„W ziemi jest historia. Gdyby pokopać w miejscu, gdzie się teraz stoi, człowiek wygrzebałby co najwyżej zardzewiałą łyżkę. Ale możemy być pewni, że kiedyś w swoim życiu przeszliśmy po jakimś skarbie” – mówi reżyser Simon Stone. W rozmowie z „Przekrojem” młody australijski reżyser opowiada także o kinowych snach, przełamywaniu klasowych stereotypów utrwalanych przez kino i wpływie traumy na swoją pracę.
Nowoczesne adaptacje klasyków wyniosły Simona Stone’a na teatralny piedestał. Krytycy zachwycali się Yermą według Garcii Lorki w londyńskim Young Vic, a wystawioną z International Theatre Amsterdam Medeę recenzentka „Guardiana” nazwała „zabawnym, brutalnym i surowym arcydziełem”. „To bez dwóch zdań najlepsza »Medea«, jaką widziałam w ciągu ostatnich 20 lat!”. Stone, który pracował także jako aktor, w 2015 r. po raz pierwszy wyreżyserował film – luźno oparte na Dzikiej kaczce Ibsena Pożegnanie z doskonałymi rolami Geoffreya Rusha, Sama Neilla i Odessy Young.
Zrealizowane dla Netflixa Wykopaliska to już odważniejszy krok, bo scenariusz Moiry Buffini powstał nie na podstawie klasycznego dramatu, ale historycznej książki Johna Prestona. Ciotka autora pracowała przy odkrywaniu szczątków anglosaskiego statku – grobowca w Sutton Hoo w Suffolk. Dzięki Prestnowi światło dzienne ujrzała prawdziwa historia tych wydarzeń, latami wyciszana przez klasowe uprzedzenia, elitaryzm i seksizm. Carey Mulligan (Mudbound, Wielki Gatsby) gra Edith Pretty, śmiertelnie chorą samotną matkę, wierzącą, że tajemnicze wzgórki na terenie jej posiadłości kryją piękną tajemnicę. Ralph Fiennes wciela się w Basila Browna, archeologa samouka, który postanawia pomóc bohaterce zbadać tajemnice ziemi, mimo że nad Anglię nieubłaganie nadciąga wojna.
Anna Tatarska: Archeolog i reżyser mają ze sobą coś wspólnego?
Simon Stone: Archeologia to coś pozornie bez związku z dniem dzisiejszym. Badanie znaków przeszłości. Ale w mojej pracy wiele działań polega właśnie na braniu czegoś dawnego i przenoszenie tego do przyszłości. Przy Wykopaliskach pierwszy raz miałem poczucie, że pełne zanurzenie się w historii pozwoli mi poruszyć wiele współczesnych zagadnień w przejrzysty, komunikatywny sposób. Wiemy, że przed bohaterami najgorsza wojna w historii świata, i ta perspektywa czyni ich misję jeszcze ciekawszą. Podczas gdy cały świat próbuje się przygotować na inwazję, oni wygrzebują z błota kawałeczki historycznego skarbu. Jest w tym obrazku coś irracjonalnego, co bardzo mi się spodobało.
Być może w obliczu nadchodzącego chaosu tym silniejsza jest potrzeba znalezienia korzeni?
Jestem miłośnikiem historii, uwielbiam się zaczytywać w historycznych książkach, ale nie chcę wmawiać sobie, że robiąc kino, serwuję cokolwiek ponad rozrywkę. Jest przecież wielu ludzi niespecjalnie zainteresowanych tym, jaki świat kiedyś był albo skąd pochodzą ich rodziny. Innych to pasjonuje i oba podejścia są poprawne. Znajduję radość w graniu adwokata diabła, czyli statystycznego widza, który nie chce, żeby z góry zakładać, że dana historia go zainteresuje, bo jest ważna. Na płaszczyźnie prywatnej tę potrzebę poznawania przeszłości doskonale rozumiem, co więcej, jest ona bliska mojej twórczości. Ale jednocześnie powierzchowna obsesja na punkcie korzeni potrafi sprawić, że człowiek ignoruje teraźniejszość. Może dlatego stereotyp archeologa to ktoś nieobecny, zafiksowany na przeszłych wiekach, dawnych pokoleniach. I na pewno ta klisza bywa prawdziwa. Ale kiedy człowiek jest już na stanowisku archeologicznym, to na jego oczach dochodzi do syntezy tego, co było, i tego, co będzie. Bardzo pilnowałem, by zarówno w scenariuszu, jak i w każdej scenie to połączenie podkreślać. Pod sam koniec widzimy wszystkie wątki razem, łączące się w obrębie tej samej historii. Jesteśmy więc jednocześnie w przeszłości i w teraźniejszości.
„Zakochałem się w tym scenariuszu” – czytam w materiałach prasowych. Czy tak przypadkiem nie mówi każdy reżyser? Co zatem było w tej Pana „miłości” do Wykopalisk wyjątkowego?
Zakochałem się, bo scenariusz był zaskakująco angażujący, poruszający. Chciałem wiedzieć, co wydarzy się dalej. Tak, brzmi jak truizm, ale według mnie osiągnięciem jest wywołanie takiej reakcji w przypadku historii, która jest tak odsunięta od „tu i teraz”, tak specyficzna, a film nie ma nic wspólnego z thrillerem czy kinem akcji. Sukcesem scenariusza było zaangażowanie odbiorcy w starania bohaterów, uczynienie ich marzeń i priorytetów adekwatnymi. Żartobliwie nazywam tę historię „czarnym koniem” scenariuszowego wyścigu.
Musiał Pan znaleźć w historii dwójki ludzi, usiłujących w 1939 r. wykopać na wiejskim polu szczątki anglosaskiego statku coś, co przemówi do współczesnego widza. Co to było?
Jednym ze sposobów było podkreślenie niepewności, jaką wzbudza w bohaterach nadchodząca wojna. Ta obawa, że nie wiadomo, co będzie dalej, w 2021 r. stała się aktualna jak nigdy dotąd. Wydaje mi się, że osoby z mojego pokolenia nie znały jej w kontekście innym niż niestabilny rynek pracy. Pandemia wyrzuciła nas ze strefy komfortu. Być może dla jakiegoś wirusologa to wszystko nie było zaskoczeniem, ale zwykłym obywatelom paraliż o takiej skali wydawał się nierealny, w życiu nie pomyśleliby, że to się może w ogóle wydarzyć. I tu jest może podobieństwo z rokiem 1939: tamci ludzie dopiero co wygrzebali się z wielkiego finansowego kryzysu, wojna była jeszcze względnie świeżą raną. Kolejny kryzys na masową skalę wydawał się po tym wszystkim niemożliwy – a jednak. Lata 30. to też nabierająca sił polityka podziału, separatystyczne zapędy radykałów. Kolejne podobieństwo między historią a teraźniejszością. W latach 20. i 30. dominowała emancypacyjna narracja, to był czas wielkich społecznych zdobyczy kobiet… A potem po wojnie znowu cios, podcięcie skrzydeł. Tak jak zawsze w życiu: dwa kroki do przodu, jeden w tył.
Ten film opiera się na dwójce głównych aktorów. Na ekranie najważniejsza jest więź Edith i Basila, których wspaniale powołali do życia Carey Mulligan i Ralph Fiennes. Trudno było ich pozyskać?
Żartuję, że z biegu zaproponowałem dwójce swoich ukochanych aktorów role i ku mojemu zaskoczeniu oboje powiedzieli: „tak”. Carey Mulligan na ekranie jest obecnością. Żyje postacią, ma dla niej ogromną dozę empatii, nie zagra roli, jeśli jej nie poczuje. Gdy na chwilę ucieknie jej skupienie, natychmiast przerywa. Nie chce udawać. Wiem, że ludzie często sądzą, że udawanie to esencja aktorstwa, ale wcale tak nie jest. Technika Carey polega na – można tak to ująć – dobrowolnym oszukiwaniu się. To ją przemienia w graną postać. I z czasem przestaje być ona zaskakiwana przez emocje i sytuacje, w jakich się znajduje. Mnie takie podejście zachwyca. Edith Pretty musiała być silna. Musiała odpychać od siebie ludzi, ale nie być chłodna i protekcjonalna. Była na pewno przerażona widmem wojny i własnej niechybnej śmierci, ale widz się nad nią nie lituje, a raczej podziwia za wytrwałość. Carey ma taką niesamowitą własność, że jest delikatna, a jednocześnie drzemie w niej wielka, autentyczna siła. Im na ekranie jest kruchsza, tym większa bije od niej moc. A kiedy jest mocna, nie przestaje być wrażliwa. Idealna aktorka do tej roli, lepszej nie potrafiłbym sobie wyobrazić. Patrząc w oczy Carey Mulligan, publiczność zagląda w duszę Edith.
A Ralph Fiennes? Kojarzony z rolami arystokratów, kochanków i czarnych charakterów dystyngowany brytyjski gwiazdor u Pana wciela się w mamroczącego pasjonata archeologii z nizin społecznych.
Ach, Ralph… ta transformacja jest z jednej strony imponująca, z drugiej niezwykle subtelna. Jak on! Mówił z akcentem z Suffolk, jeszcze zanim rozpoczęły się zdjęcia, SMS-y i e-maile także podpisywał „Basil”. Dosłownie stał się Basilem Brownem. Ralph jest kojarzony z klasycznymi, szekspirowskimi rolami, w których precyzyjna znajomość tekstu to podstawa, ale okazał się fenomenalnym improwizatorem. Zawsze zachęcam aktorów do improwizacji i tym razem do ostatecznej wersji filmu też trafiło wiele spontanicznie powołanych do życia momentów. To prawdziwe osiągnięcie przy filmie kostiumowym, zwłaszcza takim, w którym bohaterowie mówią z akcentem.
Głównych bohaterów łączy więź autentyczna, aczkolwiek całkowite wyzuta z romantyzmu czy erotyki. To w filmowych relacjach damsko-męskich wciąż rzadkie, zbyt rzadkie.
To było dla mnie bardzo ważne. Widzowie często bezwiednie kojarzą relacje damsko-męskie w kinie z romansem. Właściwie każdy film, czy to thriller, czy komedia, ma w scenariuszu jakiś romans. I my też go mamy – łączy postaci drugoplanowe: młodą archeolożkę graną przez Lily James i lotnika, brata Edith Pretty (w tej roli Johnny Flynn). Ale relacja głównych bohaterów jest romantyzmu wyzbyta, wyłącznie intelektualna, duchowa. Widzę w niej ślady libido, bo zadanie, które wykonują, jest dla nich tak istotne, że wręcz fizycznie odczuwalne. Edith i Basil dzielą lęki i całkiem nietypowe, ponadprzeciętnie ekscytujące marzenia. Ze sobą doświadczają czegoś, czego z nikim innym dotąd nie przeżyli. To przypomina zakochiwanie się, ten moment, w którym czujemy, że oto znaleźliśmy bratnią duszę.
Do tego oboje są w obrębie swojej grupy outsiderami – to też ich spaja.
Mimo że różni ich klasa społeczna, to na oboje wywierany jest nacisk. Edith nie mogła studiować, bo nie otrzymała wymaganej zgody ojca. Choć jest mądrzejsza od większości mężczyzn, to z powodu ówczesnych standardów społecznych musi swoją wyższość intelektualną ukrywać. A z Basilem może być szczera, właśnie dlatego, że pochodzi on z klasy robotniczej i przez społeczne normy wtłaczany jest w pozycję poniekąd służalczą, dlatego pozwala Edith wieść prym w rozmowach. Ona rozkwita – po czym dekoduje tę systemową nierówność i daje mu dar wolności, pozwala otworzyć się, mówić. Mówić szczerze. W społeczeństwie, które ma obsesję na punkcie klasowości, taki układ był nie do pomyślenia. W ich relacji jest coś wręcz radykalnego.
Wspomniał Pan o klasach, o tym, jak bardzo podzielone było wówczas brytyjskie społeczeństwo. Podchodzicie do tematu klas w niesztampowy sposób.
To było dla mnie bardzo ważne. Bo nie jestem fanem podejścia do klasy jako formy przezroczystego kostiumu dla widowni. Oglądamy wyższe klasy, romantyzujemy ich perypetie, patrzymy tęsknie na rozterki, bo „a nuż”, bo „książę i żebrak”… Seans staje się niepostrzeżenie aktem aspiracji. Ja to świadomie rozbieram. Edith mieszka w wielkim domu i ma służbę, ale jest tam sama jak palec, nie ma nikogo, z kim mogłaby porozmawiać. Nie lituję się nad nią, broń Boże, ale chciałem to uczciwie pokazać. Zawsze zależało mi, żeby w centrum filmu była relacja międzyludzka, połączenie dusz. Akceptujemy istniejące przeszkody i podziały, zachowania bohaterów są adekwatne do ówczesnych standardów, ale nie zapominajmy, że są oni przede wszystkim ludźmi z bijącymi sercami, w ich żyłach płynie krew, tak samo, jak w naszych. Oni nie performują swojej tożsamości, ale żyją, istnieją.
Jako dwunastolatek był Pan świadkiem śmierci swojego ojca. Wielokrotnie mówił Pan w wywiadach, że Pana praca artystyczna jest formą przepracowywania traumy. Jakie miejsce mają w tym procesie Wykopaliska?
Ten film pokazuje perspektywę bohaterki, która wie, że wywoła u swojego syna wielką traumę – bo zdaje sobie sprawę, że jej choroba jest nieuleczalna. A jednocześnie ta trauma jeszcze się nie wydarzyła. W naszym filmie widz nie przeżywa szoku, nie ma momentu, który nagle wszystko zmienia. Poza, oczywiście, ogłoszeniem wojny, ale ta od pierwszych kadrów wisi w powietrzu i jest nieuchronna. Mówimy o grozie zapadania się w coś, co z pewnością nas bardzo zaboli. To jest też opowieść o chłopcu, który wkrótce straci matkę i który jest w podobnym wieku jak ja, gdy straciłem ojca. W pewnym sensie jest w tym jakaś wersja mojej własnej traumy. Wykorzystuję intymne doświadczenia we wszystkim, co robię. Wydaje mi się, że najważniejsze jest wykształcenie zdolności do zrozumienia, że czasami życie boli. Zdolności do rozumienia bólu innych ludzi, którzy są w położeniu przypominającym nasze, przeszłe czy obecne. Chodzi tu o wrażliwe, delikatne i uczciwe zbadanie, jakie to uczucie być w takim położeniu. Nie wiem, czy kiedykolwiek uda mi się stworzyć coś całkowicie odciętego od tematów traumy, szoku, śmierci. Ale kto wie?
Przez lata pracy w teatrze najchętniej stawiał Pan na czyste linie. Niemal biała scena w Medei, zieleń sztucznej trawy i czerń tła w Yermie. To jest Pana język intymności?
Tam zawsze próbuję w jakiś sposób podkreślić fakt, że jesteśmy w teatrze, np. sprawiając, by widownia odbijała się w szklanej ściance za aktorami. Ale to też tworzenie szkatułkowej struktury, która potwierdza istnienie większego pudła – teatru. Próbuję powiedzieć: „Oto człowiek, który dziś wieczorem doświadcza czegoś w teatrze. To wszystko kłamstwa, zawsze kłamstwa, zawsze wydarzające się tylko w tym budynku. Cokolwiek, jako członek widowni robisz, by wyobrazić sobie, że jesteś gdzie indziej, to w 100% zasługa historii, którą opowiadamy. To się zawsze dzieje w twojej głowie”. Możliwość pozbycia się tej rozpraszającej kwestii reprezentacji rzeczywistości – w teatrze obowiązkowej – to coś dla mnie bardzo ważnego. Dlatego często sięgam po prawdziwe obiekty.
Drogi widzu, to nie symbole, czy znaki: to jest dom, to jest ściana z trawy, to jest to, co widzisz. A jednocześnie nic, co się w tym dzieje, nie jest realne, poza zamierzonym realizmem występów – ale to jest też część gry z pojęciem „tu i teraz”. Ciągnie mnie do kina, bo chcę wykorzystywać pojęcie czasu w dyskusji o tożsamości, a nie sądzę, by w teatrze koncepcja tożsamości była tak ważna, jak polityka społeczna. Teatr od zawsze mówił o społeczeństwie, a kino zdaje się częściej odnosić do jednostki.
Wychodzi Pan z czterech ścian teatru i bierze głęboki oddech. Rozgląda się, wdycha powietrze, podziwia pejzaże. Włącza kamerę. Rozciera między palcami grudkę ziemi.
W ziemi jest historia. Gdyby pokopać w miejscu, gdzie się teraz stoi, człowiek wygrzebałby co najwyżej zardzewiałą łyżkę. Ale możemy być pewni, że kiedyś w swoim życiu przeszliśmy po jakimś skarbie. Dlatego z taką przyjemnością pokazuję w Wykopaliskach kadry plenerowe, przepastne niebo, na dole zwieńczone paskiem ziemi. Większość tych, którzy przechodzili po tamtym polu, nawet nie zdawało sobie sprawy, że kiedyś Anglosasi mieli króla tak ważnego, że postanowili mu właśnie tam usypać kopiec. A jednak ta historia pozostała istotna, pozostała w nas. Jest bardzo interesująca w kontekście storytellingu, jaki uprawiamy jako cywilizacja, tej zdolności tworzenia mitów, której potrzebujemy, by iść naprzód. Szansa, by wszystkie te myśli przełożyć na język wizualny, znaleźć kadry pokazujące relację człowieka i natury, była wspaniała – i unikalna dla kina. Kiedy tworzę, myślę o sylwetce Ralpha, który idzie przez puste pole, i widzę Człowieka idącego Giacomettiego. W kinie można pracować w ten sposób, badać związki człowieka z przestrzenią, ze światem, z pamięcią, ze sferą duchową. Estetyka samotności, osamotnienia w subiektywnych wspomnieniach – to jest coś dla mnie niezwykle ważnego. W kinie próbuję rzeźbić czas, jak mawiał Tarkowski. To sztuka rządząca się logiką snu: w jednym ujęciu można przejść od komórek poruszających się pod mikroskopem do ujęcia gwiazd na niebie. Od skali mikro do makro, od punktu po wszechświat w sekundę. Czerpię z tego pełnymi garściami, szczególnie w takiej opowieści jak ta.
Wykopaliska na Netflix już od 29 stycznia.
Czytaj również:
