Wydarzenia pozostają bezwzględnie anulowane. Pierścień kwarantanny zaciska się wokół naszych umysłów. Jak wypełnić je sztuką? W poprzednim odcinku „Anulowanych wydarzeń” proponowałem kontemplację sztuki niewidzialnej, a także sztuki nieodzywania się do nikogo, sztuki niewychodzenia nigdzie, sztuki niepokazywania sztuki, a nawet sztuki nierobienia sztuki, którą na poziom arcydzieła wywindował tajwański mistrz Tehching Hsieh.
Ponieważ jednak sytuacja deprywacji od uczestnictwa w kulturze na żywo – póki co – się radykalizuje, czas sięgnąć głębiej, do samych fundamentów i zapytać: co jest w stanie zrobić każdy człowiek, niezależnie od kompetencji artystycznych, zdolności, wieku, rasy i klasy?
Na to pytanie 59 lat przed wybuchem epidemii koronawirusa dał odpowiedź Piero Manzoni, autor (nie)sławnego Merda d’artista – w wolnym, ale precyzyjnym tłumaczeniu, „Gówna artysty”.
Mondo Manzoni
Piero Manzoni przemknął przez historię sztuki jak kometa. Kiedy na początku 1963 r. powalił go atak serca, nie miał jeszcze 30 lat. Zanim przedwcześnie odszedł, zdążył zmienić świat. Do dziś wszyscy i codziennie obcujemy z twórczością Manzoniego, który uczynił naszą planetę jednym wielkim dziełem sztuki.
Dwa lata przed śmiercią Manzoni pojawił się w miasteczku Herning w Jutlandii. Na zaproszenie duńskiego przemysłowca i kolekcjonera Aage Damgaarda postawił tam odlany z brązu i żelaza postument opatrzony inskrypcją Socle du monde (fr. Cokół świata). Napis jest odwrócony do góry nogami, w każdym razie tak się na pierwszy rzut oka wydaje. W rzeczywistości Manzoni zrobił go jak należy. To nie napis, lecz postument postawiony został górą do ziemi, ponieważ na tym cokole umieszczony jest cały świat.
Centrum świata znajduje się zatem od 1961 r. w niewielkiej duńskiej miejscowości. Na cześć tego faktu odbywa się tam specjalne biennale poświęcone artystom, którzy próbują wywracać rzeczywistość do góry nogami. Manzoni jest jego duchowym patronem. Zresztą czy w dniach, w których świat staje na głowie, pretensje włoskiego artysty do autorstwa dzieła sztuki – Planety Ziemia – nie mają solidniejszych podstaw niż kiedykolwiek przedtem?
Przed postawieniem świata na cokole Manzoni wprawiał się, przeprowadzając podobne operacje w mniejszej skali. Był autorem serii Magicznych postumentów – cokołów, na których stawiał żywych ludzi i sygnował swoim nazwiskiem, ogłaszając ich dziełami sztuki; w ten sposób pracą Manzoniego stał się m.in. młody Umberto Eco.
Artystom wolno wszystko
Skąd brał się tupet młodego człowieka o twarzy wiecznego chłopca, który nie posiadał nawet formalnego wykształcenia artystycznego? Jedyną okazję ukończenia studiów zaprzepaścił, krążąc w wirach życia towarzyskiego Mediolanu i dyskutując z innymi radykalnymi awangardzistami po kawiarniach. Niewielka strata; takiej sztuki, jaką chciał uprawiać, i tak nie uczono jeszcze na żadnej akademii.
Manzoni należał do pokolenia przekonanego, że artystom wszystko wolno – i że artyści mogą wszystko. Wielu z nich było samoukami, jak Yves Klein, najgłośniejszy artysta przełomu lat 50. i 60. w Europie, który wywarł na Manzonim ogromne wrażenie. Wielu z nich miało za sobą traumatyczne przeżycia z lat wojny, której wspomnienie wciąż było świeże – jak inny przyjaciel młodego Manzoniego, Alberto Burri. Z wykształcenia lekarz, został wcielony do armii Mussoliniego i jako medyk polowy trafił na front. Artystą został w amerykańskim obozie jenieckim, w którym znalazł się, gdy wraz z całym oddziałem wzięto go do niewoli. Manzoni nie miał za sobą frontowych przeżyć, był najmłodszy z nieformalnej grupy awangardzistów, w której dojrzewał intelektualnie w latach 50. Chłonął jednak powojenną atmosferę, w której nadzieja na lepszy świat mieszała się z brakiem złudzeń co do przeszłości. Po moralnym bankructwie, jakie cywilizacja europejska zaliczyła w czasie drugiej wojny światowej, wierzono wciąż w sztukę, ale już nie w jej tradycyjne formy czy pojęcia.
Artyści arte povera – sztuki biednej – zszywali sztukę z odpadków cywilizacji, przyjaciel Manzoniego, Lucio Fontana zamiast malować, ciął obrazy brzytwą, a Yves Klein malował je raz miotaczem płomieni, kiedy indziej ciałami unurzanych w farbie nagich modelek. Manzoni komponował tymczasem monochromatyczne asamblaże i rysował najdłuższe linie w historii rysunku. Kreślił je na rolkach przemysłowego papieru; najbardziej imponujący z tych rysunków ma ponad 7 km długości. Ukończone prace artysta zwijał w ciasne rulony i pakował do tub, które następnie pieczętował. Opatrywał je też etykietami, na których informował, że tuba zawiera linię określonej długości, i jednocześnie przestrzegał, że jeżeli pojemnik zostanie kiedykolwiek otwarty, a rulon rozwinięty i obejrzany, przestanie być dziełem sztuki; epickie linie miały przebiegać w wyobraźni, a nie przed oczami odbiorców.
Sflaczały balonik i boskie tchnienie
Manzoni planował wykreślić linie, które łącznie równałyby się długości równika – 40 000 km. Przedwczesna śmierć nie pozwoliła mu ukończyć tego zamierzenia – tytanicznego i ironicznego jednocześnie. Wszechmoc artysty – jednostki zdolnej, na przykład, opasać cały glob rysunkiem albo postawić świat na postumencie – miała swoją cenę. Była nią powaga sztuki; tej powagi trzeba było się wyrzec. Artysta nie mógł być wszechmocny i poważny jednocześnie, bo takie połączenie byłoby śmieszne. Jedną z genialnych intuicji Manzoniego było rozpoznanie: siła i niezwykłość sztuki polega na tym, że jest wszystkim i zarazem niczym. Zupełnie jak w Oddechach artysty, pracach, które Manzoni z upodobaniem wykonywał około roku 1960. Ich zasadniczym medium są kolorowe baloniki. Manzoni je nadmuchiwał i od tego momentu zawierały tytułowe „boskie tchnienie” – ale tylko dopóty, dopóki nie uszło z nich powietrze. W takiej formie oglądamy je dziś; sflaczałe baloniki, przyczepione do drewnianych płyt z ołowianymi tabliczkami, na których napisane jest „Piero Manzoni, Fiato d’Artista”. Oddech twórcy dawno uleciał niczym duch ożywiający materię. Pozostały martwe artefakty, puste balony, pieczołowicie kolekcjonowane przez najważniejsze muzea na świecie.
„Każdy może nadmuchać balonik” – powie ktoś, kwestionując wyjątkowość dzieła Manzoniego. „Każdy potrafiłby namalować taki obraz” – mówiono o monochromach Yves’a Kleina, obrazach, które artysta pokrywał w całości swoim słynnym elektrycznym błękitem. Wcześniej podobnie komentowano Czarny kwadrat Malewicza i niezliczone inne dzieła sztuki modernistycznej, w których koncept zdawał się przeważać nad kunsztem.
Przewroty skatologiczne
Manzoni był chłopcem, jak to się mówi, z dobrego domu, świetnie urodzonym; chodził do szkoły u jezuitów. Jego ojciec, Egisto, należał do prastarej lombardzkiej szlachty i nosił tytuł hrabiego di Chiosca e Poggiolo. Umarł, kiedy Piero miał 15 lat; od tego momentu młody hrabia robił, co mu się podobało. Czy można się dziwić, że z takim backgroundem stał się najbardziej niegrzecznym i aroganckim z artystów swojego pokolenia? W 1961 r. stworzył swoje opus magnum, pracę, która zuchwale przedrzeźniała konserwatywne przeświadczenie, iż sztuka nowoczesna jest blefem. Taki blef potrafi zrobić każdy, kto jest wystarczająco bezczelny, by nazwać jakikolwiek swój wytwór sztuką. Manzoni zrobił kupę. 30-gramowe porcje ekskrementów zapakował w puszki opatrzone etykietą Merda d’artista.
Znamienne, że iście kopernikańskie przełomy w XX-wiecznej sztuce dokonywały się na gruncie dyskursu skatologicznego. Fontanna Marcela Duchampa, czyli jego słynny pisuar, kamień węgielny gmachu współczesnej postkonceptualnej sztuki, również do tego dyskursu należy. Manzoni był jednym z wielu artystycznych dzieci przewrotnego Francuza; należał do tych najzdolniejszych. Jego puszki należało zignorować jako sztubacki żart? Ba! Gdybyż tylko było to możliwe! Rzecz w tym, że Gówna artysty nie da się odzobaczyć, kiedy raz się je ujrzy – podobnie jak nie sposób przemilczeć Duchampowskiego pisuaru, który zawsze pojawi się na końcu rozważań na temat ontologii dzieła sztuki. Zatem miast odrzucić „konserwy” Manzoniego ze wstrętem, świat sztuki wciągnął je na listę żelaznej współczesnej klasyki. Słuszna decyzja, bo praca okazała się pod wieloma względami prorocza. Im więcej czasu mijało od śmierci Manzoniego, tym głębiej artystki i artyści uświadamiali sobie, że mają ciała, doczesne powłoki, które cierpią, męczą się i pełne są najróżniejszych płynów ustrojowych. Przez galerie, zwłaszcza w drugiej połowie lat 60. i w latach 70., popłynęły potoki krwi wytaczanej przez artystów podczas performansów. Lały się też pot, łzy, sperma i uryna. Artyści są ludźmi z krwi i kości; to przesłanie kontrkultury nabiera nowej aktualności dziś, kiedy zamknięci na kwarantannie, w strachu przed wirusem, w lęku o zdrowie jesteśmy o wiele bliżej swoich ciał i wsłuchujemy się w nie uważniej, niż czyniliśmy to jeszcze wczoraj. Atrakcyjność sztuki konceptualnej polega na tym, że proponuje nowe, świeckie przymierze między ciałem i duchem. Jest przyziemna, jak zawartość puszek Manzoniego – i jednocześnie wyzwolona z oków materii, bo cała mieści się w gruncie rzeczy w świadomości osoby myślącej o sztuce. To w niej, w świadomości, dokonuje się operacja, która ekskrement zdolna jest przemienić w dzieło. Idealna rzecz na ciężkie czasy bez życia społecznego, w których każdy, chcąc nie chcąc, musi skonfrontować się sam ze sobą.
Sztuka cenniejsza niż złoto
Proroczy potencjał gestu Manzoniego spełnił się także na innym polu. Pakując kał do puszek, artysta kpił w żywe oczy z rynku sztuki. Czy ten rynek przełknie dosłownie wszystko, skonsumuje każdy, nawet najbardziej wywrotowy gest? Nie można tego pytania postawić dosadniej, niż kładąc na stole Gówno artysty. Na odpowiedź nie trzeba było długo czekać. Manzoni wycenił swoje dzieło na wagę złota; 30 g zawartości puszki miało zawsze kosztować tyle, ile 30 g kruszcu najwyższej próby według aktualnego kursu. To drogo? Może, ale sztuka jest cenniejsza niż złoto. Gdybyśmy pozostali wierni testamentowi Manzoniego, jedna puszka Merda d’artista warta byłaby po dzisiejszym kursie złota około 5100 PLN. Muszę jednak zmartwić tych, którzy mają akurat na zbyciu pięć kawałków i już, że tak powiem, ostrzą sobie zęby na klasyczny artefakt. Kiedy w roku 2000 Tate Modern kupowało do swojej kolekcji puszkę Manzoniego, musiało zapłacić za nią 22 300 funtów (czyli ponad 20-krotną cenę ekskrementów w złocie). Przepłacili? Skądże, siedem lat później, na aukcji w Mediolanie, kolejna puszka poszła za 81 000 funtów. Manzoni sygnował 90 prac z tej serii, ale niektóre gdzieś się zawieruszyły, a inne miały rzekomo eksplodować od gromadzących się wewnątrz, za przeproszeniem, gazów – choć ta legenda, skądinąd rozpowszechniona, nie została nigdy oficjalnie potwierdzona przez historyków sztuki. Można w nią wątpić, tym bardziej że w 2007 r.u sędziwy włoski artysta Agostino Bonalumi, który za młodu przyjaźnił się i współpracował z Manzonim, ogłosił na łamach „Corriere della Sera”, że puszki nigdy nie zawierały fekaliów, lecz gips. Co ciekawe, te rewelacje nie zaszkodziły rynkowej karierze pracy. Przeciwnie, w 2016 r. padł kolejny rekord aukcyjny. Cena wynosiła już 275 000 euro.
Wątpliwości co do rzeczywistej zawartości puszek nie podważyły również ich wartości artystycznej. W całej tej historii liczące sobie blisko 60 lat ewentualne ekskrementy Piera Manzoniego są przecież najmniej ważne, prawda? Naprawdę liczy się potęga umysłu, wszechmoc wyobraźni, to, czego żaden człowiek zrobić nie może, i to, co może zrobić każdy, choćby odcięty od dostępu do instytucji artystycznych, wystaw, środków i tradycyjnych umiejętności. Liczy się nieśmiertelność myśli wpisana w śmiertelność naszych ciał. Los Piera Manzoniego jest tego najlepszym przykładem. Śmierć młodego wywrotowca wstrząsnęła środowiskiem awangardy. Jego przyjaciel, artysta Ben Vautier, dobrał się wówczas do aktu zgonu, sygnował go i ogłosił śmierć Piera Manzoniego dziełem sztuki. Sztuka nie rozwiąże problemu epidemii ani żadnych innych problemów, ale nadaje życiu, a czasem nawet nieżyciu, odrobinę sensu.
Czytaj również:
