W Polsce duma z malarstwa Tamary Łempickiej przewyższa chyba dumę z dorobku Marii Skłodowskiej-Curie – a przynajmniej takie mam wrażenie, gdy czekam w kolejkach w Muzeum Narodowym w Krakowie.
Stojąc najpierw przed kasą, a później czekając na możliwość zbliżenia się do obrazów umieszczonych w pierwszej sali wystawy, zastanawiam się, czy można o Łempickiej myśleć inaczej niż w kategoriach gwiazdy kultury popularnej, artystki szalenie drogiej i ekskluzywnej, kobiety skandalistki. Łempicka należy bowiem do tego wąskiego grona twórczyń, którego właściwie publiczności nie trzeba przedstawiać, prezentowanej na tysiącu stron internetowych, reprodukowanej na skarpetkach, okładkach kalendarzy i parasolach. Ale jednocześnie do jej twarzy oraz pracy przywarły nieprawdopodobnie skostniałe maski; pisze się o niej z zachwytem, a zarazem bezmyślnie i lekceważąco. Zachwyt nie wyklucza jednak używania języka patriarchalnego, umniejszającego wartość jej malarstwa.
Ściana u Madonny
Każda nota o Łempickiej zawiera listę amerykańskich celebrytów, którzy na swoich ścianach powiesili jej obrazy – tak jakby dzieło słynnej malarki wymagało potwierdzenia. Haki wbite na ścianach Barbry Streisand, Jacka Nicholsona czy Madonny stanowią dziś zatem legitymację dla jej twórczości. Można wyciągnąć z tego wniosek, że wartość sztuki artystki nie leży w innowacyjności, osobności czy nieoczekiwanej genealogii artystycznej, ale w kwotach, za jakie jej obrazy sprzedają się na aukcjach: Łempicka obok Georgii O’Keeffe oraz Fridy Kahlo należy do najlepiej wycenianych i najbardziej rozpoznawalnych malujących kobiet. Portret Marjorie Ferry (1932) jest najdroższym polskim obrazem w historii, bo w 2020 r. został kupiony za ówczesne 82 mln zł. Poprzedni rekord także należał do niej – rok wcześniej Czerwona sukienka (1927) poszła za ówczesne 50 mln zł. Te wszystkie sumy paradoksalnie okazują się potrzebne, by uprawomocnić Łempicką jako artystkę, ponieważ równocześnie przedstawia się ją nie jako genialną malarkę, lecz jako „przebiegłą celebrytkę z przełomu wieków”, „jedną z pionierek w tworzeniu własnej marki”, „inteligentną manipulatorkę z cechami zalotnej i zachłannej kochanki na drodze ku własnym celom oraz karierze”. Portal, który opublikował krótki portret Łempickiej, dopiero na ostatnim miejscu wskazuje, że była malarką, wcześniej zaś umieszczając „Polkę” i „Żydówkę”.
Nic tutaj nie da chwyt przypominania, ponieważ Łempicka jest obecnie w Polsce naprawdę popularna, można się jednak zastanowić, czy pamięć skandalistki i celebrytki to właściwe klucze w kraju, w którym co dwa lata kobiety potrafią upomnieć się głośno o swoje prawa. Może stać nas na więcej – na portret obwiedziony cieńszą kreską i bardziej wycieniowany? Bo to, o czym dzisiaj nie pamiętamy, wiąże się oczywiście z mniej spektakularnymi fragmentami biografii oraz malarstwa Łempickiej, ale też wprowadza jakiś rodzaj okrycia do tej historii, w której Łempicka tak często ulega okrutnemu obnażeniu.
Lęk przed deklasacją
Na wystawie w Muzeum Narodowym w Krakowie na jednej ze ścian bocznych wisi mały podwójny portret – przedstawia Tamarę jako dziecko oraz jej babcię. To właśnie Klementyna Deklerowa poświęcała czas wnuczce, odpowiadała za jej rozwój artystyczny, znajomość języków; to ona zabierała dziewczynkę w podróże po Europie. Biografowie i dziennikarze skupiają się bardziej na tym, że dorosła Łempicka kilka razy zmieniała datę urodzenia, dość znacznie ujmując sobie lat, niezbyt interesuje ich zaś to, skąd jej talent się wziął ani jak rozwijał się w młodości. Tymczasem to właśnie kobiety z rodziny – babka, matka Malwina i ciotka Stefania – wpoiły zarówno Tamarze, jak i jej siostrze pewność siebie oraz przekonanie o własnych zdolnościach. To siostra, Adrianna Górska, pomogła później Łempickiej w Paryżu, gdy ta szukała zamożnych klientów, bo sama jako architektka i projektantka wnętrz obracała się już w tych kręgach, do których aspirowała Tamara, obciążona koniecznością utrzymania niezarabiającego męża i córki.
Łempicką przedstawia się jako prekursorkę celebrytów, kobietę spragnioną bogactwa, mieszkającą w najdroższych hotelach, ekscentryczkę i snobkę, interesownie wybierającą sobie mężów spośród ludzi ze swojej sfery, dorabiającą własnym przodkom genealogię uciekinierów z rewolucji francuskiej. Jednak można też odwrócić tę opowieść i postawić pytanie o źródło owej potrzeby luksusu: Łempicka urodziła się w zamożnej rodzinie, jej dziadek był dyrektorem banku w Moskwie, a rodzice poznali się w zagranicznym kurorcie. Pierwszy wstrząs następuje, gdy znika ojciec – nie wiadomo do dzisiaj, czy z powodu rozstania z żoną, czy samobójstwa, ale Malwina wraca z trojgiem dzieci na utrzymanie swojego ojca, Tamara zaś trafia potem na wychowanie do wujostwa. Drugi wstrząs zapoczątkowuje wybuch wojny, która w Rosji płynnie przechodzi w rewolucję 1917 roku. Łempicka i jej mąż bon vivant (prawdopodobnie agent carskiej tajnej służby) poznają, co to głód i zimno, a Łempicki pewnej nocy zostaje aresztowany przez polityczną policję Czeka. Tamara długo stara się go uwolnić, sama ryzykując uwięzienie. Wreszcie zawiera ze szwedzkim dyplomatą umowę, oferując za wydobycie męża jedyną rzecz, jaką jeszcze dysponuje, czyli swoje ciało. Do trzeciego wstrząsu dochodzi lata później, gdy Łempicka jest już żoną barona Raoula Kuffnera. Ale żaden majątek ani paszport nie zabezpieczają przed wojną, o czym Łempicka dobrze wie. Przez całe życie korzenie żydowskie odczuwa jako obciążenie – antysemityzm rosyjski sprzed pierwszej wojny światowej objawiał się przecież licznymi pogromami, które przełożyły się na olbrzymią falę emigracji do Nowego Świata. Łempicka – świadkini wojny i rewolucji październikowej – jest przekonana, że Hitler dojdzie do władzy, i w 1938 r. zaczyna planować wyjazd z Europy, co nie jest łatwe, bo majątek nie otwiera wcale automatycznie drzwi do amerykańskiej ambasady. W końcu musi udawać, że wyjeżdża tylko na jakiś czas, by przygotować swoją następną wystawę, i że za kilka miesięcy wróci do Europy. Za pragnieniem bogactwa stoi zatem seria traum; potrzeba luksusu jest w gruncie rzeczy pragnieniem stabilizacji i bezpieczeństwa, poczucia niezależności od zmieniającej się historii, która może dotknąć nawet członkinię elity. Pobyt w Ameryce staje się jednak dla Łempickiej nowym rodzajem uwięzienia, bo spędziwszy kilka lat w Beverly Hills, zostaje okrzyknięta „baronową z pędzlem” – i nie jest to bynajmniej miano, z którego mogłaby się cieszyć.
Lęk przed wpływem
W 1943 r. Tamara przeprowadza się z Zachodniego Wybrzeża do Nowego Jorku, znowu chce być uważana za poważną, wybitną malarkę, a nie za bogaczkę bawiącą się w sztukę, co sugerował kalifornijski przydomek. Dzisiaj mówi się najczęściej o paryskim okresie w twórczości artystki, o latach 20. i 30., bardziej jednak o jej nocnym trybie życia, biseksualnych romansach, kolejnych perturbacjach w małżeństwie z Łempickim, który ostatecznie rozwodzi się z nią i żeni z zamożną dziedziczką. Nawet Małgorzata Czyńska w swojej książce Łempicka. Tryumf życia podkreśla właśnie emocjonalne i cyganeryjne aspekty w biografii. Tymczasem ten etap, w którym malarka się formuje i robi karierę, to jednak faza, do której dobrze pasuje Bloomowskie hasło „lęk przed wpływem” – w jej wypadku to lęk podwójny: artystyczny i kobiecy. Łempicka ma silne poczucie niezależności, nie chce być postrzegana jako czyjaś uczennica, spadkobierczyni jakiejkolwiek tradycji. Dla kobiety, i to jeszcze w latach 20. XX w., wybijanie się na intelektualną niepodległość jest niezwykle trudne – a ona i jej siostra z pewnością należą do awangardy kobiet walczących o uznanie. Adrianna kończy École Spéciale d’Architecture (ESA), jedną z pierwszych technicznych uczelni, która pozwalała studiować nie tylko mężczyznom. Tamara woli okazywać się mediom jako kobieta piękna, ponętna, kompletny samouk i malarka pracująca bez trudu. Tymczasem spędza wiele godzin w pracowniach Maurice’a Denisa i Andrégo Lhote’a, nie naśladuje jednak żadnego z nich, bo wie, że jako kobiecie ciężko będzie jej wyjść z cienia. Szuka swojej drogi i znajduje ją w połączeniu skrajnej nowoczesności z renesansem – sztukę włoską zna bowiem doskonale dzięki młodzieńczym podróżom z babką po Europie. To właśnie owe wątki renesansowe sprawią, że nie zostanie przez awangardzistów przyjęta z otwartymi ramionami, że dopiero później będzie przypisana do art déco.
Po drugiej wojnie Łempickiej jest jeszcze trudniej. Należy do salonu, maluje portrety zamożnych Amerykanów, zatem nie traktuje się jej serio w świecie, w którym królują Jackson Pollock i William S. Burroughs. Jej prace – świetne warsztatowo, nowoczesne – przez kolejne 20 lat uważane były za słabsze, a ona sama miała w USA tylko trzy większe wystawy. Coraz bardziej sfrustrowana próbowała wrócić do Paryża, do swojego miejsca, do tej przestrzeni, w której już raz odniosła sukces. Nie interesowano się nią jednak zbytnio, miasto też się zmieniło. Łempicka nie pasowała do malarstwa ekspresjonizmu abstrakcyjnego, którym tak się wtedy zachwycano i uważano za najważniejszy nurt w sztuce amerykańskiej. Wydaje się, jakby druga wojna światowa i przeprowadzka za ocean anulowały przedwojenny dorobek i sławę Łempickiej. Gdy na początku lat 60. planowała wystawę w Nowym Jorku, media pisały o niej jako o „egzotycznej Tamarze de Lempickiej”, o „węgierskiej pani domu” (ze względu na pochodzenie jej męża) albo „jednej z miłostek włoskiego poety Gabriela D’Annunzia”, a „New York Times” przedstawił ją jako „malarkę kwiatów” – już po wernisażu.
Kobieta w masce
O Łempickiej pisze się również często w kontekście jej córki z pierwszego małżeństwa – portrety Kizette należą bowiem do najwyżej cenionych prac artystki. Jednocześnie mało kto analizuje sposób przedstawienia nowoczesnej panienki z wyższej klasy, która wygląda jak żywcem wyjęta z Ferdydurke, jakby była wcieleniem Zosi. O ile jednak mało kto zastanawia się nad tym, jakim ojcem był Picasso albo czy Wyspiański poświęcał swoim dzieciom czas poza tym, kiedy je malował, czy też nad tym, jaki kontakt miał z piątką swojego potomstwa Paul Gauguin, o tyle relacja Łempickiej z córką jest dokładnie prześwietlana. Malarce wypomina się skłonność do nocnego życia i przyjęć, używanie kokainy w latach 20., zaborczą więź z córką i później z wnuczkami; zachowania pasywno-agresywne, gdy domagała się, by mąż Kizette – chemik z wykształcenia – utrzymywał rodzinę na wyższej stopie; by zapisał dzieci do szkół z internatem i wysyłał je w długie podróże do Europy. To kolejny dowód na to, że Łempicka miała rację, zakładając na początku dorosłego życia maskę, ukrywając prawdę o sobie i precyzyjnie sterując swoim wizerunkiem. Nie przewidziała chyba jednak tego, że publiczność oraz krytycy, świadomi jej gier, nabrali się na większość z nich.
Czytaj również:
