O tym, że sztuka może działać kojąco, wiadomo oczywiście od dawna, ale dopiero teraz, w naszych rozedrganych nowoczesnych czasach, zaczęła być wykorzystywana w leczeniu ciała i umysłu. W arteterapii nie dzieło jest ważne, lecz jego twórca. Czy sztuka uzdrawia? W jaki sposób – i z czego? Te pytania stają się istotne w obliczu rozwoju kultury terapii, która jest jednym z produktów firmowych współczesnej cywilizacji. Odpowiada na nie arteterapia. W tym pojęciu łacińskie ars (sztuka) spotyka się z greckim therapeuein (leczenie). Formalnie rzecz biorąc, to bardzo młoda dziedzina, jej dzieje nie liczą nawet 100 lat. Gdzież im do historii sztuki, która sięga paleolitycznych jaskiń! A jednak arteterapia jest dziś zjawiskiem, które przekracza zarówno granice sztuki, jak i terapii w ścisłym, medycznym sensie; dzieli się na kolejne subdyscypliny i mieści w sobie ogromną różnorodność praktyk: od procedur wspomagających leczenie kliniczne po aktywności dostępne na życzenie, bez recepty, a nawet bez pomocy specjalistów. Arteterapią w najszerszym sensie jest każda aktywność twórcza, która wpływa na psychiczny i fizyczny dobrostan tworzącej osoby – również wtedy, gdy jedynymi przewodniczkami w tych działaniach są wewnętrzna potrzeba oraz intuicja.

Człowiek i proces

Arteterapię stosuje się w leczeniu nerwicy, schizofrenii, zespołu stresu pourazowego i depresji. Sprawdza się w terapii osób ze spektrum autyzmu, w zajęciach rozwojowych dla dzieci oraz w aktywizowaniu seniorów. W leczeniu chorób psychicznych i rekonwalescencji ludzi wracających do pełnej sprawności po wypadkach. Sięga się po nią w diagnostyce zaburzeń psychicznych, w resocjalizacji, a także włącza się ją do strategii radzenia sobie ze stresem. Entuzjaści tej metody utrzymują, że jest dobra na wszystko. I mają rację. Osoby biorące udział w zajęciach tworzą – rysują i malują, rzeźbią, ale też tańczą, piszą, inscenizują teatr, grają na instrumentach, śpiewają. Czym ich aktywność różni się od pracy zawodowych artystów? Rozbieżność nie dotyczy bynajmniej poziomu kompetencji uczestników. Sztuka skupiona jest na dziele: obrazie, rzeźbie, spektaklu, utworze muzycznym. Bierze pod uwagę publiczność, choćby najmniejszą; sztuką w naszej kulturze jest to, co uznają za nią społeczeństwo oraz jego instytucje. Uczestnicy i uczestniczki arteterapii nie zabiegają natomiast o artystyczne potwierdzenie ze strony odbiorców. Wynik działania ma tu drugorzędne znaczenie, najważniejszy jest prowadzący do niego proces, a najwyższą wartością – dobrostan autora czy autorki. Kiedy obcujemy z dziełem, rzadko pytamy, jak proces twórczy wpłynął na artystę. Skądinąd wiemy, że wiele najwybitniejszych obiektów, które podziwiamy w muzeach, to owoce pracy dusz niespokojnych, głęboko udręczonych, nieszczęśliwych. W obliczu sztuki interesuje nas przede wszystkim, jak wpływa ona na nas, odbiorców. Czy nas porusza? Zachwyca? Zmienia spojrzenie na świat? Artyści zdobywają niekiedy sławę, tymczasem uczestnicy arteterapii są niemal bez wyjątku anonimowi, jednak to w tej dziedzinie, a nie w sztuce najważniejsza jest osoba: autor, pacjent, człowiek.

Ucieczka przed światem

Przeniesienie uwagi z jakości dzieła oraz doświadczenia odbiorców na kondycję i dobrostan autora czy autorki jest pomys­łem stosunkowo świeżym. Nie znaczy to, że sztuka zyskała lecznicze moce dopiero ostatnio. Miała je zawsze, ale na wyzwolenie terapeutycznego potencjału w postaci systematycznych praktyk musiała czekać długo – niemal całe swoje dzieje. Swatką, która pożeniła sztukę i terapię, jest nowoczesność. W roli drużbów wystąpiły dwa ważne dla niej koncepty. Jeden mówi, że każdy człowiek jest artystą. Drugi zaś przypomina, że każdy potrzebuje terapii. Myślałem o tym, jaki niezwykły, a nawet przewrotny jest ten mariaż, kiedy oglądałem w warszawskim Teatrze Dramatycznym adaptację głośnej powieści Ottessy Moshfegh Mój rok relaksu i odpoczynku w reżyserii Katarzyny Minkowskiej. Pod koniec 2022 r. o Teatrze Dramatycznym było głośno ze względu na zawieszenie w pełnieniu obowiązków niedawno powołanej na stanowisko dyrektorki ­Moniki Strzępki – znowu konflikt! Nie ma ucieczki przed stresem i polityką; w każdym razie nie da się przed nimi umknąć w świat sztuki, do teatru – a już na pewno nie do Dramatycznego. Kontrowersje wokół niego wybuchły, jeszcze zanim na scenę zdążyła wejść pierwsza sztuka zrealizowana pod egidą nowej dyrektorki. Tym pierwszym spektaklem był właśnie Mój rok relaksu i odpoczynku. I jak na ironię, przedstawienie inauguruje większy cykl zaplanowanych w Dramatycznym projektów pt. „Terapia dla wszystkich”. Zgodnie z nowymi obyczajami instytucje artystyczne starają się dbać nie tylko o poziom artystyczny, lecz także o psychiczny i emocjonalny dobrostan publiczności. Elementem tej troski jest ostrzeganie widzów przed zbyt mocnymi wrażeniami czy kontrowersyjnymi kwestiami lub niepokojącymi problemami poruszanymi przez osoby twórcze w trakcie spektaklu. Jeżeli mamy zostać sprowokowani do refleksji, poruszeni do głębi przez dzieło sztuki albo jeśli mamy przeżyć w jego obliczu katharsis (od którego niedaleko – powiedzmy sobie szczerze – do traumy), to tylko konsensualnie! W przypadku Mojego roku relaksu i odpoczynku teatr lojalnie uprzedza, że przedstawienie zawiera elementy „mogące wywołać niepożądane skutki uboczne: światło stroboskopowe, dosadny, wulgarny język, opisy lub obrazy aktów przemocy seksualnej, a także klasizm, seksizm i heteronormę”. Fabuła Mojego roku relaksu i odpoczynku – samej powieści oraz wiernego jej literze spektaklu – jest ściśle związana zarówno z kwestią terapii, jak i sztuki. Znamienne, że akcja toczy się w Nowym Jorku, który nie tylko bywa uznawany za artystyczną stolicę świata, lecz także zajmuje czołowe miejsce pod względem liczby terapeutów na mieszkańca i od dziesiątków lat wyznacza trendy w dziedzinie terapii. Bohaterka tej historii to pracowniczka galerii sztuki: młoda, biała przedstawicielka wyższej klasy średniej, która przestaje wytrzymywać ciśnienie nowojorskiej, i – szerzej – ponowoczesnej rzeczywistości oraz jej atrybutów: wyobcowania, samotności, anomii, materializmu, przymusu konsumpcji połączonego z presją sukcesu. Ucieka w sen, który jest łagodną alternatywą dla wiszącego w powietrzu samobójstwa. Swoją senność wspomaga farmakologicznie; sekunduje jej z zapałem psychiatrka, lekką ręką wypisująca recepty na coraz silniejsze antydepresanty, środki znieczulające, uspokajające i nasenne. Oczywiście protagonistka popada w lekomanię, tym bardziej jednak łaknie snu. Rodzaj wyzwolenia znajduje nie w odstawieniu prochów, ale w transformacji swoich sennych praktyk w projekt artystyczny. Kompulsywne spanie ujęte zostaje w konceptualne ramy; bohaterka budzi się z farmakologicznie wspomaganych drzemek już tylko raz na trzy doby. Przy życiu podtrzymuje ją w tym czasie artysta reprezentowany przez galerię, w której jest zatrudniona. Twórca nie ogranicza się jednak do opieki nad „śpiącą królewną”. Dokumentuje jej „wielki sen”; szykuje wystawę, która skazana jest na sukces. I mało tego – sukces wystawy z kolei nadaje sens i symboliczną wartość praktykom, które w innym kontekście nazwać można jedynie paniczną ucieczką przed rzeczywistością. Egzystencjalna klęska zmienia się dzięki sztuce w triumf, choć jest to słodko-gorzkie, pyrrusowe zwycięstwo. Uciekając przed kapitalistycznym przymusem produktywności w sen, bohaterka budzi się dopiero wtedy, gdy zgodnie z regułami kapitalizmu jej spanie zostaje przerobione w brzemienny znaczeniem i rynkową wartością produkt.

Informacja

Z ostatniej chwili! To pierwsza z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Artysta jako szaleniec

Przewrotna, ale pouczająca historia, do tego świetnie oddająca ducha czasu. Ten duch – neurotyczny, niestabilny, potrzebujący leków i/lub wsparcia terapeuty – nawiedza ludzkość nie od dziś; został wywołany przez nowoczesność. Nieprzypadkowo to właśnie wraz z tą epoką na scenie pojawia się figura artysty szaleńca. Jej wczesnym ucieleśnieniem jest poeta Arthur Rimbaud, szlifujący paryskie bruki w drugiej połowie XIX w. – w dobie gwałtownej urbanizacji oraz industrializacji, kiedy miasta świata zachodniego w ciągu 30–40 lat potrafiły powiększyć się o kilkaset procent. Zresztą, cóż tam Paryż, weźmy choćby Warszawę z epoki Rimbauda: w 1858 r. żyje w niej około 150 tys. ludzi; w roku 1900 mieszkańców jest już blisko 700 tys. To tak, jakby stolica Polski z czasów stanu wojennego rozrosła się dziś do ponad 8-milionowego molocha. Wyobraźmy sobie tylko, jak burzliwe jest życie w miejscu, które przechodzi tak konwulsyjną, błyskawiczną transformację. Oraz ile psychicznego wysiłku wymaga dostosowanie się do takich zmian. A przecież od czasów Rimbauda tempo cywilizacyjnych zmian tylko przyśpiesza. Francuski poeta postulował bycie „absolutnie nowoczesnym”. Rozumiał przez to pozostawanie w całkowitej zgodzie ze swoimi czasami. Szukał tej zgody w piekle – czy może raczej we własnym wnętrzu. Zresztą przewrotność nowoczesności polega na tym, że to jedno i to samo. W 1873 r. opublikował poemat Sezon w piekle, alegoryczne i zarazem deliryczne sprawozdanie z zejścia do otchłani, które kryły się nie w zaświatach, lecz w jego wyobraźni oraz podświadomości. Piekło nowoczesnej duszy jest wytworem warunków, jakie stawia człowiekowi cywilizacja nastawiona na permanentny rozwój, nieustannie uciekająca od teraźniejszości w kierunku przyszłości, porywająca za sobą społeczeństwo, które zmienia się w masę – paradoksalną, bo złożoną z wyalienowanych jednostek. Warunki stawiane istocie ludzkiej przez współczes­ność są nie do spełnienia i zarazem nie do odrzucenia. Nic więc dziwnego, że indywidualnie, ale też zbiorowo ludzie wpadają w nerwice, psychozy i paranoje. Nieprzypadkowo również psychiatria oraz psychoterapia są inwencjami naszych czasów – potrzeba matką wynalazku. We wczesnej nowoczesności artyści znajdują się raczej po stronie szaleństwa niż szukania na nie leku. Upowszechnia się figura twórcy jako na wpół obłąkanego wyrzutka, outsidera, który – niezrozumiany – głoduje na poddaszu czy w suterenie. Albo – jak Rimbaud – odurzony, zbuntowany, nieprzystosowany, gorszy prowokacyjnym zachowaniem mieszczuchów usiłujących zachować pozory normalności. Lub też, jak van Gogh, miota się między sztalugą a przytułkiem dla nerwowo chorych. Ktoś powie, że Rimbaud, pisząc Sezon w piekle, nie tylko dawał wyraz natchnieniu graniczącemu z delirium i załamaniem nerwowym, lecz także dokonywał swego rodzaju aktu autoarteterapeutycznego. Że dla van Gogha malarstwo było jedynym ukojeniem. Owszem! Niemniej w ich czasach koncept sztuki jako terapii jeszcze nie istniał. W leczeniu szaleństwa dominowały metody siłowe: chorych zamykało się, krępowało, polewało lodowatą wodą; w perspektywie czekały ich również ­elektrowstrząsy i lobotomia. Sztukę postrzegano raczej jako jeden z symptomów braku psychicznej równowagi (skąd­inąd symptom ten często jest pożądany, bo ­geniusza od szaleńca dzieli tylko krok). Klin zawsze da się jednak wybić klinem – jeżeli niezrównoważenie nowoczesnego ducha ujawnia się w sztuce, to dziedzina artystyczna może być zarazem narzędziem do przezwyciężenia duchowych trudności.

Sztuka odrzuconych

Termin „arteterapia” ukuł prawdopodobnie Adrian Hill. Angielski artysta i edukator zaczął go używać na przełomie lat 30. i 40. XX w., kiedy był pacjentem sanatorium dla gruźlików. Praca artystyczna pomagała mu w powrocie do zdrowia, więc zaczął ją propagować wśród pensjonariuszy ośrodka. Po wojnie idee Hilla podchwycili terapeuci pracujący z żołnierzami, którzy po powrocie z frontu cierpieli na to, co dziś nazywamy zespołem stresu pourazowego. Inny brytyjski artysta, Edward Adamson, wprowadził praktyki arteterapeutyczne do zamkniętych szpitali psychiatrycznych. Od połowy XX w. w miejscach tak odległych jak Brazylia, USA, Szwecja czy Izrael powstawały zręby naukowej teorii terapii artystycznych. Wspierała się ona na fundamencie wcześniejszych prób, ­intuicji oraz praktyk; pokaźną cegiełkę wmurowali w ten fundament teozofowie i antropozofowie, na czele z Rudolfem­ Stei­nerem i jego koncepcją rozwoju duchowego jednostki poprzez twórczą ekspresję, a także środowisko Bauhausu, które antropozoficzną myśl brawurowo łączyło z technokratyzmem. Kluczową rolę odegrała jednak psychoanaliza. Zygmunt Freud, rozpoznający kulturę jako „źródło cierpień”, zafascynowany był praktyką wizualizowania przez pacjentów ich stanów psychicznych. Jeszcze większy był wkład jego rywala, Carla Gustava Junga. Szwajcarski psychoterapeuta dostrzegł analogie między procesem alchemicznym, twórczym i procesami zachodzącymi w ludzkiej psychice. Jeżeli sztuka jest alchemią duszy, można za jej pomocą nie tylko stawiać diagnozy, lecz także destylować kamień filozoficzny wewnętrznej równowagi. Powojenny rozwój arteterapii rezonował z nowymi kierunkami artystycznymi, przede wszystkim z art brut. Twórca tego pojęcia, Jean Dubuffet, próbował sił jako artysta w Paryżu już na początku lat 20. XX w. Później życiowe okoliczności zmusiły go do porzucenia sztuki, zajęcia się rodzinnym przedsiębiorstwem i hurtowym handlem winami. Do twórczości wrócił dopiero w czasie drugiej wojny światowej. Przełomowy dla Dubuffeta był rok 1945, w którym wyjechał do Szwajcarii, by odwiedzać tamtejsze więzienia i szpitale psychiatryczne. Szukał w nich nowego artystycznego punktu odniesienia. Moment tych peregrynacji był nieprzypadkowy; w połowie lat 40. Dubuffet nie był jedynym, który czuł, że w czasie wojny zarówno kultura, jak i rozum skompromitowały się doszczętnie. Nowego otwarcia należało szukać w twórczości osób, które zostały przez społeczeństwo odrzucone, jak więźniowie czy pacjenci zakładów psychiatrycznych, albo które nie są przez nie traktowane poważnie, np. dzieci i artyści naiwni. Formułując swoje tezy, Dubuffet inspirował się prowadzonymi jeszcze przed drugą wojną światową badaniami ważnych dla historii arteterapii naukowców, m.in. przekwalifikowanego na psychiatrę niemieckiego historyka sztuki Hansa Prinzhorna czy szwajcarskiego psychiatry Waltera Morgenthalera. Gdy przedstawiciele takich kierunków jak art brut otwierali się na dyskurs psychiatrii, miejsce dla sztuki w praktykach terapeutycznych poszerzało się wraz z rozwojem antypsychiatrii powiązanej z powojenną kontrkulturą. Jej głównym założeniem było zdjęcie z osób niestabilnych psychicznie piętna moralnego. Wczesna psychiatria traktowała obłęd jako występek przeciw normie; starała się okiełznać szaleństwo, stłumić je, zdyscyplinować i postawić z powrotem w społecznym szeregu. Antypsychiatria odstawiała na bok lobotomię i elektrowstrząsy, angażując do praktyk terapeutycznych empatię oraz podejmując próby zrozumienia i wysłuchania osób, które nie potrafią zmieścić się w psychologicznym standardzie. Na tym gruncie rozwijała się popularność terapii zajęciowych, w tym artystycznych. Sztuka jest formą komunikacji, która pozwala wyrazić to, co niewyrażalne. Dlatego staje się tak przydatna w procesach terapeutycznych – niemal każdą udrękę duchową można przecież opisać jako niemożność porozumienia lub pogodzenia się jednostki ze światem. Przy tym terapia sztuką jest dobroczynna zarówno dla duszy, jak i dla ciała; rewelacja tej dyscypliny polega bowiem na jej całościowym działaniu, wszechstronności oraz uniwersalności. Nie ma takiej dziedziny artystycznej, która nie znajdowałaby zastosowania w terapii. Muzykoterapeuci wspomagają leczenie angażowaniem pacjentów w słuchanie i wykonywanie muzyki. Choreoterapia obejmuje różnorodne praktyki wykorzystujące ruch i taniec. Biblioterapia posługuje się z kolei pozytywnym oddziaływaniem narracji, nie tylko poprzez lekturę, lecz także pisanie tekstów. Najbardziej rozpowszechniona jest zaś plastykoterapia – to szeroka gama rozmaitych aktywności sięgających do technik sztuk wizualnych: od malarstwa i rysunku po fotografię oraz multimedia.

Każdy jest twórcą

W arteterapii kompetencje artystów krzyżują się z polami zainteresowań specjalistów wielu dziedzin: psychiatrów, psycho- i fizjoterapeutów, psychologów, pedagogów, socjologów oraz lekarzy. Różnorodny jest także profil osób korzystających z tej metody. Zasada ich działania jest jednak wspólna. Podjęcie jakiejkolwiek pracy artystycznej wymaga koncentracji i zaangażowania, co z jednej strony odciąga uwagę uczestników od ich problemów zdrowotnych, a z drugiej daje poczucie sprawczości, podnosi poziom zadowolenia, wiary w siebie i szacunku do własnej osoby. Wiele arteterapeutycznych strategii wciąga zarazem pacjentów w doskonalenie sprawności manualnej i fizycznej koordynacji nie poprzez abstrakcyjne, powtarzalne ćwiczenia, ale w imię estetycznej i symbolicznej wartości, która jest dodatkową nagrodą za podjęty wysiłek oraz źródłem satysfakcji ze stworzenia czegoś niepowtarzalnego i osobistego.

Dlatego to podejście przynosi ulgę weteranom wojennym, osobom cierpiącym na poważne zaburzenia psychiczne, dzieciom potrzebującym wsparcia rozwojowego, osobom ociemniałym, seniorom i seniorkom pracującym nad zachowaniem sprawności intelektualnej, a także pacjentom zmagającym się z problemami tak odległymi od siebie jak choroby nowotworowe, urazy powypadkowe czy przewlekłe choroby autoimmunologiczne. Leczenie poprzez sztukę nie zastępuje środków farmakologicznych ani procedur medycznych, ale może wspomóc ich działanie, wzmacniając psychofizyczną kondycję uczestników i uczestniczek, przynosząc ulgę i radość. Przede wszystkim nie pozwala zredukować osoby cierpiącej do jej cierpienia; ktoś, kto zajmuje się sztuką, przestaje być definiowany jedynie przez swoje schorzenie – zaczyna się go określać również przez to, co tworzy. Doskonałym przykładem takiej emancypacji z choroby jest Grupa Nowolipie, w której funkcję instruktora artystycznego od blisko 30 lat pełni jeden z najsłynniejszych polskich artystów wizualnych Paweł Althamer. Rzeźbiarz był tuż po studiach, kiedy w 1994 r. trafił do Państwowego Ogniska Artystycznego „Nowolipki” na warszawskim Muranowie i rozpoczął w nim pracę z grupą osób chorych na stwardnienie rozsiane. W 2005 r. uczestniczki i uczestnicy zajęć Althamera sformowali z nim artystyczną Grupę Nowolipie. Razem ze swoim instruktorem, który w międzyczasie stał się międzynarodową gwiazdą sztuki, nie tylko pracują warsztatowo, lecz także biorą udział w jego projektach. Wystawiają na całym świecie kolektywnie tworzone prace, uczestniczą w artystycznych podróżach i performatywnych wyprawach. Od czasu powstania formacji przewinęło się przez nią wiele osób, z których jedne były chore, inne nie, bo w różne działania grupy włączają się wolontariusze, artyści i sympatycy. Nowolipie nigdy nie było bowiem skoncentrowane na chorobie. Przeciwnie – najważniejsza jest tam twórczość jako wspólna sprawa, która łączy profesjonalistów z pola sztuki oraz tych, którzy dopiero odkrywają swój kreatywny potencjał. Stwardnienie rozsiane należy do schorzeń, na które medycyna wciąż nie ma skutecznego lekarstwa. Nie jest nim też arteterapia, a jednak w tym i podobnych przypadkach okazuje się nieoceniona. W tej chorobie kluczowe jest spowalnianie jej postępów, łagodzenie objawów – last but not least – zapewnienie osobom cierpiącym jak najwyższej jakości życia. W momentach, w których człowiek tworzy sztukę, żyje jego pełnią, a nie wyłącznie swoją dolegliwością. „Każdy jest twórcą, tylko niektórym trzeba pomóc to odkryć” – mawia Paweł Alt­hamer. W jego słowach brzmi echo hasła rzuconego na przełomie lat 60. i 70. XX w. przez Josepha Beuysa. Wielki niemiecki artysta, który przedstawiał się jako współczesny szaman i uzdrowiciel leczący spo­łeczeństwo sztuką, twierdził, że każdy człowiek jest artystą. Beuys miał na myśli moc twórczą drzemiącą w istocie ludzkiej, której nie da się zredukować do trybiku w machinie społecznej. Po latach do tego poglądu można dodać, że wszyscy ludzie wymagają terapii. Presja rzeczywistości, pod której ciśnieniem już w czasach Rimbauda nowoczesna dusza zstępowała do piekła, jeszcze się wzmaga w epoce turbokapitalizmu, globalnych zagrożeń, permanentnej informacyjno-komunikacyjnej burzy oraz galopady postępu technologicznego. Nieprzypadkowo zarówno sztuka, jak i terapia należą do najbardziej dynamicznie rozwijających się instytucji życia społecznego w późnej nowoczesności. Wokół nas mnożą się galerie, przestrzenie wystawiennicze i biennale, tak samo szybko powiększa się oferta usług terapeutycznych. Te zjawiska są powiązane – również w tym sensie, że oba podlegają charakterystycznym dla kapitalizmu procesom utowarowienia i komercjalizacji. Korupcja sztuki oraz korupcja terapii nie powinny jednak przesłaniać faktu, że twórcze kompetencje to najpotężniejsza z mocy, jaką obdarzona jest istota ludzka. Zdolność tworzenia stanowi o naszym człowieczeństwie, ale ma też siłę dobroczynną. Bez sztuki nie będziemy zgubieni, lecz nie będziemy także ani szczęśliwi, ani zdrowi.