Adrian Tomine to jeden z najważniejszych amerykańskich artystów komiksowych. Urodził się w 1974 r. w kalifornijskim Sacramento. Debiutował jako nastolatek na łamach wydawanego własnym sumptem magazynu komiksowego „Optic Nerve”.
Z czasem „Optic Nerve” zostało przejęte przez prestiżowe wydawnictwo D&Q, a komiksy publikowane na jego łamach zaczęły być wydawane także w zbiorach. Tomine jest również stałym współpracownikiem tygodnika „The New Yorker” – okładki jego autorstwa uważane są za jedne z najciekawszych. W Polsce ukazały się dwa albumy Tomine’a. Bohaterem Niedoskonałości jest pracownik kina – Amerykanin azjatyckiego pochodzenia – który sabotuje swój związek, by zrealizować fantazję o związku z białą dziewczyną. To jedyna pełnowymiarowa powieść graficzna autora. Śmierć i śmiech to z kolei zbiór krótkich, tragikomicznych historii obyczajowych.
Tomasz Pstrągowski: Jako młody artysta nawiązałeś współpracę z kanadyjskim wydawnictwem Drawn & Quarterly, prowadzonym przez Chrisa Oliverosa. Było to wtedy jedno z najmodniejszych wydawnictw w Ameryce Północnej, skupiające największe i najmodniejsze gwiazdy komiksu niezależnego.
Adrian Tomine: Miałem 16 lat, gdy zacząłem wysyłać prace do Drawn & Quarterly. Kiedy dostałem list odmowny od Chrisa Oliverosa, byłem bardziej podniecony niż rozczarowany. Wcześniej nie potrafiłem sobie nawet wyobrazić, że Oliveros, którego bardzo szanowałem, w ogóle może zwrócić na mnie uwagę. List zawierał kilka sugestii, które wziąłem głęboko do serca. Odmowa mnie nie powstrzymała, dalej wysyłałem prace do Chrisa, aż w końcu, gdy miałem mniej więcej 20 lat, zaoferował, że zostanie moim wydawcą. Chris należy do nielicznej grupy osób, o których mogę szczerze powiedzieć, że wpłynęły na moje życie. Nigdy nie odwdzięczę mu się za okazane mi dobroć i zaufanie.
Twoja kariera rozwijała się równolegle do karier takich gigantów współczesnego komiksu jak Dan Clowes, Chester Brown, Seth, Joe Matt czy Julie Doucet. Wszyscy wydawaliście w D&Q. Znajomość z nimi pomogła ci? Czułeś się częścią ruchu artystycznego?
Daniel Clowes jest dla mnie równie ważny, co Chris Oliveros. Podziwiałem jego komiksy jeszcze jako nastolatek. A mój podziw tylko się zwiększył, gdy poznałem go osobiście. Dziś żyjemy na dwóch końcach Stanów Zjednoczonych, ale wciąż utrzymujemy bliski kontakt i wciąż zależy mi na jego radach i przewodnictwie.
Wszyscy z wymienionych przez ciebie artystów są ode mnie nieco starsi, więc gdy ja starałem się zostać rysownikiem, oni byli już uznanymi twórcami. Traktowałem ich jak celebrytów. Zacząłem spędzać z nimi czas dopiero, gdy D&Q zdecydowało się wydawać moje komiksy. Powinienem był ich traktować jak kolegów z pracy, ale czułem się wśród nich jednocześnie jak oszust i zwycięzca loterii. Tworzyli zgraną grupę, swego rodzaju ruch artystyczny, a ja byłem szczęściarzem, mogąc się ich uczepić.
Jak ważne jest dla ciebie miejsce, w którym pracujesz? Kalifornia i Nowy Jork odgrywają dużą rolę w twojej twórczości. Zwłaszcza w Niedoskonałościach.
Szczerze mówiąc, nie wiem, czy to dla mnie ważne. Niektóre z najważniejszych przełomów artystycznych przeżyłem jako zwykły dzieciak z Sacramento, ale dziś nie czuję do tego miasta specjalnych sentymentów. Jeżeli już coś mu zawdzięczam, to poczucie egzystencjalnej nudy, która motywowała mnie do rysowania.
Twoje komiksy często odczytywane są jako autobiograficzne, choć ty się od tego odżegnujesz.
Sam ponoszę winę za ten fenomen. Z dwóch powodów. Niektóre historie naprawdę są inspirowane moim życiem. Inne zaś sugerują autobiograficzne odczytanie. Wydaje mi się, że w Niedoskonałościach przesadziłem z tym podejściem: niemal perwersyjnie kuszę czytelnika, by nadinterpretował historię i odczytywał ją jako opowieść o mnie. Najprostsza odpowiedź brzmi zaś tak, że wszystko, co piszę, jest w jakimś stopniu autobiograficzne. Nawet gdy zmyślam wydarzenia i bohaterów.
Jak myślisz, dlaczego tematyka autobiograficzna jest tak ważna dla medium komiksowego?
Najwybitniejsze komiksy są zazwyczaj owocem pracy jednego artysty, biorącego na siebie role scenarzysty i rysownika. Podczas lektury takich komiksów powstaje specjalna, niemal intymna relacja pomiędzy artystą a czytelnikiem. Ma ona w sobie charakterystyczne poczucie prywatności, które skłania artystę, by się odsłonił, dopuścił do siebie odbiorcę. W mediach takich jak film czy telewizja ten rodzaj intymności budziłby dyskomfort, w komiksie jest inaczej.
Sam zresztą wiele zawdzięczam komiksom autobiograficznym. Będąc czternastolatkiem, nim jeszcze narysowałem pierwszy komiks, borykałem się z blokadą twórczą. Byłem pewien, że chcę tworzyć komiksy, ale przez lekturę komiksów superbohaterskich i powieści science fiction wmówiłem sobie, że najpierw muszę mieć przemyślany, rozbudowany świat. Więc, zamiast rysować, obmyślałem w nieskończoność własne „uniwersum”.
Mniej więcej w tym czasie trafiłem na autobiograficzne komiksy artystów, których już przywołałeś – Chestera Browna, Julie Doucet, Setha, Joego Matta – i Harveya Pekara. Z początku zapałałem oburzeniem. Byłem przekonany, że nie można tak po prostu opowiadać o tym, że wstałeś z łóżka i odgrzałeś zupę na śniadanie. A później zdałem sobie sprawę, że te proste historie utkwiły mi w pamięci i ciągle o nich myślę. W całej swojej młodzieńczej arogancji uznałem, że skoro oni mogą je robić, to ja też!
Nagle blokada zniknęła. Nie potrzebowałem już uniwersum, mogłem opowiadać o nastoletniej codzienności. Wtedy oczywiście zdałem sobie sprawę, że robienie komiksów, to nie tylko wymyślenie scenariusza, ale też rysowanie. A w przeciwieństwie do tego, co mi się wydawało, wcale nie potrafiłem jeszcze dobrze rysować…
Dlaczego wybrałeś akurat medium komiksowe?
Od małego byłem fanem komiksów. Zawsze marzyłem, by być komiksiarzem. Z czasem to marzenie po prostu ewoluowało, stawało się bardziej konkretne. Nie można powiedzieć, że wybrałem medium komiksowe, by opowiadać historie. Komiks zawsze wydawał mi się naturalną formą opowiadania.
W czasach, gdy zdecydowanie najpopularniejszą formą komiksu niezależnego jest powieść graficzna, ty tworzysz krótkie komiksowe opowiadania i wydajesz je w zbiorach. Skąd przywiązanie do krótkiej formy?
Umiłowanie do krótkiej formy wynika przede wszystkim z krótkiego czasu skupienia i pojemności mojego mózgu. Lubię „pisać” całe historie w głowie i tak właśnie pracuję nad większością opowiadań. Planowanie dłuższych fabuł jest wyczerpujące i nieco nudne.
Jest też inna przyczyna. Praca nad Niedoskonałościami sprawiła mi dużo problemów, nie tylko z powodu długości fabuły, lecz także stylu, na który się zdecydowałem. Kadry były pełne detali i bardzo realistyczne, a akcja rozgrywała się w prawdziwych lokacjach. Włożyłem w to naprawdę dużo pracy, na którą koniec końców prawie nikt nie zwrócił uwagi.
Krótka forma skazuje cię na porzucanie bohaterów. Nie kusi cię, by do któregoś wrócić?
Cóż, tak naprawdę nic nie stoi na przeszkodzie, bym powracał do bohaterów z dawnych opowiadań. Nigdy tego nie zrobiłem, bo nigdy nie czułem takiej potrzeby. Tak jak mówiłem – mam krótki czas skupienia. Gdy tylko skończę daną historię, porzucam ja i przeskakuję do kolejnej.
Preferujesz bardzo oszczędną narrację. Przedstawiasz tylko wycinek z życia bohaterów, czytelnik nie zna zazwyczaj ich przeszłości ani przyszłości – może tylko zerknąć do ich teraźniejszości i zaraz traci z nimi kontakt.
Oczywiście robię to świadomie, ale nie jest to przemyślana strategia. Pisząc, kieruję się intuicją. Nie siadam nad scenariuszem z pytaniem: „ok, co by tu wykreślić?”, ale jednocześnie bardzo zależy mi, by nie wykładać wszystkiego czytelnikowi. Na przykład pracując nad Intruzami z tomu Śmiech i śmierć, miałem dużo notatek i niewiele miejsca na opowiedzenie historii. Więc wykreślałem oczywistości tak długo, aż czułem, że jest ok. Nie wiem, dlaczego pociągają mnie akurat takie historie, ale chyba nieźle się one zgrywają z moim stylem graficznym.
Twoje komiksy często są porównywane do opowiadań Raymonda Carvera. Podobno nie znałeś jego twórczości, nim nie zwrócono ci na to uwagi?
Dowiedziałem się o istnieniu Raymonda Carvera, dopiero gdy ludzie zaczęli mnie pytać, czy jego twórczość miała na mnie duży wpływ. I oczywiście, gdy tylko przeczytałem opowiadania Carvera, stał się on jednym z moich ulubionych pisarzy.
Jacy więc artyści mieli na ciebie największy wpływ?
Nie wiem, czy potrafiłbym stworzyć wyczerpującą listę, ale na pewno przez te wszystkie lata wiele nauczyłem się od Jaimego Hernandeza, Daniela Clowesa i Chrisa Ware’a.
A z pisarzy?
Dziś czytam już w zasadzie tylko newsy i prace domowe moich dzieci.
Twoje komiksy utrzymane są w spokojnym, stonowanym rytmie. Sceny bywają przeciągnięte, wiele kadrów pozbawionych jest dialogów. Jak ważny jest dla ciebie ten rytm?
Bardzo. Ale jeżeli zapytasz mnie: „co to właściwie znaczy?” – będzie mi naprawdę trudno odpowiedzieć. To chyba jeden z wielu intuicyjnych elementów tworzenia komiksów. Jak dbam o odpowiedni rytm? Po prostu siadam nad scenariuszem i czytam go wciąż i wciąż, szukając fragmentów, które nie brzmią dobrze. A następnie poprawiam go tak długo, aż zacznie dobrze brzmieć.
W tomie Śmiech i śmierć odszedłeś od typowego stylu swoich poprzednich komiksów, by trochę poeksperymentować. Jest tu strip komiksowy, historia opowiedziana „pocztówkami”, w której czytelnik nie widzi nawet głównej bohaterki, albo nowela narysowana w ulotnym, szkicowym stylu bardzo podobnym do stylu Yoshihiro Tatsumiego. Wprowadzasz też kolor. Nie bałeś się reakcji czytelników na te eksperymenty?
Nie. Bardziej obawiałbym się reakcji czytelników, gdybym przestał próbować nowych rzeczy.
A jak to jest z przemilczeniami? W wielu twoich komiksach ważne rzeczy rozgrywają się poza kadrem. Na przykład w tytułowej opowieści Śmiech i śmierć postaci nigdy nie mówią wprost o chorobie nowotworowej jednej z bohaterek i jej śmierci.
Wolę, by historia była niezrozumiała niż prostacka. Wydaje mi się, że moje komiksy byłyby zupełnie inne, gdybym nie miał zaufania do czytelników albo obawiał się bycia niezrozumiałym.
Wielu czytelników kojarzy cię nie z komiksów, ale z „The New Yorkera”, dla którego tworzysz ilustracje i okładki. Jak się zaczęła ta współpraca?
Kiedy byłem w college’u, podrzuciłem próbki twórczości do redakcji „The New Yorker”. Zadzwonił do mnie ówczesny dyrektor artystyczny magazynu, Chris Curry i powiedział, że jest zainteresowany. Kilka lat tworzyłem ilustracje drukowane wewnątrz gazety. Aż w 2004 r. wydawczyni artystyczna tygodnika – Françoise Mouly (także słynna artystka komiksowa, prywatnie żona Arta Spiegelmana – przyp. T.P.) – poprosiła, bym przedstawił jej pomysły na okładkę.
The New Yorker, okładka autorstwa Adrian Tomine
Zazwyczaj proces ustalania okładki przebiega zaskakująco prosto: przedstawiam pomysł i jeżeli podoba się on w redakcji, rysuję go. Bez wielkiej dyskusji, przerzucania się inspiracjami etc. Tylko czasami pojawiają się sugestie poprawek, ale zawsze są to sensowne uwagi. Nigdy nie zdarzyło się, by były nierozsądne czy szkodliwe.
Masz ulubioną okładkę swojego autorstwa?
Nie potrafię wskazać jednej, ale do dziś zdumiewa mnie, że redakcja pozwoliła mi narysować tę, na której moja rodzina po prostu spędza czas na dworze, a ja gorączkowo zwalczam kleszcze.
Wracasz czasami do swoich dawnych komiksów z pierwszych numerów „Optic Nerve”?
Nigdy!
Czytaj również:
