Na Biennale w Wenecji jest zielona słonica. A sprawa polska? A sprawa ukraińska? Kto wygrywa wojnę w sztuce? Co z patriarchatem? I surrealizmem? Co się przydarzyło duńskim centaurom? I jak smakuje „mleko snów?”.
Biennale w Wenecji jest schizofreniczne jak sama sztuka: to zakłamane targowisko próżności, które szczerze pragnie powiedzieć o współczesności coś istotnego i prawdziwego. W życiu jednostek wewnętrzne sprzeczności to nic dobrego, ale dla wystaw bywają twórcze, a nawet sprzyjają formułowaniu wypowiedzi proroczych.
Weźmy choćby poprzednie Biennale, które odbyło się w 2019 r., kiedy nikomu nie śniło się o koronawirusie, nie mówiąc o widmie trzeciej wojny światowej. Dziś ta zjawa majaczy całkiem wyraźnie, a wtedy była tak blada, że właściwie niewidzialna. Hasłem tamtej edycji było stare chińskie życzenie, mówiąc dokładniej przekleństwo: „Obyś żył w ciekawych czasach”. No i proszę, spełniło się! Czasy mamy „ciekawe”; najgorsze od dekad. A obecna, rozgrywająca się w cieniu wojny odsłona wielkiej wystawy sztuki? Oto paradoks: na przekór złym czasom przydarzyła się nam wystawa wyzwolona z patriarchalnego reżimu, totalnie kobieca, niebinarna, magiczna, wiedźmowata, zmysłowa i bardzo surrealistyczna – najciekawsze Biennale w Wenecji od lat.
Słonica i bogini
Wystawa główna Biennale nazywa się Mleko snów i jest tak duża, że ma dwa początki. Jednym początkiem jest ustawione w weneckim Arsenale popiersie czarnej kobiety – monumentalna rzeźba z brązu wielkości małego domu: wizerunek bogini, naczynie, schronienie, sanktuarium, którego forma inspirowana jest architekturą i kulturą afrykańską.
Autorka tej pracy, afroamerykańska artystka Simone Leigh, jest na fali. 22 stycznia tego roku jej rzeźba Strażniczka, przedstawiająca Mami Watę, wodną boginię czczoną przez porwanych za Atlantyk afrykańskich niewolników, stanęła na rondzie Równości w Nowym Orleanie. Zastąpiła tam zrzucony z cokołu pomnik generała Roberta Lee, konfederackiego wodza, który w czasie wojny secesyjnej walczył o utrzymanie niewolnictwa na Południu.
Teraz Simone Leigh jest gwiazdą Wenecji. Została laureatką Złotego Lwa dla najlepszej artystki uczestniczącej w wystawie głównej, a do tego ma jeszcze spektakularny solo show w pawilonie narodowym Stanów Zjednoczonych. Czy trzeba dodawać, że jest pierwszą czarnoskórą kobietą, która reprezentuje USA na Biennale?
Drugim początkiem Mleka snów jest Elephant Kathariny Fritsch – praca otwierająca część wystawy głównej eksponowanej w Pawilonie Międzynarodowym. Niemiecka rzeźbiarka, starsza o pokolenie od Simone Leigh, również jest laureatką Złotego Lwa. Dostała go za całokształt twórczości razem z chilijską artystką Cecilią Vicuñą.
Elephant to naturalnej wielkości figura słonicy, która odbija się w wielkich lustrach rotundy Pawilonu Międzynarodowego. Praca ma wiele wymiarów. Pokryta matową zielenią jest – mimo swojego realizmu – bardzo malarska. Nawiązuje też do historii kolonizacji natury. W weneckich ogrodach, zanim pod koniec XIX w. zaczęto w nich budować pawilony wystawowe i organizować Biennale Sztuki, istniał zwierzyniec. Dożywotni wyrok odsiadywał w nim m.in. pewien nieszczęsny słoń; zwano go wówczas w Wenecji „więźniem z Giardini”.
Przede wszystkim jednak praca Fritsch przedstawia wielką samicę, przypominając, że słonie należą do ssaków, wśród których panuje matriarchat.
Odjazd patriarchatu
A więc wszystko jasne! Podwójny początek Mleka snów ustanawia reguły gry. To jest Biennale kobiet, matriarchalna wystawa. Dyrektorka artystyczna obecnej edycji, pracująca w Nowym Jorku włoska kuratorka Cecilia Alemani, zaprosiła do udziału w wystawie głównej 213 osób z 58 krajów. W tym gronie jest 21 mężczyzn, a gdybyśmy policzyli białych cis samców, okazałoby się, że jest ich jeszcze mniej. Szokujące? Raczej wpisane na swój sposób w tradycję Biennale; jeszcze trzy, cztery dekady temu proporcje między uczestniczącymi w wydarzeniu kobietami i mężczyznami były podobne, tyle że à rebours.
Co więc stało się z tym legionem białych cis mężczyzn, którzy nie tak znowu dawno temu mieli monopol na wypełnianie swoimi pracami wystaw w Wenecji – i wszędzie indziej zresztą też? Jeżeli ktoś szuka odpowiedzi dosadnej, to znajdzie taką w pracy Raphaeli Vogel, pod znamiennym tytułem Müssen und Können, czyli w wolnym tłumaczeniu: „potrzeba i zdolność”. Oto do weneckiego Arsenału wjeżdżają na rydwanie wielkie męskie genitalia, anatomiczny model jąder i penisa wyglądający jak pomoc naukowa ze szkoły medycznej, tylko powiększona do monumentalnych rozmiarów.
Narządy są chore na wszelkie przypadłości, jakie mogą przydarzyć się genitaliom: od schorzenia prostaty przez zmiany fizjologiczne prowadzące do zaburzeń erekcji po nowotwory, owrzodzenia oraz infekcje weneryczne. Powóz, na którym jedzie nieszczęsny penis, ciągnięty jest przez zaprzęg fantasmagorycznych żyraf z białego plastiku.
Bye, bye, pogrążona w kryzysie patriarchalna męskości! – chciałoby się zawołać za jadącym w nieznane, schorowanym i poddanym wiwisekcji penisem. Ale pracę Vogel można czytać nie tylko w kontekście zmierzchu patriarchatu i jego fallicznego porządku. Są jeszcze przecież te przedziwne fantomowe żyrafy, żywcem wzięte z freudowskiego snu albo jakiegoś surrealistycznego pejzażu w stylu Salvadora Dalego.
Oniryczne żyrafy naprowadzają nas na właściwy trop; należy iść nim dalej, bo właśnie duch surrealizmu – obok zwrotu antypatriarchalnego – należy do fundamentów, na których Cecilia Alemani buduje swoją wystawową opowieść.
Mleko snów
„Milk of dreams”, hasło przewodnie 59. Biennale, Cecilia Alemani zaczerpnęła z tytułu książki dla dzieci surrealistki Leonory Carrington. „Artystka opisuje magiczny świat, w którym życie jest nieustannie na nowo przeobrażane przez pryzmat imaginacji – pisze Alemani. – To świat, w którym każdy może się zmienić, przekształcić, stać się czymś lub kimś innym; uwolniony świat pełen możliwości”.
Urodzona w 1917 r. Carrington już w dzieciństwie odmawiała grania ról, które dla grzecznych dziewczynek napisało patriarchalne społeczeństwo. Matka przepowiadała „niegrzecznej dziewczynce”, że zostanie czarownicą. Proroctwo się sprawdziło. Leonora została samozwańczą wiedźmą, wizjonerską artystką, głębinową pisarką, prowokatorką. Wyrzucano ją ze szkół, próbowano zamykać w szpitalach psychiatrycznych, obmawiano jako bohaterkę obyczajowych skandali. W międzywojennym Paryżu nawet wśród surrealistów, do których przystała, uchodziła za ekscentryczkę. Większość długiego, niemal stuletniego życia spędziła w Meksyku, gdzie trafiła w latach 40. jako wojenna uchodźczyni. Powojenna krytyka – skupiona na dziejach mężczyzn w sztuce – próbowała o niej zapomnieć, ale historii surrealizmu nie da się opowiedzieć bez Leonory Carrington, która ma dziś status ikony feminizmu.
Biennale to impreza poświęcona sztuce współczesnej, mająca opowiadać dzisiejszy świat, lecz Cecilia Alemani dobiera się do teraźniejszości od strony przeszłości. Nigdy wcześniej w Wenecji nie było tyle wycieczek w historię sztuki, ile zafundowała nam kuratorka 59. edycji. Mleko snów to opowieść szkatułkowa; wewnątrz wystawy głównej Alemani instaluje pięć autonomicznych historycznych esejów wystawowych. Wszystkie wpisują się w herstorię, feministyczną rewizję dziejów sztuki nowoczesnej. Czy te dzieje da się opowiedzieć, nie uwzględniając białych mężczyzn: Picassa, Malewicza, Mondriana, Bretona, Ernsta, Pollocka, Warhola? Dlaczego nie! Do niedawna możliwa była historia sztuki bez kobiet, cóż zatem stoi na przeszkodzie, by zamienić się rolami? Alemani dostarcza licznych dowodów, że nie było takiego artystycznego „wynalazku”, którego kobiety nie dokonały w tym samym czasie, a nawet wcześniej niż ich koledzy. A więc Kopernik rzeczywiście była kobietą? Tej możliwości nie da się wykluczyć, jednak w intrydze, jaką jest Mleko snów, chodzi o coś więcej niż genderowy odwet i intelektualne ćwiczenie polegające na wyobrażeniu sobie patriarchatu à rebours. Potencjał tej intrygi nie wyczerpuje się nawet w samym oddaniu dziejowej sprawiedliwości osobom tak długo pomijanym i marginalizowanym tylko dlatego, że nie były białymi mężczyznami. W tym, co było pomijane, Alemani szuka myśli, wizji, recept oraz wrażliwości, które przegapiliśmy i które mogą okazać się nam przydatne, wręcz niezbędne, teraz, kiedy stare, kolonialne, męskie sposoby zarządzania światem stoją na krawędzi moralnego i praktycznego bankructwa.
Z Leonorą Carrington jako matronką Cecilia Alemani odnajduje tę zapomnianą wiedzę przede wszystkim w surrealizmie. W swoich herstorycznych wycieczkach najwięcej uwagi poświęca latom 20., 30. i 40. XX w. Wzywa na pomoc duchy działających w tamtej epoce dadaistek i wizjonerskich malarek, modernistycznych wiedźm oraz awangardowych tancerek, marzycielek i rebeliantek. Wraz z nimi wkraczamy do świata, w którym sztywne ramy rzeczywistości rozpuszczają się pod wpływem imaginacji i zmysłów; granice tego, co jest możliwe do pomyślenia, stają się płynne. To świat uwolniony spod dyktatu jednoznaczności, domena hybryd, sfinksów, syren, a także innych mitologicznych stworzeń, które powracają na scenę nowoczesności. Osoba ludzka może tu być jednocześnie zwierzęciem i maszyną, seksualność przestaje być źródłem nerwic i wyzwala swoją wywrotową siłę; magia jest formą rewolucji, a stare rytuały nabierają nowego znaczenia.
*Biennale według Alemani ma być barwnym karnawałem, zgromadzeniem, świętem. Co świętujemy? Między innymi koniec pandemii. Z powodu zarazy obecną edycję otwarto z rocznym opóźnieniem, jednak nie ma tego złego, bo kuratorka dobrze wykorzystała dodatkowy czas. Przygotowana przez nią wystawa to uczta dla tych, którzy po dwóch latach lockdownów, zamkniętych muzeów i oglądania świata na ekranie laptopa przybywają do Wenecji stęsknieni bezpośredniego kontaktu ze sztuką. Alemani karmi tę wygłodzoną publiczność kolorem, fizyczną obecnością rzeźb, dotykalnością ceramiki, materialnością tkaniny, sugestywnością malarstwa, dźwiękiem, a nawet zapachem. Wędrując przez ciągnące się blisko pół kilometra przestrzenie wystawowe Arsenału, trafiamy w pewnym momencie do labiryntu, który kolumbijska artystka Delcy Morelos usypała z wilgotnej, brązowej tropikalnej gleby. Człowiek niemal ginie w tej rzeźbie pachnącej cynamonem, kakao, roślinami, rozkładem, życiem i śmiercią. Takiej pracy nie da się doświadczyć online.
Alemani jest przekornie tradycjonalistyczna; wierzy w pierwotne gesty, Matkę Ziemię, wudu, animizm, białą magię kobiet. I wierzy także w plastykę, w pracę ludzkich, a zwłaszcza kobiecych rąk: szycie, haftowanie, lepienie, rzeźbienie, malowanie. New Age? Trochę tak, ale kiedy wystawa w Arsenale staje się zbyt newage’owa, a publiczność napatrzyła się na powroty do korzeni, kuratorka wrzuca drugi bieg i wprowadza do gry cyfrowe media, postinternetowe wizje, futurystyczne estetyki. Sięgamy do tradycji nie po to, żeby w niej utknąć, lecz odbić się od niej i wykonać skok w przyszłość.
Triumf Mirgi
Skoro na Biennale jest słoń, to musi być też „sprawa polska”. Alemani zaprosiła do grona uczestniczek swojego spektaklu dwie artystki z naszego kraju. Aneta Grzeszykowska pokazuje rewelacyjny projekt Mama, o którym pisaliśmy w „Przekroju” przy okazji jego warszawskiej premiery. Równie efektownie wypada Joanna Piotrowska, autorka poruszającej wystawy Zaduch, prezentowanej w 2020 r. w Zachęcie. Na wybór artystki, która wystawia swoje prace w Pawilonie Polonia, kuratorka Biennale oczywiście nie ma wpływu – reprezentantka naszego kraju, Małgorzata Mirga-Tas, została wyłoniona w konkursie organizowanym przez polskie Ministerstwo Kultury. I był to strzał w dziesiątkę. Kuratorowana przez Joannę Warszę i Wojciecha Szymańskiego wystawa Mirgi-Tas ma znakomitą prasę: światowe gazety od „Guardiana” po „New York Timesa” wymieniają polski pawilon jako jeden z highlightów Biennale. Te pochwały są zasłużone; wystawa Mirgi jest nie tylko piękna, lecz także wpisuje się w poetykę 59. edycji weneckiej imprezy tak dobrze, jakby wymyśliła ją sama Cecilia Alemani.
W Europie mieszka co najmniej 12 mln Romów. Biennale w Wenecji organizowane jest od blisko 130 lat, a jednak nigdy żaden Rom ani Romka nie pokazywały swoich dzieł w którymkolwiek z narodowych pawilonów; Małgorzata Mirga-Tas jest pierwsza. Przed rozpoczęciem pracy w Wenecji artystka i para kuratorów odwiedzili pałac Schifanoia w Ferrarze. Nazwa rezydencji, którą w średniowieczu wybudowała można rodzina d’Este, pochodzi od frazy schivar la noia, czyli „ucieczka od nudy”. W wieku XV magnat Borso d’Este zamówił nową, renesansową dekorację pałacu. Tak powstała słynna Sala Miesięcy (Salone dei Mesi), perła malarstwa ściennego quattrocenta, przy wykonaniu której trudzili się Cosmè Tura, Francesco del Cossa oraz inni mistrzowie tamtej epoki. Za sprawą fresków sala została zmieniona w wielki kalendarz. Ścienne malowidła biegną dookoła pomieszczenia w trzech strefach. Środkowa jest astrologiczna; znajdują się w niej znaki zodiaku reprezentujące 12 części, na które dzieli się rok. W strefie górnej malarze umieścili mitologiczne alegorie, w dolnej zaś namalowali sceny z życia panującego w Ferrarze rodu.
W ten sposób codzienność włoskiego dworu wpisana została w rytm pór roku i w reprezentowany przez astrologiczne symbole porządek kosmiczny, a także w sieć antyczno-metafizycznych odniesień.Inspirując się freskami z Palazzo Schifanoia, Mirga-Tas zmieniła polski pawilon we własną „salę miesięcy”. Podobnie jak w Ferrarze wszystkie ściany galerii pokryte są przedstawieniami podzielonymi na 12 rozdziałów i ułożonymi w trzy strefy. Środkowa, analogicznie do dekoracji w rezydencji d’Este, organizowana jest przez astrologię i zodiak. Górna strefa opowiada pewien mit, ale w tym wypadku nie chodzi o świat antycznych bogów i bogiń, lecz o legendarną średniowieczną wędrówkę Romów z Azji do Europy. Mirga-Tas sięgnęła tu po ryciny Jacques’a Callota. Ten XVII-wieczny francuski artysta stworzył cykl grafik, w których przedstawił przybycie Romów jako „inwazję barbarzyńców”. Od czasów Callota minęło 400 lat, mimo to pewne rzeczy pozostają niezmienne i estetyka uprzedzeń bez wątpienia do nich należy. Sposób, w jaki barokowy rysownik ukazywał Romów, pasuje jak ulał do konwencji, w jakiej w ksenofobicznych narracjach maluje się dziś obraz uchodźców przybywających do Europy z Afryki i Bliskiego Wschodu.
Mirga-Tas nie reprodukuje jednak jadowitych wizji Callota. Jej wystawa nie na darmo nazywa się Przeszacowując świat. Artystka inspiruje się francuskim rysownikiem, ale odsącza z jego kompozycji toksyczne substancje uprzedzeń; interesuje ją życie, które jest tematem przedstawień z trzeciej strefy opowieści. W Palazzo Schifanoia w tym miejscu ukazane są sceny dworskie. Mirga-Tas pokazuje nam współczesne życie codzienne Romów z jej rodzinnej miejscowości, wsi Czarna Góra na podhalańskim Spiszu. Opowieści na temat mniejszości romskiej zdominowane są przez narracje będące dwiema stronami tego samego medalu. Z jednej strony mamy rasistowski dyskurs uprzedzeń, z drugiej – alarmistyczną, krytyczną narrację na temat dyskryminacji. Mirga-Tas idzie trzecią drogą: w Wenecji nie przedstawia osób ze swojej społeczności jako ofiar, bo bycie ofiarą nie jest przecież istotą romskiej tożsamości. Artystka pokazuje osoby, które pracują, bawią się, wychowują dzieci, żyją zgodnie z rytmem zmieniających się pór roku; nie chcą być ani demonizowane, ani wiktymizowane, lecz po prostu widzialne i dostrzegane.
Mirga-Tas inspiruje się pałacem Schifanoia, ale obrazy, którymi wypełnia ściany Pawilonu Polonia, nie są freskami. Cała ta barwna, wielowątkowa historyczno-mitologiczno-zodiakalno-realistyczna opowieść została uszyta – jest monumentalnym patchworkiem. Materią tej wystawy są używane ubrania; wiele z nich należało do krewnych oraz sąsiadów i sąsiadek artystki z Czarnej Góry. Stworzenie tego ogromnego patchworku również było kolektywne. Przygotowując się do wystawy, Mirga urządziła pracownię w foyer przeznaczonego do remontu hotelu Imperial w Zakopanem. Przez wiele tygodni artystka szyła tam swoją opowieść razem ze Stanisławą Mirgą, Haliną Bednarz i Małgorzatą Brońską – kobietami związanymi z romską społecznością Podhala. Jeżeli projekt Mirgi-Tas jest tak przekonujący i robi teraz międzynarodową furorę, to nie tylko ze względu na końcowy kształt, lecz także dzięki procesowi twórczemu, wspólnej pracy, głębokiemu zakorzenieniu w lokalnym kontekście i w międzyludzkich relacjach. Przeszacowując świat, w którym udało się zszyć włoski renesans, kosmiczne znaki zodiaku, historię Romów i codzienność Czarnej Góry w jeden monumentalny fresk, to rzecz fantastycznie prawdziwa i jednocześnie zwyczajnie magiczna – najlepsza wystawa w Pawilonie Polonia od lat.
*Kwestia „mleko snów a sprawa polska” nie kończy się na sukcesie Małgorzaty Mirgi-Tas. W Wenecji obecna jest jeszcze jedna artystka z naszego kraju – Ewa Kuryluk. Jej retrospektywa Ja, biały Kangór pokazywana jest w Palazzo Querini jako projekt towarzyszący Biennale. Wystawę zorganizowała Fundacja Rodziny Staraków, która od 2017 r. angażuje się w prezentowanie polskiej sztuki w Wenecji. Wybór Kuryluk jest trafny; to postać jakby żywcem wyjęta ze świata Mleka snów. Kuryluk jest emigrantką, nomadką, Polką i obywatelką świata, historyczką sztuki, na której książkach moje pokolenie wychowywało się w latach 80., i jeszcze wybitniejszą autorką prozy. Last but not least, Kuryluk jest artystką wizualną. W latach 70. malowała świetne obrazy w duchu hiperrealizmu i popartu. Pod koniec dekady porzuciła naciąganie płócien na blejtramy, zaczęła malować na podszewkach, bawełnianych prześcieradłach, jedwabiu oraz innych materiach (własnego) życia codziennego, by tworzyć z tych tkanin immersyjne, przestrzenne instalacje. Uczyniła z nich medium niekończącej się autobiograficznej opowieści, która jest osobista, wręcz intymna, a jednocześnie ma wymiar polityczny. Oglądana z szerszej perspektywy jawi się jako feministyczna epopeja ułożona z obrazów, które są delikatne, zwiewne jak jedwab i zarazem pełne siły.
Edyp, centaury i trzech rozbawionych Syzyfów
Na otwarciu Biennale obowiązywały jeszcze maseczki, ale były niewiele więcej niż symbolem trwającego tu karnawału; wenecka wystawa znów jest paradą atrakcji, sceną, na którą zjechały osoby artystyczne z całego świata, żeby się popisać, zadziwić publiczność, a czasem nawet nią wstrząsnąć. Jesteśmy w wodnym mieście, więc razem z innymi dryfuję od pawilonu do pawilonu, płynę od jednej historii do drugiej. W pawilonie Grecji siadam w futurystycznym obrotowym fotelu, zakładam gogle i wchodzę w VR-owy świat, gdzie trwa antyczna tragedia – Edyp w Kolonos, ostatnia sztuka Sofoklesa. Przeklęty przez bogów Edyp – niegdyś król Teb, teraz wygnaniec, morderca, kazirodca i ślepiec – prowadzony przez córkę Antygonę szuka miejsca, w którym mógłby umrzeć. Ten tekst ma 2500 lat, ale grecka artystka Loukia Alavanou inscenizuje go za pomocą najnowszych cyfrowych narzędzi i umieszcza akcję w zamieszkanym przez Romów slumsie znajdującym się na obrzeżach Aten, nawiasem mówiąc niedaleko od tytułowego Kolonos. Wraz z Edypem i Antygoną wędrujemy więc pośród spalonych samochodów, wpraszamy się do skleconych z cywilizacyjnych odpadów domów i nie uchodzimy uwagi ich gospodarzy; wszystkie role w spektaklu grają mieszkańcy tego antymiasta, ludzie odrzuceni i „przeklęci” przez system.
W pawilonie Belgii z zapartym tchem wpatruję się w ogromny ledowy ekran i śledzę wysiłki trzech małych chłopców z Konga. W księżycowym pejzażu kopalni kobaltu dzieci wtaczają oponę od ciężarówki na wielką czarną hałdę. Na szczycie jeden z malców wchodzi do opony i rozpoczyna szaloną jazdę na sam dół; potem chłopcy znów podejmują wspinaczkę, by następny z nich mógł, wirując, popędzić na złamanie karku. A zatem ponownie tropy prowadzą w kierunku antyku? Ta zabawa przypomina mękę, której poddany został Syzyf. Kopalnia wygląda jak piekło. Ale to skojarzenie jest nietrafione; zamontowana wewnątrz opony kamera ukazuje buzię wirującego chłopca – i na tej twarzy maluje się absolutne szczęście, euforia, do jakiej zdolne jest tylko bawiące się dziecko.
Obrazek z życia małych Kongijczyków to jeden z filmów, którymi wypełnił swoją wystawę Francis Alÿs. W czasach pandemii artysta podróżował po świecie od Meksyku przez północną Skandynawię i Afganistan po Hongkong i kręcił bawiące się dzieci. Niektóre z tych zabaw są tajemnicze niczym osobliwe rytuały, inne zaś żywiołowe jak wojna na śnieżki w zimowym lesie; wszystkie kuszą, by szukać w nich jakiejś alegorii, lecz tym, co można tu naprawdę znaleźć, okazują się radość i życie. Wystawa Alÿsa jest prosta i zarazem monumentalna, jedna z najpiękniejszych na Biennale.
Propozycja duńska, którą przygotował Uffe Isolotto, należy z kolei do najbardziej ekstrawaganckich. Pawilon został zamieniony w stajnię, ale taką, jaką łatwiej byłoby znaleźć w filmach science fiction albo w koszmarnych snach niż na skandynawskiej wsi. Porozrzucane tu i ówdzie narzędzia gospodarskie wyglądają, jakby wyprodukowali je kosmici, a w jednym końcu stajni leży… centaurzyca. Wydaje się tak realna, że ludzie podchodzą do niej ostrożnie, z obawą, czy przypadkiem nie zerwie się z podłogi. Zbliżam się wraz z innymi i wtedy zdaję sobie sprawę, że wszyscy jesteśmy świadkami porodu! Nowo narodzona istota leżąca obok centaurzycy musiała przyjść na świat przed chwilą – z ciałem matki łączy ją jeszcze pępowina. Niemowlę również jest hybrydą, lecz na pewno nie małym centaurem. Ta dziwna stajnia to scena jakiegoś przyśpieszonego procesu mutacji, a może postludzkiej ewolucji.W innej części stajni odnajduję drugiego centaura. Na szyi ma pętlę, jego ogromne końsko-ludzkie ciało zwisa bezwładnie, martwe oczy pustym wzrokiem wpatrują się w publiczność. Hiperrealistyczny efekt znów jest piorunujący; bliżej stąd do świata filmowych efektów specjalnych niż do dziedziny rzeźby. Do jakiego gatunku należy ten „film”? Czy to horror, czy melodramat? A może alegoria życia i śmierci? Czy powieszony centaur popełnił samobójstwo? Czy znajdujemy się tu w uniwersum starych mitologii, czy też w wizji posthumanistycznej przyszłości, w której człowiek, jakiego znamy, jest tylko ewolucyjnym wspomnieniem?Uffe Isolotto udziela na te pytania odpowiedzi, które okazują się jeszcze bardziej enigmatyczne niż jego wystawa. Czy jednak mamy jeszcze czas na rozwiązywanie artystycznych zagadek i sekrety posthumanistycznych centaurów, kiedy w Ukrainie szaleje pożoga mogąca być pierwszym aktem trzeciej wojny światowej?
Wojna w Wenecji
Wenecja, w odróżnieniu od Polski, leży daleko od Ukrainy. I od Rosji. Wojna? Jasne, wszyscy o niej wiedzą, ale zawsze gdzieś toczy się jakaś wojna; tak to już bywa, zwłaszcza w krajach, które trudno wskazać na mapie, za to nieodparcie kojarzą się z kłopotami. W Polsce ulice mienią się od błękitno-żółtych barw i są pełne uchodźców, jednak w Wenecji ukraińskich akcentów można ze świecą szukać, a na ulicach jest tłum turystów, choć szczyt sezonu dopiero nadejdzie.A Biennale? Sztuka przecież jest lustrem świata; wojna musi się w nim odbijać wyraźniej niż na weneckich ulicach?
Nie jest tak, że wenecka impreza jest zupełnie niewrażliwa na to, co dzieje się w Ukrainie. W przeszłości, w czasie otwarcia Biennale przy nabrzeżu Siedmiu Męczenników, które prowadzi od placu św. Marka do Giardini i Arsenału, cumowały zawsze wspaniałe jachty bajecznie bogatych miłośników sztuki. W tym roku tych luksusowych jednostek było mniej; w kontekście konfiskowania jachtów rosyjskim oligarchom popisywanie się łodziami za setki milionów dolarów wyszło z mody. Przynajmniej chwilowo.
Znakiem wojny jest także zamknięty na głucho pawilon Rosji. Podobnie jak jachty kultura rosyjska również nie jest w modzie; kuratorzy pawilonu Federacji i artyści, którzy mieli w nim wystawiać wkrótce po wybuchu wojny, sami zrezygnowali z przyjazdu do Wenecji. Honorowe wyjście. W obecnej sytuacji próba pokazywania sztuki z Rosji pod państwową egidą bez wątpienia sprowokowałaby protesty. Organizatorzy i tak się ich obawiają, więc na wszelki wypadek pustego budynku pilnuje oddział strażników. W czasie otwarcia niewiele mieli jednak do roboty. Rozczarowujące? Być może, ale ignorowanie rosyjskiego pawilonu jest na swój sposób nawet dosadniejsze od wszystkich demonstracji, które można by przed nim zorganizować; napadając na Ukrainę, Putin wykluczył kulturę swojego kraju z artystycznej wspólnoty, która pije w Wenecji „mleko snów”.
Federacja Rosyjska odziedziczyła swój okazały wolnostojący pawilon w Giardini po carskim Imperium. Ukraina nie posiada takiej luksusowej nieruchomości i musi zmieścić się w niedużej salce na terenie Arsenału. Bohaterem ukraińskiej wystawy jest Pavlo Makov, ceniony na świecie wybitny artysta z Charkowa, który od trzech dekad rozwija erudycyjne, fascynujące analogie między przestrzenią miasta a ludzkim ciałem. W Wenecji pokazuje Fontannę wyczerpania – alegoryczną instalację, w której woda mozolnie, strumyk po strumyku, cyrkuluje w systemie ułożonych w piramidę miseczek. Na tle ekstrawaganckich superprodukcji, przydarzających się na Biennale na każdym kroku, jest to wystawa wyglądająca skromnie, ale w kontekście okoliczności, w których została przygotowywana, ma swoją wagę. Historia ewakuowania z oblężonego Charkowa elementów instalacji Makova to cała epopeja, relacjonowana na przełomie lutego i marca przez międzynarodowe artystyczne media. Tercet kuratorski – Maria Lanko, Lizaveta German i Borys Filonenko – tydzień wiózł pracę prywatnym samochodem przez ogarnięty wojną, bombardowany kraj. To, że cała trójka, a także sam Pavlo Makov cali i zdrowi dotarli do Wenecji, samo w sobie ma swoje znaczenie; Ukraina nie poddaje się na żadnym froncie, nie wyłączając sztuki; obecność jej oficjalnej reprezentacji jest w tym roku ważniejsza niż kiedykolwiek.
Artysta Zełenski
Wystawa w Pawilonie Ukrainy nie jest spektaklem, jej siła ma przede wszystkim wymiar symboliczny. Za to w dzielnicy Cannaregio trwa ukraińska wystawa zrealizowana z rozmachem, na jaki stać tylko prawdziwego oligarchę. Jest nim Victor Pinchuk, jeden z najbogatszych Ukraińców, poważny gracz na europejskim rynku kolekcjonerskim i fundator prywatnego centrum sztuki w Kijowie, które – jeśli chodzi o budżet – bije na głowę wszystkie publiczne instytucje.
Od 2009 r. kijowskie PinchukArtCentre przyznaje co dwa lata Future Generation Art Prize, warte 100 tys. dolarów wyróżnienie, o które mogą ubiegać się artyści z całego świata, pod warunkiem że mają mniej niż 35 lat. Wystawa nominowanych i laureatów nagrody tradycyjnie pokazywana była w Wenecji jako wydarzenie towarzyszące Biennale. Tak miało być również w tym roku, ale po wybuchu wojny Victor Pinchuk błyskawicznie zmienił plany. Zamiast promocji młodych artystek i artystów pokazał wystawę This is Ukraine. Defending Freedom. Oto tytuł w prawdziwie wojennym stylu, sformułowany bez owijania w bawełnę. Gdyby jednak wciąż pozostawiał jakieś wątpliwości, rozwiewa je plakat w formie wielkiego banneru w barwach ukraińskiej flagi, na tle której widnieje autograf samego Wołodymyra Zełenskiego.
Po 24 lutego prezydent Ukrainy stał się nie tylko wojennym liderem narodu, lecz także bohaterem globalnej, masowej wyobraźni. Last but not least, Zełenski też jest artystą – aktorem i producentem filmowym. Podczas otwarcia wystawy This is Ukraine połączył się z Wenecją ze swojej kwatery w Kijowie i przemówił do zgromadzonych. Były ich tłumy. Na zorganizowanie wystawy Victor Pinchuk wynajął gmach Scuola Grande della Misericordia, przepiękny obiekt, który w czasach odrodzenia mieścił największą wenecką instytucję dobroczynną. W tych spektakularnych architektonicznych okolicznościach – wśród stiuków i fresków pędzla wielkich weneckich malarzy – zainscenizowana jest ekspozycja, która ma energię pisanego na gorąco raportu z frontu walki o tytułową wolność. Wystawę otwiera przywieziona z lwowskiego muzeum XVII-wieczna ikona autorstwa Stefana Medytsky’ego, przedstawiająca Matkę Boską osłaniającą swój lud mistycznym płaszczem. Obok wisi praca Marii Prymachenko. W pierwszych dniach inwazji żołnierze Putina spalili pod Kijowem regionalne muzeum przechowujące kolekcję dzieł tej niezwykłej ludowej malarki. Od tego momentu twórczość Prymachenko stała się jednym z emblematów sprzeciwu wobec barbarzyństwa rosyjskiego reżimu. Nawiasem mówiąc, pracę Ukrainki w ostatniej chwili dowiesiła do swojego Mleka snów również Cecilia Alemani. To skromny gest solidarności z walczącym narodem. Tymczasem w Scuola Grande della Misericordia jego przedstawiciele i przedstawicielki nie przebierają w środkach, by zaalarmować międzynarodową publiczność o sytuacji w ojczyźnie. Yevgenia Belorusets pokazuje Dziennik wojny ‒ wydrukowane na kartkach A4 zapiski i robione komórką zdjęcia dokumentujące inwazję; to praca tworzona w kryjówkach, schronach przeciwlotniczych i ewakuacyjnych pociągach. Kronika kończy się tuż przed otwarciem wystawy w Wenecji, w połowie kwietnia, kiedy artystce udaje się dotrzeć do Warszawy.
Lesia Khomenko wystawia monumentalne, kilkumetrowej wysokości portrety ochotników, którzy po wybuchu wojny wstąpili w szeregi obrońców Ukrainy. Mężczyźni mają na sobie cywilne ubrania; jeden jest informatykiem, inny prawnikiem, jeszcze inny to chemik – ale teraz są żołnierzami i wszyscy salutują. Ich wizerunki mają w sobie patos kojarzący się z socrealizmem, lecz zarazem są tak osobiste, jak to tylko możliwe: zostały namalowane na podstawie zdjęć przysłanych Lesii przez jej męża – artystę będącego jednym z przedstawionych tu ochotników. Kiedy my oglądamy sztukę, wielu ukraińskich twórców walczy na froncie, ryzykując życie. Niektórym udało się dotrzeć do Wenecji. Jeden z uczestników zorganizowanej przez Pinchuka wystawy, Nikita Kadan, zdążył wkrótce po wernisażu ożenić się z ukraińską wideoartystką i performerką AntiGonną. Ślubu udzieliła im legendarna nowojorska fotografka Nan Goldin, którą nowożeńcy poznali poprzedniej nocy na weneckim przyjęciu. Ceremonia odbyła się w samo południe, na ulicy, u stóp mostu Akademii. Miesiąc miodowy młodej pary był krótki. Kadan dostał specjalne zezwolenie na wyjazd do Wenecji, żeby reprezentować Ukrainę, ale po zakończeniu Biennale zobowiązany był wrócić do kraju – niestawienie się w terminie na granicy oznaczałoby dezercję, za co grozi wieloletnie więzienie.
Nan Goldin nie jest jedyną ikoniczną postacią z artworldu wspierającą Ukrainę. W Scuola Grande della Misericordia artystki i artyści z niszczonego przez Putina kraju też nie są sami. Ramię w ramię w Kadanem, Khomenko czy Belorusets wystawiają tam swoje prace supergwiazdy międzynarodowej sceny sztuki, takie jak Olafur Eliasson, Marina Abramović czy Takashi Murakami. Nawet uchodzący za cynika Damien Hirst namalował wielki, inkrustowany martwymi motylami obraz w barwach ukraińskiej flagi.
Tłumy, które przybyły na otwarcie This is Ukraine, pojone były przez Victora Pinchuka hektolitrami prosecco i karmione przekąskami roznoszonymi przez armię kelnerów. Ileż to wszystko musiało kosztować! Czy nie lepiej za te pieniądze kupić więcej granatników? Pytanie się narzuca, ale na hucznym wernisażu w Scuola Grande della Misericordia czułem, że wystawy sztuki współczesnej również warto robić, nawet jeżeli są drogie – na wojnach strzela się nie tylko z granatników. Putin twierdzi, że ukraińska kultura oraz ukraińskie państwo nie istnieją, i usiłuje udowodnić tę tezę za pomocą rakiet i mordów. Artyści zaprzeczają jej swoją obecnością na takich imprezach jak Biennale, a kiedy występują wśród światowych gwiazd, pokazują, że należą do międzynarodowej społeczności kultury – w odróżnieniu od Rosji, która ze swoim smętnym, strzeżonym przez ochroniarzy pawilonem nie ma nam dziś do pokazania nic poza wykrzywioną w grymasie wściekłości twarzą dyktatora. Ukraińcy wiedzą, że sama determinacja może nie wystarczyć, żeby obronić się przed putinowską agresją; muszą przekonać świat, że nie są żadną rosyjską „strefą wpływów”, lecz narodem, który zasługuje na podmiotowe traktowanie i wsparcie. Wojnę z Rosją przedstawiają jako starcie cywilizacji z barbarzyństwem, a więc sprawę, która dotyczy nie tylko Ukraińców, jest uniwersalna. Trzeba przyznać, że są w konstruowaniu tej opowieści świetni. Ich przekaz odwołuje się do emocji, jest wzruszający, a jednocześnie bardzo nowoczesny i cool. Zupełnie jak prezydent Zełenski, który patronuje wystawie w Misericordii. Nie postawiłbym orzechów przeciwko dolarom w zakładzie, czy prezydent Duda zdaje sobie sprawę, że w Wenecji jest jakieś biennale, a jeżeli nawet o nim słyszał, to czy cokolwiek go to obchodzi. Prezydent Ukrainy sprawuje urząd w stolicy, na którą lecą bomby, ma na głowie fizyczne przetrwanie państwa, a jednak znajduje czas, aby przemówić do weneckiej publiczności. To robi wrażenie.
Piazza Ucraina, czyli historia lubi się powtarzać
Na wystawie u Pinchuka nastrój jest podniosły i Ukraina wygrywa wojnę – przynajmniej na froncie wizerunku i kultury. Ale Scuola Grande della Misericordia mieści się na skraju dawnego getta, daleko od głównych terenów wystawowych Biennale. W ich sercu, w Giardini, znajduje się jednak jeszcze instalacja nazwana Piazza Ucraina. Po wybuchu wojny do jej przygotowania zaproszony został tercet kuratorski Pawilonu Ukrainy. Środek instalacji wyznacza piramida worków z piaskiem, podobna do tych, którymi zabezpiecza się rzeźby i pomniki w bombardowanych ukraińskich miastach. Dookoła rozmieszczone są reprodukcje prac, głównie zdjęć oraz rysunków tworzonych przez artystki i artystów z walczącego kraju. Te swoiste listy w butelkach, wysyłane przez ludzi tonących w morzu przemocy i zniszczenia, są poruszające. Biennale przedstawia Piazza Ucraina jako wyraz swojej solidarności. Trzeba pochwalić organizatorów za taki gest, choć ów „wyraz” wciśnięty jest między zaplecze księgarni, kafeterię oraz inną instalację, która jest w gruncie rzeczy wielką reklamą sponsora imprezy, znanej szwajcarskiej firmy produkującej kolorowe zegarki. Nie można robić sobie złudzeń: wojna w Ukrainie nie jest przecież pierwszą, w czasie której odbywa się Biennale. Jego wrażliwość na globalne nieszczęścia jest bezsprzeczna, ale ma też swoje granice. Pochylamy się nad tragediami osób cierpiących w różnych, mniej lub bardziej odległych częściach świata, jednak na otarcie łez mamy fantastyczny spektakl sztuki, rewię mody, którą zapewnia świetnie ubrana artpubliczność przechadzająca się po Giardini, oraz aperol smakujący w Wenecji jak nigdzie indziej. Poza tym są kariery do zrobienia, interesy do ubicia, znajomości do zawarcia i przyjęcia, na które wypada się dostać. Show must go on.
Tymczasem obecna wojna nie tylko nie jest pierwszą, lecz na pewno także nie ostatnią, z którą świat, a razem z nim Biennale, to lustro świata, będzie musiało sobie poradzić. W tym świetle można zobaczyć również Mleko snów z jego celebracją surrealizmu i fascynacją kuratorki Cecilii Alemani kulturą pierwszej połowy XX w. Historyczny surrealizm widzi się zwykle jako ruch powojenny, tworzony przez pokolenie doświadczone pierwszą wojną światową. Ale jednocześnie był on fenomenem przedwojennym, rozwijającym się w cieniu faszyzmu, militaryzmu, totalitarnych tendencji i nadchodzącej burzy, która rozpętała się wraz z wybuchem drugiej wojny. Cecilia Alemani, pracując nad Biennale w czasie pandemii, nie mogła brać pod uwagę, że po zarazie nadejdzie od razu wojna, ale rzeczywistość ma to do siebie, że lubi dopisywać sztuce niespodziewane konteksty. I oto, podobnie jak przed wiekiem, znów mamy lata 20. i ponownie przeżywamy surrealizm. Nawet perspektywa wojny światowej nie jest tak abstrakcyjna, jak była ledwie kilka miesięcy temu. Jak daleko sięga ta analogia? Jak bardzo historia lubi się powtarzać? Chcąc nie chcąc, przekonamy się na własnej skórze; Biennale dopiero się zaczyna, potrwa do listopada, a do tego czasu wiele jeszcze może się wydarzyć. Czas przyśpiesza, więc ostatnio wystawy w jednym świecie się przygotowuje, w innym pokazuje, a w jeszcze innym się je zamyka. Pozostaje nadzieja, że ten, w którym nastąpi finisaż Mleka snów wciąż będzie istnieć w jednym kawałku.
59. Biennale Sztuki w Wenecji
Mleko snów (Milk of Dreams)
kuratorka: Cecilia Alemani
Wenecja, do 27.11.2022 r.
www.labiennale.org
Czytaj również:
