z zewnątrz. Mam głębokie przekonanie, że jeśli ktoś nie jest manipulowany i ma w głowie mniej więcej w porządku, to ta decyzja będzie ludzka, dobra dla niego i dla ludzi wokół.
Dobra o tyle, że zawsze będzie mógł odwołać się do niej jako swojej?
Tak, i będzie mógł przyznać się do błędu. Zobacz, że coraz więcej decyzji podejmowanych jest za nas, na różnych poziomach. Co ja mogę zrobić? Uświadamiać, jak działa ten proces – jeśli coś według mnie jest głupie, niech ten ktoś drugi powie mi, dlaczego dla niego nie jest, niech umie po swojemu nazywać.
„Szczelina”, Teatr CHOREA, zdjęcie: HaWa
Druga rzecz do wykonania to praca nad ludzką obecnością i ludzką świadomością. Nikt nie robi szczegółowych badań, jak wraz z generacjami zmieniają się sposoby obcowania ludzi ze sobą. Gdybym był członkiem jakiejś komisji ds. nowej edukacji w Parlamencie Europejskim, zarządziłbym dokładne badania sposobu funkcjonowania umysłów młodych ludzi i ich umiejętności wchodzenia w relacje, badał je pod kątem ich obecności w świecie wirtualnym i zależności od technologii mobilnej, by zobaczyć, czy to funkcjonowanie różni się w konsekwencjach wobec pokolenia ich rodziców i dziadków. Nie ma pełnych analiz, w jakim stopniu głowy młodych ludzi są okaleczane z trudnych współżyć i współbyć. Mówię o najprostszych rzeczach dotyczących także nas, dorosłych: jak stwarzać własnym dzieciom przestrzenie, gdzie muszą (i chcą) być z innymi dziećmi, w których muszą (i chcą) działać w realu, współdziałać w warunkach przyjemnych i nieprzyjemnych? To truizm, że człowiek jest istotą społeczną i dlatego wygrał ewolucję z innymi gatunkami. On najlepiej manipulował swoimi społecznymi instynktami, słabościami i zaletami. Sięgając po władzę, zawsze odwoływał się do mas i masy zawsze go oceniały. Możemy robić wyjątki – pustelnie, uciekać w różnych etapach życia – ale z natury jesteśmy społeczni. Jeśli zaś to funkcjonowanie zmienia się radykalnie jak nigdy dotąd, to należy to analizować, by kolejne pokolenia miały radość i umiejętność żywej obecności z drugim człowiekiem, która jest wyższą wartością niż obecność z „nieżywym” lub z żywym, ale zza ekranu.
Masz tę wiedzę także z warsztatów, które prowadzicie w Chorei?
Właśnie stąd. Wiesz, że młodzi ludzie nie wytrzymują 3 sekund, by nie odwrócić wzroku od siebie? Są coraz trudniejsi w kontakcie na warsztatach, coraz bardziej uciekający, mają coraz krótsze poziomy koncentracji. Oczywiście, to się wypracowuje, przełamie się ten strach, i wtedy dzieją się z nimi cuda, bo te głębokie potrzeby bycia bez pośredniczenia są w nich, ale poukrywane. I stają się dla nich wartościami obiektywnymi. Jeśli pytasz mnie więc o to, czym ma być sztuka, to odpowiem, że chodzi o sztukę obecności, spotkania, gdzie – idąc za Grotowskim – coraz mniej się udaje, a coraz więcej jest ze sobą. 2.0.4.5. jest próbą zobaczenia, kim jesteśmy i kim możemy być, przez pytania wyprowadzone począwszy od kabały, Biblii, przez Nietzschego, Miłosza i Eliota, po Tybetańską księgę umarłych. Największą radością w pracy było czytanie tekstów, w których autor dramatycznie językiem swoim i swojej epoki próbował powiedzieć, kim jest, a czym człowiek nie jest. Szukanie tego jednego pytania, jakim próbuje to wyrazić. W nim zawsze kryło się drugie dno: to jest najważniejsze, tego brońmy, o tym opowiadajmy, tego się nie bójmy. Wydaje mi się, że w sztuce, w teatrze potrzebny jest język, który pomagałby ludziom mówić nie tyle kim jestem, ile jakim człowiekiem jestem, kim mógłbym być. Ale człowiekiem nie zdigitalizowanym, tylko organicznym, ze swoimi tajemnicami i sprzecznościami. By móc potem odnosić się do tego, co jest inne, poprawione, zmodyfikowane genetycznie w naszych ciałach i naszych mózgach.
„Muzg”, Teatr CHOREA, zdjęcie: Rami Shaya
2.0.4.5. wydawało mi się procesem tworzenia swoistej matrycy pytań i wartości.
Ale także szukania jakiegoś drogowskazu. Dochodzimy jako gatunek do wyznaczenia pewnej cezury. Tworzą ją co najmniej trzy – czasem powiązane ze sobą – zjawiska godne zastanowienia, punktuje je wielu, nie tylko Lindenberg i Harari. Pierwsze to zmiany klimatyczne, które mogą spowodować ogromne ruchy migracyjne: ludzie z południa albo umrą, albo przyjdą do nas, bo tam nie będzie można wyżyć – to my będziemy mieć wodę, nie oni. Można zatem poczekać aż wymrą, poczekać, aż przyjdą, albo wystrzelać ich na granicy. Drugie to eksploatacja zasobów naturalnych i sposób traktowania naszego globu. Według wyliczeń mamy 10 lat, by zaprzestać tego, co robimy – potem zmiany będą nie do zatrzymania. Katastrofa klimatyczna może nastąpić niezależnie od migracyjnej, którą próbuje się zagadywać. Trzecia rzecz to zmiany technologiczne, o których rozmawiamy.
Gdzie w nich tkwi ten najpoważniejszy Twoim zdaniem potencjał zmiany?
Na razie SI posługuje się statystycznymi danymi i wybiera najlepsze rozwiązanie. Nie wiemy, czy wejście na kolejny etap nie będzie już związane z pojawieniem się w „maszynie” świadomości. Jeden z moich przyjaciół, który zajmuj się SI w Polsce, a jest to wąskie grono, powiedział, że błąd naszego spektaklu polega na tym, że SI różni się od człowieka tym, że nie posiada świadomości, którą jest m.in. umiejętność reagowania emocjonalnego na otaczający świat i podejmowania osobistych decyzji, a nie tylko przetwarzanie danych. Ja na to mówię: to kwestia tego, jak definiujemy świadomość. Jest nią podejmowanie wyborów na podstawie wielu elementów, ale też w procesie odróżniania realnego siebie od otoczenia, m.in. na podstawie własnej emocjonalności, a ta ma silny związek z gromadzeniem doświadczeń i pamiętaniem o nich. To zupełnie inna świadomość niż miliony danych w formie informacji. Dlatego ciekawym zagadnieniem jest sztuka uprawiana przez SI. Do stworzenia słynnego obrazu, który w zeszłym roku sprzedano na aukcji w Londynie, wykorzystano program, który przetworzył kilkanaście tysięcy dzieł sztuki – nawet zawężono temat, wskazano wzorowanie się na konkretnym malarzu. To chyba miał być żart, nie zakładano takiego sukcesu finansowego, co zresztą wiele mówi o naszym lęku i fascynacji SI. Obraz stworzony przez SI poszedł za cztery razy więcej niż na tej samej aukcji praca Andy’ego Warhola.
Może to był słaby Warhol?
Może (śmiech). Ale jednak to był żywy człowiek i legenda naszej zachodniej awangardy. Może więc musimy zmienić definicję świadomości jako takiej? Nie wiemy, czy ta super-SI nie będzie mogła wygenerować takich elementów, które stanowią o tej różnicy, o człowieczeństwie. Może maszyny jako takie będą miały swoje maszynowe osobowości i będą wiedziały, czym różnią się od innych maszyn, np. posiadaniem cech bardziej kobiecych lub męskich? Problem raczej w stworzeniu przestrzeni, która będzie ciągle priorytetem dla człowieka, gdzie będziemy mieli pierwszeństwo wobec tego, cośmy stworzyli. Ktoś mi mówi: „Co ty pier…, przecież SI jest funkcją naszej świadomości, to po prostu zbiór, który skupia wszystkie dane, więc czego się bać. Bać można się od momentu, gdy się usamodzielni”. Dobrze, jeśli jest funkcją naszej świadomości, to może stworzymy następne modele? Biologiczna struktura nie okaże się niezbędna, bo najważniejsze funkcje będziemy przekazywać dzięki skanowaniu mózgu w chmurę. A pamięć ciała? A to, co nie jest zapisane w mózgu, tylko jakimiś kodami, szyframi na skórze, w mięśniach, kościach, genetycznie? Uważam, że tak się dzieje. Załóżmy jednak, że najważniejsze jest zapisane w mózgu – zeskanujmy to i przenieśmy, bądźmy nieśmiertelni, bądźmy bogami, zmysły dopiszemy sobie kodem. Tylko czy jak gubimy ciało, to jeszcze jesteśmy człowiekiem? Gdybyśmy w sztuce też trochę się nad tym zastanawiali, zmieniając perspektywy i wychodząc poza nasze kulturowe przestrzenie, może bylibyśmy już krok dalej. Szukać tego następnego etapu uczłowieczenia czy odczłowieczenia – to jest najbardziej dla mnie fascynujące.
Co zrobiłaby SI, gdyby zadać jej wyimki z dzieł, które umieściłeś w 2.0.4.5.? Może powstałaby „optymistyczna” sztuczna inteligencją, która potrafiłby operować kategoriami etycznymi?
Nie chcę odwoływać się do wizji katastroficznych – chcę być do nich w kontrze, gdy się pojawiają. Po moim ojcu, który przeszedł przez piekło wojny, głodu, Auschwitz, Majdanka, bezpieki i innych rzeczy, odziedziczyłem… optymizm. Wychodząc z tych traumatycznych okresów, ojciec zawsze miał w sobie rodzaj siły. To jest w genach. Nie jakiś dar, tylko rodzaj myślenia do przodu. Nie po to też robię teatr z ludźmi, którzy ze mną współdziałają, by popełnić zbiorowe samobójstwo lub uprawiać zbiorowe seanse masturbacji nad losem i upadkiem człowieka. Raczej po to, by być mądrzejszym, bo ilość głupoty i miałkości, tego, co ciemne w człowieku, jest chyba większa niż kiedyś. Tym bardziej w teatrze, w sztuce trzeba szukać światła, tego, co pozwalałoby mobilizować wokół siebie dobre siły i chcieć angażować, ukierunkowywać we wspólny strumień coś, co ma sens. Dla niektórych sens ma mówienie o bezsensie lub o tym, że sensu nie ma. Ale ta sztuka pozbawiania sensu to często tylko wyplucie jadu, po którym artyści czują się oczyszczeni, a odbiorcy osamotnieni lub pogubieni. Dla ludzi wrażliwych jest to odbieranie sił do walki z bzdurami wokół i prawdziwymi zagrożeniami. W Chorei zawsze chcę robić spektakl o miłości, a wychodzi mi ciągle o śmierci – próbuję jednak bronić czegoś, co należy bronić w życiu i w przekazie. By ludzie wychodzili po spektaklu na chwilę chociaż lepsi lub mądrzejsi. To brzmi anachronicznie lub niemodnie, ale w tym okresie mojego życia każde inne uprawianie sztuki nie ma sensu. Jeśli ona nie zachwyca, nie pobudza, nie tworzy pytań i poczucia radości i niepokoju, ale takiego do myślenia, nie do udławienia się – to może lepiej jej nie uprawiać?
W jakim znaczeniu używasz w jednym z ostatnich felietonów dla Teatralny.pl terminu postteatr i jak się on ma do tematu naszej rozmowy?
Tam powinno być „postczłowieka” i miało to być jakoś prowokacyjne. Jest posthumanizm, mówi się o postprawdzie, postmodernizmie. „Post-” jest jakoby zamykaniem jakiejś epoki, pojęcia, sposobu myślenia. Dla mnie teatr jest najgłębszą i najlepszą przestrzenią dla człowieka, bo jestem przekonany, że będzie on spełniał niewiarygodne funkcje w spotkaniu żywego człowieka z drugim człowiekiem. Przestrzeni na takie mocne i bezpośrednie spotkanie będzie w innych dziedzinach mniej, a tu coraz bardziej będzie to żywe i sprawdzalne. Będę wiedział, że chrzanisz tekst i coś ci dzisiaj nie wyszło albo że dokonujesz cudu tego spotkania, a ja wychodzę poruszony, dotknięty. Gdy oglądam filmy, też mam to poczucie, ale to w teatrze jacyś ludzie tylko w tym czasie i tylko dla mnie to robią. Pójdę w dane miejsce, nie będę mógł tego cofnąć pilotem, nie będę mógł tego przekręcić na lewą stronę i jeśli coś mi umknie – to tylko mnie. To będzie wartość. Postteatr byłby więc przywołaniem tego nowego, teatru, który będzie miejscem strasznie prostych, może głębokich spotkań.
„Muzg”, Teatr CHOREA, zdjęcie: Rami Shaya
A czym będzie Chorea? Jak to się ma do zamysłu jej powstania?
Nie wiem jak dla kolegów, ja uważam, że powstała, żeby ratować to, co było dla mnie żywe w Gardzienicach. Powstała z grupą ludzi, którzy chcieli działać, iść swoją drogą, i nie było już na to przestrzeni. Musieliśmy sobie taką na nowo stworzyć i to się udało w Łodzi, w Fabryce Sztuki, którą współtworzyliśmy. Nie było kierunku, idei – po prostu chcieliśmy pracować. Wiedzieliśmy, że zaczynamy coś od nowa – ja w wieku 50 lat, oni w wieku 22 lat. Przygoda, która przez to, że była wspólna i że od zera, wytworzyła przejrzystość tej drogi. Za każdym razem staramy się szukać w inny sposób, by każdy nowy spektakl wywoływał nowy sposób myślenia, inny rodzaj pracy nad tekstem, ruchem, muzyką, śpiewem, głosem. Czasem tworzymy nowy trening do tematu, na którym budujemy spektakl. Strasznie dobrze zrobiło mi, że ostatnią premierę, czyli Tragedię Jana, nie reżyserował nikt z nas, ale że wszedł w to gość z zewnątrz, ze swoimi narzędziami, proponując inną jakość pracy choćby nad słowem. Z Waldemarem Raźniakiem znamy się też przez Grotowskiego. Dziś prorektor, a wtedy dziekan Wydziału Aktorskiego warszawskiej Akademii Teatralnej, zaprosił mnie do prowadzenia warsztatów po tym, jak powiedziałem, że w kolejnym pokoleniu wzrasta zainteresowanie Grotowskim. Grotowski był mi na tyle bliski, że zrobiłem spektakl o nim, widzianym oczami tych młodych ludzi, moich kolegów z Chorei: Grotowski – próba odwrotu. Raźniak namówił mnie na warsztaty w AT i tak powstało Studium o Hamletach.
„Tragedia Jana”, Teatr CHOREA, zdjęcie: Zuza Balcerzak
Tragedia jest czymś osobistym, ale też próbą zrobienia czegoś razem. Ważną przygodą dla mnie jako aktora, bo takiej odpowiedzialności, pociągnięcia głównej postaci, już dawno miałem. Dla moich aktorów było to mocne doświadczenie głównie w sferze koncepcji i tego, że pracowaliśmy od razu nad staropolszczyzną, tekstem, który nie posłużył wyłącznie jako pretekst do autocytatów i przeprowadzania tematu, tylko do budowania całej dramaturgii.
A przyszłość? Międzynarodowy Festiwal Teatralny Retroperspektywy w sierpniu u nas w Łodzi, który łączymy z 15-leciem Chorei. Tematem tegorocznej edycji jest inna obecność widza: widz uczestnik, współtwórca i współodpowiedzialny. Będzie też nowa premiera. Nie wiem, jaka będzie, bo zaczynamy właśnie nad nią pracować, ale wiem o czym. Jeśli powstanie – bo nie mamy na nią żadnych pieniędzy – to będzie miała tytuł Ja, Bóg. O Grotowskim właśnie. O tej jego pracy, która wiązała się z bezpośrednimi lub ukrytymi pytaniami o Boga. O Boga w człowieku. O człowieku w Bogu. Coś, o czym ani antropolodzy, ani teatrolodzy, ani nawet jego współpracownicy specjalnie nie mówią, a co według mnie jest osią i kierunkiem wszystkich jego działań teatralnych i parateatralnych i sztuki jako wehikułu. To znaczy: jak móc dotrzeć do Boga, jak znaleźć sposób, by go spotkać, przejść na drugą stronę – i osiągnąć to, co Grotowski nazywał kierunkiem wertykalnym. To będzie praca inaczej ustawiona niż dotąd, bo nikt nie ruszał tego tematu. A dla mnie to bardzo ciekawe. Czyli to, co zawsze u nas w teatrze: szukać tego, co najbardziej ludzkie i bez czego nie da się żyć.
Czytaj również:
