Z Arturo Ripsteinem, legendarnym meksykańskim reżyser, laureatem m.in. dwóch Złotych Muszli Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w San Sebastián, licznych „Meksykańskich Oscarów” oraz specjalnej Biennale Award przyznanej mu podczas 72. Festiwalu Filmowego w Wenecji rozmawiał Mateusz Demski
Mateusz Demski: Spotykamy się na festiwalu Transatlantyk, ale dowiedziałem się, że zanim przyjechał pan do Łodzi, musiał pan odwiedzić jeszcze jedno miejsce. Zastanawia mnie, czemu akurat zatrzymał się pan w Częstochowie.
Arturo Ripstein: Kwestia sentymentu. Z tego miasta pochodzili moi dziadkowie. Podobno mieszkali w pobliżu bazyliki archikatedralnej. Nasza rodzina wyjechała z Europy pod koniec XIX w., kiedy to spotkały ich problemy finansowe związane z upadkiem rodzinnego biznesu. Do dziś tajemnicą pozostaje, czemu wybrali akurat Meksyk, a nasz album rodzinny jest pełen znaków zapytania. Dziadek nigdy nie pieścił w myśli wspomnień z Polski, nie wracał pamięcią do tamtych czasów. Mój ojciec urodził się już w Chihuahua, a jego imigranckie korzenie były owiane tajemnicą. Nie uczył się języka polskiego, nigdy nie poznał rodziny z Częstochowy. Ja urodziłem się pod koniec 1943 r. w Meksyku. Był środek wojny, nikt nie myślał o powrocie do Europy. Dla nas był to dawno zamknięty rozdział historii.
Wychował się pan i dorastał w artystycznym środowisku związanym z tamtejszym kinem. Pana ojciec był cenionym producentem, który pomógł ukształtować przemysł filmowy w Meksyku przed i po wojnie. Wiele lat później odkrył on talent Salmy Hayek oraz Gaela Garcii Bernala. Pamięta pan pierwsze wspomnienia związane z kinem?
Z najdrobniejszymi szczegółami. Kiedy miałem trzy lata, odwiedziłem z ojcem pracownię Carlosa Savage’a, montażysty Luisa Buñuela. Rozlegał się tam nieznośny hałas. Na stole leżały rolki z taśmą 35 mm, a na ekranie pojawił się taki obraz: zza drzewa wyjeżdża trzech mężczyzn w meksykańskich kapeluszach i zaczyna śpiewać. To była najbardziej fascynująca rzecz, jakiej doświadczyłem w dzieciństwie. Nie chciałem stamtąd wychodzić. Z kolei pierwszym filmem, który zobaczyłem na dużym ekranie, był Pinokio produkcji Walta Disneya. Nie mogłem się uspokoić, zwłaszcza kiedy Geppetto opłakiwał śmierć swojego syna. Kiedy mama zobaczyła, jak bardzo przeżyłem tamten dzień, postanowiła co weekend zabierać mnie do kina. Jakiś czas później ojciec po raz pierwszy wziął mnie ze sobą na plan filmowy. Kamery, zwoje kabli, światła, hektary dekoracji. To był mój świat.
Rozumiem, że filmy produkowane przez ojca musiały mieć znaczący wpływ na pana wyobrażenie o kinie.
To prawda, ale szczerze – nigdy za nimi nie przepadałem. Były to tandetne komercyjne produkcje, skierowane do niezbyt wymagającego widza. Wszystko zmieniło się w dniu, kiedy ojciec zabrał mnie na Nazarin Buñuela. Ten film dosłownie zdetonował moje dotychczasowe pojęcie o kinie. Rodzimi klasycy, tacy jak Emilio Fernández, pokazywali Meksyk takim, jakim chcieli go widzieć. Było to marzenie o kwitnącej, pełnej szczęścia i wolnej od korupcji krainie. Buñuel był pozbawiony tych złudzeń. Nie interesowało go ani zaklinanie rzeczywistości, ani eksplorowanie miejscowych atrakcji turystycznych, co charakteryzowało choćby meksykańskie projekty Eisensteina, Forda czy Loseya. Jako zdeklarowanego surrealistę bardziej od malowniczego krajobrazu, pociągał go ten szczególny absurd i trudne do zaakceptowania przywary naszego społeczeństwa. Prawdziwe odchylenia, sprzeczności, paradoksy oraz słabości człowieczej natury. Kiedy dorastałem, nie było twórców, o których mógłbym powiedzieć, że piszą o mnie i moich stronach. Nie mogłem powiedzieć: to moja historia. Nie mogłem się z nikim utożsamić. Dopóki nie trafiłem na Buñuela.
No właśnie, przecież miał pan okazję poznać go osobiście.
Buñuel był dobrym przyjacielem mojego ojca. Oboje mieli obsesję na punkcie broni palnej, trzymali w domach pistolety, rewolwery, karabiny, strzelby długie, krótkie i średnie. A skoro spotykali się co weekend, by wspólnie postrzelać, to dokładnie wiedziałem, gdzie mieszka. Kilka dni po pokazie Nararin podjechałem pod jego dom. Zapukałem, a kiedy tylko uchylił bramę, dosłownie wykrzyczałem, że widziałem jego film i zdecydowałem, że też chcę zostać reżyserem. Takim, który doświadcza, doznaje, a także czuje każdym nerwem to, co przesiąka meksykańską codzienność.
Jak była jego reakcja?
Słowem się nie odezwał, tylko zatrzasnął mi drzwi przed nosem. Przez chwilę stałem oszołomiony, miałem poczucie, że strasznie się wygłupiłem. Kiedy już chciałem wracać, to uchylił je z powrotem i zaprosił mnie do środka. Przeszliśmy do salonu, zaciągnął wszystkie zasłony, a na stole ustawił niewielki projektor. Pokazał mi wtedy Psa andaluzyjskiego. Zauważył, że był to dla mnie potężny wstrząs, więc powiedział tylko: „Właśnie takie rzeczy robię, czy jesteś pewien, że nadal chcesz zostać reżyserem?”. Odpowiedziałem, że bardziej niż kiedykolwiek. Spotkaliśmy się jeszcze raz lub dwa, poznałem kilku jego francuskich przyjaciół. A kilka lat później trafiłem na plan Anioła zagłady.
Wszystkie źródła donoszą, że w tamtym czasie był pan głównym asystentem Buñuela.
To piętno, które do dziś pokutuje. Buñuel zawsze jest tematem numer jeden rozmów z prasą, bo w każdej mojej notce biograficznej można przeczytać, że byłem jego głównym asystentem, a nawet przyjacielem. A jest to bzdura wyssana z palca. Miałem okazję pojawić się na planie jego filmu, ale nigdy oficjalnie mnie tam nie zatrudnił. Pozwolił mi przychodzić co drugi, trzeci dzień i nosić jego teczkę, w której trzymał scenariusz oraz kanapki. Skorzystałem z szansy, bo była to dosłownie jedyna okazja na zgłębienie tajników zawodu. W Meksyku nie działała szkoła filmowa, wiedzę czerpało się z kina lub z książek. A miałem już dość kartkowania biografii słynnych reżyserów. Stałem więc całymi dniami w kącie z tą walizką i obserwowałem. Pamiętam każdy gest, każdą uwagę, która padła z jego ust.
To jakie lekcje dał panu Buñuel?
Sam twierdził, że nie jest ani estetą, ani technicznym wirtuozem, ale przyświecało mu etyczne podejście do procesu tworzenia filmu. Buñuel był nade wszystko czułym humanistą, a wyrażane przez niego niepokoje, wywrotowość i prowokacje paradoksalnie wynikały z wiary w człowieka. Z troski o jego autentyczność. Czuł mocną więź z tymi, o których opowiadał, nie zależało mu na aktorach z pierwszej ligi. W pewnym sensie, zbliżając się do prawdziwych ludzi w tym kraju, sam stał się Meksykaninem. Tak naprawdę Buñuel nie był moim głównym źródłem inspiracji, ale nigdy nie zapomnę tego, co mu zawdzięczam. Nabrałem u jego boku odwagi i niezbędnych kompetencji. Nie jestem ani jego dziedzicem, ani jego reinkarnacją, jak twierdzą niektórzy. Wręcz przeciwnie. Bardzo szybko nauczyłem się od niego, by pozostać wiernym swoim intencjom, a tym samym zdobyć się na szczerość wobec samego siebie. Te słowa mnie ukształtowały. Dzięki nim jestem taką, a nie inną osobą.
Nie da się ukryć, że ten upór zasiany przez Buñuela zaprowadził pana do celu. Ostatecznie został pan najmłodszym debiutantem w historii meksykańskiego kina.
Zawsze powtarzam, że moje początki opierały się na dwóch filarach. Są to: upór i szczęście do spotkanych ludzi. Ojciec nadal pracował jako producent, więc bramy studia filmowego Aztec stały przede mną otworem. Początkowo nie chciał słyszeć o tym, że rzucam studia prawnicze dla kina. Wyrywał sobie włosy z głowy i co wieczór modlił się o to, bym zawrócił z tej drogi. Ale po czasie zaakceptował moją decyzję. Wtedy też zacząłem szukać osoby, która spróbuje napisać ciekawy scenariusz filmowy. Tak trafiłem na Gabriela Garcię Márqueza.
Czyli na późniejszego autora Stu lat samotności i literackie guru Ameryki Południowej. Poza tym dialogi do pana debiutu napisał Carlos Fuentes, kolejny latynoamerykański pisarz, którego twórczość utwierdziła rangę literatury iberoamerykańskiej na świecie.
Na tym polega to moje szczęście do ludzi. Ale Márquez nie był wówczas tym samym Márquezem. Jego nazwisko obiło się o uszy może komuś, kto mieszkał w Kolumbii, ale w Meksyku był jednym z tysiąca anonimowych pisarzy. Po licznych spotkaniach i konsultacjach zaniosłem scenariusz Czasu umierania do ojca, a ten zgodził się na jego realizację pod jednym warunkiem. Musieliśmy przerobić tekst na western. Ojciec twierdził, że niemiecki rynek, to jedyne miejsce, gdzie sprzedaje się meksykańskie kino. A tam wszyscy kochali westerny. Strasznie cierpiałem, nigdy nie zaakceptowałem ostatecznego kształtu tego filmu, ale jednocześnie miałem poczucie, że kompromis to jedyna szansa, by utrzymać się przy życiu w tym zawodzie.
Arturo Ripstein; zdjęcie dzięki uprzejmości Transatlantyk Festival
Ale ten kompromis został szybko przekuty w artystyczną niezależność, międzynarodowe uznanie i indywidualny charakter pisma. Bohaterami pana filmów są między innymi biedak dorabiający na walkach kogutów, kelner zakochany w prostytutce narkomance oraz staruszek, który od prawie 40 lat czeka na decyzje o przyznaniu emerytury. Słowem: zawsze oddaje pan głos ludziom, obok których kino przechodzi obojętnie.
Pochodzę z Meksyku, ciąży zatem na mnie odpowiedzialność, by pokazać ludziom, jak wygląda ich życie. Nie chciałem stawiać nikogo na piedestale, tworzyć wyłącznie fantazji na temat miejsca, w którym się wychowałem. Chciałem pokazać, że rzeczywistość jest znacznie bardziej złożona i intensywniejsza, a przy tym pełna zdesperowanych, wyalienowanych, prześladowanych jednostek, o które nikt się wcześniej nie upomniał. To dlatego nigdy nie należałem do żadnego określonego nurtu czy kolektywu w meksykańskim kinie. Nie celowałem w bezpośrednią manifestację politycznych poglądów, prowokacje i rewolucje na ekranie jak moi koledzy, nie komentowałem zachodzących w kraju wadliwych zmian ustrojowych. Wolałem postawić na prostego człowieka.
Dlaczego?
Bo przyszło mi dorastać w cieniu nowej fali amerykańskich filmowców, przez których kamera była niejednokrotnie traktowana jako broń. Nigdy nie wierzyłem w siłę takiego kina, nie można przecież nikogo postrzelić, upokorzyć lub zniszczyć za pomocą kamery. Jedynym sposobem na zadanie komuś krzywdy jest podniesienie jej ze statywu, wzięcie do ręki i dosłowne przyłożenie mu w głowę. Moim orężem oraz mechanizmem obronnym przed meksykańskimi realiami stała się solidarność z prostym ludem, ale zarazem groteska, paradoks, poczucie humoru dalekie od bezpośrednich politycznych deklaracji. Jeśli spojrzysz na surrealistyczną mapę świata naszkicowaną przez André Bretona, to zauważysz, że największe stężenie absurdu w obrębie obu Ameryk zaznaczył na obszarze Meksyku. Myślę, że takie realia wymagają od meksykańskich filmowców szczególnego rodzaju języka.
„Czas umierania”, reż. Arturo Ripstein, 1966 r.
Mam wrażenie, że kolejne, wybitnie zdolne pokolenie filmowców odsunęło się od kategorii kina narodowego, ma za to świetną passę w Hollywood. Najlepszym tego przykładem są Oscary dla Kształtu wody czy Romy.
No właśnie. Dlatego ja nie uważam tych filmów za skład „reprezentacji narodowej”. To nie jest tak, że neguję dorobek Iñárritu, Cuaróna czy del Toro, ale po prostu ich środowiskiem naturalnym jest Hollywood. Zakładam, że Roma powstała za jakieś 20 milionów dolarów, przy czym budżety w naszym kraju od lat utrzymują się na poziomie kilkuset tysięcy. I tak w kontekście meksykańskiego kina rozmawiamy głównie o grupie ludzi, która przekroczyła granicę, by nieprzeciętnym talentem i nieskończonymi możliwościami swojego oryginalnego języka filmowego zasilić szeregi amerykańskiego przemysłu. Nie twierdzę, że sukces ten nie jest godny podziwu, ale niepokoi mnie coraz wyraźniejsze odcięcie się od tego, co jest fundamentem naszej tożsamości i dziedzictwa kulturowego. Kiedyś mówiło się o kolonializmie kulturowym, dziś mamy do czynienia z otwartym rynkiem. Niewielu jest rodaków, którzy pielęgnują to, co dzieje się lub działo na meksykańskich ulicach. Może Regadas czy Escalante robią cenny krok ku wypełnieniu tej luki, ale nawet ich cudownie suwerenne wizje na temat lokalnych problemów nie mają siły przebicia w porównaniu z anglojęzycznym monopolem. Tkwimy w globalnej, zhomogenizowanej bańce.
Arturo Ripstein, 2019 r.; zdjęcie dzięki uprzejmości Transatlantyk Festival
Arturo Ripstein:
uważany za legendę meksykańskiego kina niezależnego. Zadebiutował w 1966 r. filmem Czas umierania, według scenariusza późniejszego noblisty Gabriela Garcii Márqueza. Jeszcze w latach 60. pokazało się kilka jego tytułów, m.in. ekranizacja powieści Eleny Garro Wspomnienia z przyszłości. Duże sukcesy odnosił w latach 90. w 1993 r. otrzymał Złotą Muszlę na festiwalu w San Sebastián za film Początek i koniec, a rok później pokazał w konkursie głównym w Cannes film Królowa nocy. Za Karmazynową głębię (1997) otrzymał również nagrodę na festiwalu w Sundance za najlepszy film latynoamerykański.
Arturo Ripstein odebrał prestiżową nagrodę Międzynarodowej Federacji Krytyków Filmowych FIPRESCI na tegorocznym festiwalu Transatlantyk w Łodzi. Doroczna nagroda krytyków jest przyznawana reżyserom, którzy zapisali się w historii światowego kina. W poprzednich latach nagrodą uhonorowane zostały Lucrecia Martel i Sally Potter.
