Na skraju lasu
i
Abraham Govaerts, "Pejzaż leśny", ok. 1619 r., Muzeum Narodowe w Warszawie, zdjęcie: domena publiczna
Opowieści

Na skraju lasu

Michał Książek
Czyta się 7 minut

Gdy przyjrzymy się uważnie obrazom dawnych mistrzów, możemy uchwycić wiele zaskakujących szczegółów botanicznych, a także zobaczyć, jak wyglądało życie codzienne przed wiekami. Co wyczytamy z Pejzażu leśnego Abrahama Govaertsa?

Kiedy patrzę na Pejzaż leś­ny Abrahama Govaertsa (1589–1626), zastanawiam się, dlaczego malarz tak nazwał swoje dzieło. Obraz przedstawia groblę biegnącą przez rozlewiska, co prawda porasta ją aleja okazałych drzew, jednak bardziej prawdopodobne, że zostały one posadzone, niż że wysiały się same. Świadczą o tym ich równe i długie szpalery. Na to zaś, że stało się to co najmniej 100–150 lat przed powstaniem obrazu, wskazują ich pokrój i rozmiary. Wiodąca w głąb pejzażu droga jest zapewne traktem do pobliskiego miasta. Jego zabudowania wyłaniają się po drugiej stronie rozlewiska, nieco na prawo od alei. W pobliżu wody, na tle drewnianego obejścia pasą się owce, a dalej, ponad sielanką, widać dachy budynków i wyraźną wieżę kościoła. Go­vaerts spędził życie w Antwerpii, możemy więc domniemywać, że na obrazie utrwalił rodzinne miasto. Choć oczywiście wcale nie musiało tak być.

Na pierwszym planie autor przedstawił niewielką skarpę, która prowadzi do grobli, widzimy także prymitywny szlaban. W tym miejscu mógł kiedyś znajdować się most. W dwóch skrajnych punktach skarpy czernieją ślady po ogniskach ostrzegawczych. O tym, że je rozpalano, świadczą też przygotowany chrust i kawałek zwęglonego pieńka. Nieco niżej przez bród przeprawia się dwoje ludzi z zaprzęgiem konnym. Wydają się zmęczeni i głodni. Zapewne cały dzień byli w mieście i wracają właśnie do domu. Ich wóz jest solidnie obładowany. Prawdopodobnie oglądamy powrót z targu. Od strony miasta nadchodzi również kobieta z pakunkami. Jeden z ciężarów niesie na głowie, drugi zaś tuli pod pachą niczym dziecko albo dzban wina. A dokąd gna owce odświętnie ubrany pasterz? Wszak to wczesne popołudnie – pora, by pasły się na łące. Czyżby i on wracał właśnie z targu?

Światło obrazu wypełniają okazałe drzewa rosnące wzdłuż alei. Na podstawie widocznych cech kory, liści i pokroju korony można rozpoznać, że są to dęby. Kora pierwszego z drzew jest wyraźnie spękana, chociaż ma kształt płytek, a nie bruzd, jak to zazwyczaj bywa u dębów. Liście nie zostały co prawda wyraźnie przedstawione, charakteryzuje je jednak swoista forma, czyli są jajowate w zarysie, a lekko klapowane na brzegach. Kolejny okazały dąb stanowi ramę obrazu, a właściwie klamrę, którą artysta zamyka widok z południowej strony (lewej strony widza). Takie klamry z pni sędziwych drzew wydają się wręcz znakiem rozpoznawczym malarza z Antwerpii. Widzimy je m.in. w Pejzażu z rozbójnikami dzielącymi łup, Pejzażu leśnym z wozem, Leśnym pejzażu z wypoczywającą Dianą, Świętej Rodzinie i św. Janie Chrzcicielu w lesie czy na obrazie An elegant couple strolling through the forest (Elegancka para przechadzająca się po lesie).

Abraham Govaerts, "Pejzaż leśny", ok. 1619 r., Muzeum Narodowe w Warszawie, zdjęcie: domena publiczna
Abraham Govaerts, „Pejzaż leśny”, ok. 1619 r., Muzeum Narodowe w Warszawie, zdjęcie: domena publiczna

Botanika Govaertsa jest wyraźnie stylizowana, tzn. modyfikowana w celu uzyskania cech ornamentu. Zabieg ten utrudnia rozpoznanie gatunków roślin malowanych przez artystę, np. efektowne drzewo przedstawione na prawo od grobli (na tle cienistego zadrzewienia) nie poddaje się tak łatwo klasyfikacji. Niemało kłopotów w oznaczeniu sprawiają też pozostałe rośliny drzewiaste i zielne, m.in. tworzące zarośla nadwodne. W wielu przypadkach okazuje się to wręcz niemożliwe. Na szczęście niektóre zdradzają istotne szczegóły pozwalające odgadnąć, z jakim gatunkiem mamy do czynienia. Na wysepce widzimy rachityczne drzewko z prostopadle umieszczonymi gałęziami rosnącymi w dość regularnych odstępach – to pokrój charakterystyczny dla świerka. W głębi wysepki można z kolei dojrzeć wierzbę białą, o typowym esowatym pniu i zwisających długich, ulistnionych pędach – to tzw. wierzba płacząca.

Po drugiej stronie grobli znajduje się suche drzewo z siedzącą na nim sroką. Trzy ocalałe liście wskazują, że to kolejny dąb. Po martwym pniu wije się dziki chmiel, o czym świadczą duże trójklapowe liście. Dostrzeżemy je również na pierwszym planie, w pobliżu skarpy ze szlabanem. Głębiej, na przeciwległym brzegu rozlewiska, artysta przedstawił grupę drzew, z których najciemniejsze i największe przywodzi na myśl dęby spotykane w dolinie Narewki (Puszcza Białowieska). Miewają one pokrój kuli i – jak u Govaertsa – formę pióropusza czy też wachlarza. Obok rachitycznego dębu widzimy białawe, smukłe w zarysie, a krępe w budowie korony, które można przypisać topolom białym. Jasna kora i wyraźnie białe rewersy liści cechują właśnie ten gatunek, podobnie jak grube konary przejmujące funkcję przewodnika lub zakłócające przebieg osi pnia.

Ujmujący jest detal kilku liści bluszczu na pniu pierwszego dębu w alei, z prawej strony. Pnącza bluszczu porastają też, jak się zdaje, dąb tworzący klamrę obrazu. Inne rośliny rosnące przy strumyku to prawdopodobnie trzcina pospolita – na co wskazują kłosy, czyli kwiat trzciny – i pałka wodna. Na korzyść pałki wodnej przemawia wysokość namalowanych roślin: rozmiarem dorównują one, zgodnie z prawdą botaniczną, znajdującemu się obok człowiekowi, który prowadzi konia. Widoczne są też szerokie liście typowe dla pałki wodnej. Podobny do niej tatarak ma węższe liście, poza tym trafił do Europy dopiero w XVI w., więc spokojnie możemy uznać, że to nie on znajduje się na obrazie.

W centrum pierwszego planu – tak jak w Pejzażu z rozbójnikami dzielącymi łup, który Govaerts stworzył wspólnie z Janem Breughlem i Sebastianem Vrancxem – siedzi szczygieł. Nieopodal, również na skarpie, autor umieś­cił dudka. Malarz musiał te ptaki widywać regularnie, skoro ich przedstawienie tak wiernie odpowiada rzeczywistości. Nie tylko pyszny czubek, płaszcz w ciepłym rudym kolorze czy długi dziób odzwierciedlają cechy dudka, zgadza się nawet paskowanie na ogonie. Tymczasem para ptaków – jeden siedzący na „szlabanie”, a drugi zawisający nad wodą u wejścia na groblę – jest trudna do oznaczenia. Sposób, w jaki drugi ptak zawisa, przypomina polowanie rybitwy. I choć znajdujemy się w miejscu, w którym mogłyby występować gatunki rybitw bagiennych, to zagadkowa para z pejzażu sławnego antwerpijczyka nie odpowiada żadnemu z nich.

Kolejny duet tajemniczych ptaków, być może tokujących, widnieje w koronie klamrowego dębu, tuż nad imponującą pajęczyną. Trudno je zidentyfikować, ale brązowo-marmurkowe upierzenie grzbietu jednego z nich wraz z siwą szyją i głową mogą wskazywać na turkawkę – gatunek leśnego gołębia.

Trzy kolory czy też trzy grupy kolorów, których w Pejzażu leśnym użył Govaerts – brąz ziemi, zieleń drzew i pochodne błękitu nieba – nadają dziełu jakąś terenową prawdę, leś­no-bagienne obycie. Taki właśnie trójkolorowy powidok przynosi z wycieczki każdy, kto spędził letni dzień w lesie i na łąkach. Podobnie jak w Pejzażu z rozbójnikami dzielącymi łup również w Pejzażu leśnym czuć, że artysta znał las. W Govaertsie da się rozpoznać bywalca łąk, bagien i lasów. Wydaje się nawet, że bardzo lubił to, co malował. Czyż nie świadczy o tym choćby pajęczyna umieszczona na pejzażu? Co prawda znajduje się ona w koronie dębu, czyli za wysoko jak na krzyżakowate, ale samo jej uwiecznienie sugeruje, że malarz doceniał dzieło pająka. Trudno szukać wrażliwego arachnofila nie tylko pośród przedstawicieli tamtej epoki, lecz także wśród dzisiejszych artystów.

Zapał, z jakim Govaerts w Pejzażu leś­nym uwiecznia zarośla, pojedyncze łodygi i wszelkiego rodzaju badyle, świadczy też o jego biofilii. Początkowo trudno nam, ze względu na możliwości naszej percepcji, wyodrębnić z kłębowiska zieleni konkretny kształt czy kolor i przyporządkować do niego gatunek. Dlatego na obrazie oglądamy przede wszystkim różnozielone tła, czasem zlane, czasem o szkieletowej strukturze traw, turzyc i oczeretów. Jednak tu i ówdzie wychynie zeń znajomy liść czy kwiat. W Pejzażu leśnym zwracają uwagę czerwony kwiat (mak?), liście babki, pędy orlicy pospolitej czy ciernista gałąź-pęd, którą widzimy w prześwicie za wozem na płyciźnie. Nie mamy pewności co do gatunku, choć takie rozmiary osiąga czasem dzika róża. Może to być też głóg bądź tarnina. Podobny pęd, acz mniejszy, znajdziemy u podstawy pnia dębu najbliższego przeprawie. Takie same pędy malarz przedstawił np. na obrazie Forest view with travellers (Widok leśny z podróżnikami). Ich pokrój, rozmiar i umiejscowienie każą myśleć raczej o dzikiej róży.

Gdzie zatem jest las na Pejzażu leś­nym Abrahama Govaertsa? Być może za artystą. Świadczy o tym pewna cienistość skrajnej partii pierwszego planu. Malarz stoi plecami do lasu, przed sobą ma odległy widok miasta, aleję, zaprzęg konny i pasterza owiec. Słońce dramatycznie przedziera się przez chmury i drzewa, ale nie rozjaśnia skraju lasu, postaci nie rzucają cienia. W świetlistą bramę – utworzoną z gałęzi dębu i poskręcanego drzewa przypominającego wierzbę – wchodzi pasterz. Ilekroć patrzę na niego, wydaje mi się, że zaraz zniknie. I kiedy po kolejnej lekturze dębów, dudka i szczygła wracam w to miejsce, on wciąż tam jest, wciąż idzie.

Czytaj również:

Widzieć gołym okiem
i
zdjęcie: dzięki uprzejmości autora
Opowieści

Widzieć gołym okiem

Wojtek Wieteska

Interesuje go nie tyle przeszłość, ile to, jak przyszłość zmienia przeszłość. Z Ralphem Gibsonem, jednym z najbardziej uznanych amerykańskich artystów fotografików, rozmawia polski fotograf Wojtek Wieteska.

I’ll be your mirror
Reflect what you are,
in case you don’t know […]
I find it hard to believe you don’t know
The beauty you are
But if you don’t, let me be your eyes
A hand to your darkness, so you won’t be afraid
Lou Reed, I’ll Be Your Mirror

Wojtek Wieteska: W 1987 r. zobaczyłem w Nowym Jorku Twoje zdjęcia na żywo. To było zupełnie inne doświadczenie niż oglądanie ich w książkach. Odkryłem tekstury, tonację, jakość tych odbitek. Wszystkie subtelności, mistrzostwo tych fotografii. Od tego się wszystko zaczęło, moja historia z Tobą. Gdybym mógł zabrać ze sobą na bezludną wyspę tylko jedną książkę, wziąłbym Twój album Deus Ex Machina. Wiem, że tego typu schlebianie ego artysty może być irytujące, ale takie są fakty. Ralph Gibson: Sam miewałem nieraz podobnie. Teraz na przykład mam obsesję na punkcie Cy Twombly’ego. Od ponad 50 lat mieszkam w Nowym Jorku, który stanowił kiedyś dla mnie epicentrum zachodniej kultury. Wielu błyskotliwych artystów rozpoczęło w nim swoje kariery. Gdy tu przyjechałem, pozostawałem pod wielkim wpływem biegu wydarzeń, ludzi i energii tego miasta – w latach 60. było takie ekscytujące. Przez trzy lata mieszkałem w słynnym hotelu Chelsea, który był wówczas sceną artystycznych działań. Dawniej mawiałem, że nie palę, nie piję, ale mieszkam w Nowym Jorku. Powtarzałem, że Nowy Jork to jedyny narkotyk, którego nie potrafię rzucić. Jednak dziś jestem już na innym etapie życia. Wydaje mi się, że dostałem od tego miejsca wszystko, co chciałem. Obecnie zamierzam posiedzieć trochę w Europie. Niedługo jadę do Paryża na kilka tygodni. Czuję, że tam jest więcej tego, czego szukam. Rozumiem, co masz na myśli. Podobnie jak Ty Nowy Jork, ja odbieram Paryż, gdzie łącznie mieszkałem przez 10 lat – w latach 70. i 80., a potem w 90. Wtedy było to zupełnie inne miasto. Nie przeszkadza mi, że miasta się przeobrażają. Wiem, że Paryż się zmienił. Widzę zmiany i tutaj, w Nowym Jorku. Nie tak dawno czytałem książkę Colette, zbiór opowiadań o kotach. Pisze w niej – a książka powstała w 1927 r., prawie 100 lat temu – „Saint-Tropez nie jest już takie jak kiedyś, jest pełne turystów, nie podoba mi się już tutaj”. Ha! Wszystko, co naprawdę uwielbiamy, wynika z objawienia, jakiego doznaliśmy w wieku 20 czy 25 lat. Nasze kolejne odkrycia odczuwamy jako zmianę na gorsze. Kochamy zdjęcia, które pokochaliśmy, gdy dopiero odkryliśmy fotografię; kochamy te obrazy i muzykę, które pokochaliśmy w młodości. Dojrzały człowiek nie czuje nostalgii za przeszłością, tylko za przyszłością. Już nie ma złudzeń; wie, że pewnie nie będzie w stanie zrealizować swojego potencjału. Nie jestem zwolennikiem spotkań z artystami, których podziwiam, bo myślę, że sztuka i osobowość mogą się czasami bardzo różnić. I ta różnica nie ma dla mnie znaczenia. Spotkanie z Tobą jest pierwszym tego typu. Tak jak mówisz, kiedy w 1987 r. oglądałem Twoje zdjęcia, miałem 23 lata i pozostały one ze mną… Są ze mną do dzisiaj. Miałem prawdziwą przyjemność spotkać wszystkich swoich wielkich mistrzów. Ciepło mnie przyjęli, odwiedzałem ich w domach; przez lata udało mi się lepiej ich poznać. Wielu, wielu wspaniałych fotografów i artystów. Niedawno napisałem w autobiografii, że sztuka jest zawsze lepsza od artysty. Zdjęcie jest lepsze niż fotograf. W przeciwnym razie po co mielibyśmy tworzyć sztukę? Czytałem kiedyś Słowa Sartre’a, gdzie przywołuje on historię, kiedy jako dziewięcio- czy dziesięcioletni chłopiec czytał książki w bibliotece swojego dziadka, i pisze: „smakowałem w dwuznacznej rozkoszy rozumienia bez rozumienia” (tłum. Julian Rogoziński). Uważam, że właśnie to robi artysta; rozumie bez zrozumienia. Zatem gdy patrzymy na jego dzieło, dobrze, abyśmy sobie przy tym zdawali sprawę, że jest ono czymś więcej niż artystą i jego zmaganiami. Zresztą kiedy patrzysz na zdjęcia lub obrazy, chodzi tylko o nie i o ciebie. Nie o artystę i ciebie. Nigdy nie zastanawiam się nad tym, co zobaczą ludzie, oglądając moje zdjęcia. Dla mnie ważne jest tylko to, co ja na nich widzę i co wtedy czuję. Roland Barthes pięknie pisał o tym, że autor stanowi tylko 50% książki. Mamy więc tysiąc osób czytających jedną książkę i zarazem wiele różnych książek. Marcel Duchamp powiedział to przed Rolandem Barthes’em. Tak, znam ten cytat, pochodzi z książki Pierre’a Cabanne’a Dialogues with Marcel Duchamp. To bardzo dobra książka. Pierre pisze w niej również, że artysta ma obowiązek pokazywania swoich prac. Inni muszą je zobaczyć, należy o to zadbać. Można porównać to do bycia rodzicem. Nie chowasz swojego dziecka w szafie, wychowujesz je dla świata. Tak samo będąc artystą, nie robisz zdjęcia i nie chowasz go do szuflady. Publikuję i wystawiam swoje prace, bo to część mojej odpowiedzialności jako twórcy. Nie mam takiego ego, które dbałoby o to, co ludzie myślą o moich pracach. Publikuję je i wystawiam, ponieważ czuję, że powinienem to robić jako osoba, która ma swój udział w tworzeniu sztuki. Ale – jak by to powiedzieć – nie jestem muzyką, lecz odbiornikiem radiowym, przez który ona przepływa. Od zawsze o tym wiedziałem. Za każdym razem, gdy robię zdjęcie, mówię do siebie: nie bądź obserwatorem, bądź tym, który jest obserwowany. Nad czym teraz pracujesz? W tej chwili zajmuję się serią, w której próbuję fotografować to, co „poza”, a nie „przed” siatkówką mojego oka. Jest takie pojęcie: asemiczność – określa ono pewien rodzaj pisma niezwiązany z żadnym konkretnym językiem. Właśnie w ten sposób widzę kształty. Nawet jeśli naprawdę istnieje przedmiot o danym kształcie, to mnie interesuje tylko sam kształt, a nie ten przedmiot. Czasem kiedy jestem za granicą, patrzę na litery oraz pismo i nie rozumiem języka, jednak widzę kształty. I tak jak uważam, że zdjęcie jest lepsze niż jego autor, myślę, że sam znak może być lepszy niż obiekt, który jest nim oznaczony. Wierzę, że ludzkie oko może ujrzeć i przetworzyć każdy kształt, nawet tak ulotny jak to światło, które jest tutaj, za twoim krzesłem. Takiego myślenia nauczyłem się w Nowym Jorku. Ale też w Europie – właśnie tam zanurzyłem się w dawne kultury. Chciałem cofnąć się w czasie, odwiedzić jaskinię Lascaux. Powróciłem do korzeni.

Czytaj dalej