Na ekrany kin lada moment trafi wyczekiwany pełnometrażowy film Mariusza Wilczyńskiego „Zabij to i wyjedź z tego miasta”. Światowej sławy reżyser animacji opowiada o jednym z bohaterów swojego dzieła, Tadeuszu Nalepie, i o niezwykłej przyjaźni, jaka połączyła go z liderem Breakoutu na ponad ćwierć wieku. Rozmawiał Jan Błaszczak
Jan Błaszczak: Zaproponowałem Panu rozmowę kluczem breakoutowym, bo mam wrażenie, że właśnie Tadeusz Nalepa i jego muzyka są kluczem – choć nieuniwersalnym – do pańskiego filmu. To jest piętrowa konstrukcja, więc proszę o chwilę cierpliwości. Tytuł pańskiego filmu jest nawiązaniem do dzieła Bogdana Loebla – pisarza, ale też twórcy tekstów Breakoutu. W 1979 r. ukazała się jego książka Zabij ją i wyjedź z tego miasta. Jej bohaterem jest niedoszły maturzysta, a więc pański rówieśnik…
Mariusz Wilczyński: Naprawdę, ona ukazała się dopiero wtedy?
Tak, a przynajmniej mam taką nadzieję, bo zawali mi się konstrukcja. Choć to nie koniec. W 1979 r., kiedy ukazuje się Zabij ją i wyjedź z tego miasta, dzieje się coś jeszcze. Coś ważniejszego. Poznaje Pan Tadeusza Nalepę.
Prawdę powiedziawszy, to mnie Pan zaskoczył. Rzeczywiście poznałem Nalepę w 1978 albo 1979 r. A książkę Bogdana czytałem wtedy, kiedy tylko się ukazała. Natomiast powiem Panu szczerze, że ona nie była dla mnie żadną inspiracją. Inspirował mnie tytuł. Miałem wtedy przyjaciela – Krzysztofa Kędziaka. Byliśmy tak blisko, jak można być, mając 16–17 lat. Taka przyjaźń na śmierć i życie. Wszystko robiliśmy razem: graliśmy w szachy kieliszkami wódki, jeździliśmy na wzór stachurowski po Polsce, najmowaliśmy się do rąbania drewna – typowe szczeniackie zachowania. Bardzo mocno kształtowali nas wtedy Breakouci i Stachura. I pamiętam, że chodziłem z Krzyśkiem po Łodzi i powtarzaliśmy w kółko ten tytuł: Zabij to i wyjedź z tego miasta, Zabij to… Tworzyliśmy taki swój blues na modłę Nalepy. Chcieliśmy się jakoś wpisać w ten kanon. Krzysiek już nie żyje. Zabrał go kompot z maku – taki to był czas. Na tydzień przed premierą na festiwalu w Berlinie przypomniałem sobie, że nie podziękowałem mu w napisach końcowych. Oficjalnie nie mogłem już otworzyć filmu, ale musiałem go tam umieścić. Przy okazji na murze, w scenie, kiedy zapada się miasto, dopisałem jeszcze imię mojego psa. Był ze mną przez cały czas, kiedy rysowałem Zabij to…, czyli przez całe swoje życie. Siedział tak ze mną i umarł przed samą premierą.
Jaki określiłby Pan status Nalepy w tym czasie, kiedy chodził Pan po Łodzi i tworzył swój blues na jego podobieństwo?
Wszystko, co robił, miało ogromne znaczenie pozamuzyczne. Miało znaczenie kulturowe. Nalepa swoją postawą, sposobem ubierania się, ale też oczywiście samą muzyką, wyłamywał dziurę w murze na Zachód. Był takim samym zjawiskiem kulturowym jak polski jazz. A przecież trzeba pamiętać, że w szczytowym okresie Breakoutu Nalepa miał absolutną blokadę na telewizję. W radio sporadycznie można go było usłyszeć, ale w telewizji był szlaban. Do tego stopnia, że kiedy wiele lat później współpracowałem z TVP Kultura i Tadeusz poprosił mnie, bym wydobył dla niego jakieś archiwalia, okazało się, że tam nic nie ma. Nawet 10 sekund z okresu świetności Breakoutu. To jest niewyobrażalna blokada dla artysty, ale myśmy i tak go kochali. I nie tylko my. Chodzili za nim muzycy, chodzili za nim pisarze. Sam widziałem, jak Stachura proponował mu współpracę, ale Nalepa się nie zgodził, bo bardzo przyjaźnił się z Bogdanem. Inna sprawa, że te teksty Loebla są wspaniałe z tymi ich charakterystycznymi konstrukcjami, gdzie podmiot, orzeczenie są poprzestawiane na bluesowy sposób. I my próbowaliśmy tak ze sobą gadać na naszym podwórku.
Nalepa jest ogólnopolską gwiazdą, Pan – maturzystą z Łodzi. Aby dostać adres idola, posuwa się Pan do fortelu i informuje Pan jego rodzinę o swoich planach nakręcenia filmu o bluesmanie. Czy aby nie stało się tak, że oto po 40 latach spełnia Pan tamtą obietnicę?
No tak, tylko Pan jest bardzo delikatny, bo to było po prostu kłamstwo. Na początku musimy pamiętać o specyfice tamtych czasów. To był okres, kiedy my o tych naszych ukochanych artystach nie wiedzieliśmy nic. Nie można było dotrzeć do Czesława Niemena, Tadeusza Nalepy czy Ewy Demarczyk. Nie było wiadomo ani co oni robią, ani gdzie są. W pewnym momencie poczułem jednak taki bardzo silny impuls, taką młodzieńczą bezczelność, że muszę poznać tego Nalepę. Dziś to jest dość proste, bo artyści żyją z polubień i zaproszeń do grona znajomych. A wtedy musiałem podnieść słuchawkę i poprosić o międzymiastową.
Do Rzeszowa?
Tak, i to było wszystko, co wiedziałem. Szkopuł polegał na tym, że oczywiście nie znałem jego numeru telefonu. Przekonałem jednak panią w centrali, żeby połączyła mnie z Rzeszowem i czekałem. Po jakichś dwóch, trzech godzinach, podczas których siedziałem i odprawiałem czary nad aparatem, zadzwonił telefon. Podniosłem słuchawkę i usłyszałem: „łączę z Rzeszowem”.
– Słucham, Centrala w Rzeszowie.
– Dzień dobry, nazywam się Mariusz Wilczyński. Czy mógłbym rozmawiać z Tadeuszem Nalepą?
– Ale którym?
– No, artystą.
– A to, proszę Pana, on już nie mieszka w Rzeszowie.
– Aha…
– Ale mieszka jego ojciec, połączyć Pana?
– No to poproszę…
I mnie połączyła. I wie Pan, ja oczywiście nie miałem żadnego planu, co zrobię, jak on odbierze. Gdyby odebrał Nalepa, to chyba bym po prostu odłożył słuchawkę. Bo nie wiem, co miałbym mu powiedzieć. Tak, odłożyłbym – nie wytrzymałbym tego psychicznie. A tu odebrał jakiś starszy pan, ale jednak nie Tadeusz Nalepa, więc w sekundę zrodził się mój plan. Skłamałem. Dzwoniłem z Łodzi, a Łódź to była przede wszystkim elitarna Szkoła Filmowa. Kirk Douglas do nas przyjeżdżał! Pierwsze co więc przyszło mi do głowy, to powiedzieć, że jestem studentem ostatniego roku Filmówki i chciałbym w ramach dyplomu nakręcić pełnometrażowy dokument o Tadeuszu Nalepie. Jego ojciec odpowiedział mi, że niedługo będzie u syna i go zapyta, czy może mi podać adres. I żebym zadzwonił za 3–4 tygodnie, kiedy wróci do Rzeszowa. I tak zrobiłem. Tadeusz się zgodził. Dowiedziałem się, że mieszka w podwarszawskim Józefowie.
I jaki plan obmyślił Pan wtedy?
Po prostu tam pojechałem. Najpierw tramwaj na dworzec Łódź Fabryczna, stamtąd pociąg do Koluszek, przesiadka do Warszawy Centralnej, stamtąd piechotą do Warszawy Śródmieście i wreszcie żółtym pociągiem do Józefowa. A tam jeszcze piechotą, bo Nalepa mieszkał na obrzeżach. Jego dom stał w środku lasu. Zapukałem, ale nikt nie otworzył. Byłem zmęczony, bo ta podróż trwała naprawdę długo. Nie wiedziałem, co zrobić, więc po prostu się w tym lesie położyłem i zasnąłem. I w pewnym momencie, przez sen usłyszałem głosy Tadeusza i Miry. Zastanawiałem się, co to za piosenka Breakoutu i jak to możliwe, że jej nie znam. Ocknąłem się i zrozumiałem, że oni są niedaleko i po prostu rozmawiają. Zerwałem się i podbiegłem do nich z tych krzaków, gdzie spałem. Oni się na pewno przestraszyli, bo ja już wtedy miałem dwa metry wzrostu i co prawda nie byłem taki gruby jak teraz, ale byłem już kawał chłopa. Musiałem też być w liściach, gałązkach – wyglądałem jak yeti. Tadeusz momentalnie się zorientował, że nie jestem żadnym absolwentem Filmówki – w końcu miałem 18 lat. Ale jakoś tak mnie zaakceptował.
Jaki był ten jego dom?
Przez te wszystkie lata często tam bywałem. Czasami po kilka dni, czasami tygodni. Jeździłem do Tadeusza na sylwestra, przyjeżdżałem, by słuchać godzinami, jak sobie gra na gitarze… Wie Pan, to była wyspa poza czasem. Różne rzeczy się przewalały w Polsce, a w tym lesie można było o nich nie myśleć. Poza tym Nalepa był szarą eminencją naszej kultury, więc często odwiedzali go wybitni artyści. W jego domu poznałem Korę, Izę Trojanowską, Stańkę, chyba Perfect. Pamiętam też, jak chodził za nim Ciechowski. To był 1985 r., okres absolutnej świetności Republiki, a on łaził za Tadeuszem i mu gadał: „Tadzio, ale weź, powiedz, że ja też umiem grać. Proszę cię, powiedz, nie?”. Ciechowski to był super facet, ale strasznie marudził temu Nalepie, a on nie lubił takich sytuacji. Spuszczał go więc na drzewo. Tadeusz w ogóle nie lubił gadać o muzyce. Pamiętam, że na początku byłem tym bardzo zawiedziony. Naiwnie myślałem, że będę ze swoim mentorem rozprawiał o bluesie. W ogóle wyobrażałem go sobie jako innego faceta.
To znaczy jakiego?
Myślałem, że będzie smutny, posępny – taki, jak jego twórczość. A nie był. Okazał się natomiast jednym z najbardziej inteligentnych i charyzmatycznych ludzi, jakich znałem. A na pewno najbardziej błyskotliwym. Tadeusz miał też taką umiejętność, że był niezwykle złośliwy, ale przy tym nie krzywdził ludzi. Wspomniałem, że nie lubił rozmawiać o muzyce, ale oczywiście chętnie grał w wolnym czasie. Bardzo lubiłem te chwile, kiedy przyjeżdżali do niego artyści, wyciągali instrumenty i tak sobie razem siedzieli, pili wódeczkę i grali. Wie Pan, dla mnie to jest naprawdę niebywałe, że muzycy lubią grać. Ja sobie nie wyobrażam, że spotyka się kilku animatorów, rozmawia ze sobą i wspólnie animuje. No nie ma takiej opcji.
Pan się co prawda zajmuje zupełnie inną dziedziną sztuki, ale przed chwilą nazwał Pan Nalepę swoim mentorem. W jaki sposób on wpłynął na Pana i pańską twórczość?
Mnóstwo zawdzięczam Tadeuszowi. On mnie do tego wszystkiego ośmielił. Ja pochodzę z dość skromnej rodziny. Rodzina mojej mamy przyjechała do Łodzi w 1945 r. jako repatrianci z Wilna. Dziadek, niezwykle inteligentny człowiek, znał kilka języków i był bardzo dobrym adwokatem. W Wilnie jeszcze jako uczeń dorabiał, udzielając korepetycji z języka polskiego swoim kolegom: Czesławowi Miłoszowi i Igorowi Śmiałowskiemu. Moja mama jako dziecko nadrabiała czas stracony przez wojnę i zrobiła kilka klas w rok. Tak to wówczas wyglądało. W rezultacie skończyła szkołę, mając 17,5 roku. Zamarzyła sobie wtedy, że zda na wydział aktorski łódzkiej Filmówki. W tajemnicy przed rodzicami złożyła dokumenty, podeszła do egzaminu i zdała z najlepszym wynikiem. Przyjęto ją na studia, ale z rozpoczęciem nauki musiała poczekać do następnego roku, by mieć skończone 18 lat. Zaczęło się życie codzienne i rodzice zaczęli ją pytać, dlaczego nie zaczęła studiów. Mama pochwaliła się swoim osiągnięciem, a wtedy jej ojcu zapaliła się lampka. Dziadek miał mocno konserwatywne poglądy i kiedy on usłyszał o planach swojej córki, przestraszył się, że to jest dla niej niebezpieczna ścieżka. Jako dobry adwokat tak jej przestawił w głowie, że następnego roku zdała na chemię spożywczą. Marzyła, by zostać artystką, ale ostatecznie wybrała inną dziedzinę. A potem życie jej się nie potoczyło, bo ojciec odszedł i od trzeciego roku życia wychowywała mnie sama. Mówię to Panu po to, aby wytłumaczyć, że mnie brakowało wzorców. Mama bardzo mnie wspierała, ale nie mogła mi przekazać, jak to jest być artystą.
I jakich lekcji udzielił Panu na tym polu Nalepa?
Tadeusz był człowiekiem, który żył według swoich zasad. Był nieugięty, był nie do kupienia. Media go nie pokazywały, wybuchł stan wojenny – nie było żadnych perspektyw. Wszyscy jego koledzy jeździli więc na statek i grali Steviego Wondera do kotleta. On miał niedokończony dom, rozpadał się jego związek z Mirą, nie miał grania, nie miał nic, tylko Jaruzelskiego – a mimo to się na to nie zdecydował. Tadeusz nauczył mnie więc, że nie wszystko jest na sprzedaż. I ja w to dalej wierzę. Jakieś 20 lat temu miałem trzyletnią dziurę, prawie nic nie zarabiałem. Nikt mnie nie chciał. A miałem kredyt. Może nieduży, ale jak się nie zarabia, to on szybko rośnie. I nagle Platige Image zaproponowało mi narysowanie reklamówki. Chyba za 60 tys. złotych. Nie namalowałem. I powiem Panu, że bardzo jestem z tego powodu szczęśliwy. Nie wiem, jak czułbym się, rysując Zabij to… i mając świadomość, że w telewizji lata moja reklamówka samochodu. Nie krytykuję kolegów, którzy to robią, ale ja nie chcę. I to jest postawa, której nauczył mnie Tadeusz. Pierwsza z kilku rzeczy, które przejąłem od niego.
Co jeszcze Pan przejął?
On nauczył mnie, że można żyć swoją sztuką. Że można naprawdę robić tylko swoją sztukę. I to, że Tadeusz mieszkał w lesie, i ja teraz mieszkam w lesie – to nie jest przypadek. Dzięki niemu miałem wzorzec, że tak można. Powoli odsuwałem się od miasta, by zamieszkać trochę obok. Bez niego na pewno bym się na to nie odważył. I jest jeszcze trzecia, równie ważna rzecz: on nauczył mnie nie tylko żyć sztuką, ale także ze sztuki. Pochodzę z offowego środowiska, gdzie byliśmy szczęśliwi, kiedy mieliśmy darmowy performance i 100 osób przyszło go zobaczyć. Nie, to kosztuje. To jest praca. Tego mnie też nauczył Tadeusz. Oczywiście, to nie było tak, że on siadał przede mną i mówił, co mam robić. Nie, ja go po prostu podpatrywałem. To była raczej taka relacja jak pomiędzy dużym psem i małym psem. Starszym i młodszym. I ten mały podpatruje, kiedy należy przejść bokiem, kiedy warczeć, a kiedy biec. Myśmy przeżyli mnóstwo przygód, które mógłbym tylko porównać do Wniebowziętych Kondratiuka. I to była taka nauka.
Z tych wszystkich lat, spośród tych wszystkich koncertów i tras czy przypomina Pan sobie jakiś szczególny dla Pana występ Nalepy?
Był taki koncert w Łodzi, kiedy Tadeusz tak zagrał Modlitwę, że miałem ciarki na plecach. Zwłaszcza ostatnią solówkę – nie słyszałem, aby kiedykolwiek tak ją zagrał. Nie ma drugiego takiego wykonania. Nagrałem ten występ i zaraz po koncercie jego zespół kazał mi w kółko puszczać ten utwór. Miles Davis powiedział kiedyś, że o jego wielkości świadczą jego błędy. Ja to rozumiem w ten sposób, że pomyłki wytrącają cię z – teraz to takie modne określenie – strefy komfortu. Jak się pomylisz, zejdziesz ze ścieżki, to musisz być bardzo uważny, żeby móc na nią wrócić. I to jest bardzo twórcze. I Nalepie zdarzyły się tam właśnie takie fałsze, z których on przepięknie wyszedł. Jego muzycy strasznie to nagranie katowali, a Tadeusz gdzieś sobie poszedł – nie chciał tego słuchać.
Ogromna część Pana twórczości jest związana z muzyką: mam na myśli teledyski, autonomiczne filmy, które jednak początkowo miały być teledyskami, czy performance do muzyki granej na żywo. Biorąc pod uwagę, jak blisko był Pan z Nalepą, to w sumie niewiele zrobiliście razem.
Zawsze chciałem coś zrobić z muzyką Tadeusza, ale też się tego bałem. On bardzo stawiał na swoim, upierał się, więc, prawdę powiedziawszy, nie wiem, jak by się nam współpracowało. Ze dwa czy trzy razy coś dla niego zrobiłem i nigdy nie była to dla mnie komfortowa sytuacja. Bo ja zawsze, z kimkolwiek bym nie pracował, stawiałem na swoim. A z nim bym nie potrafił. Tadeusz zgodził się natomiast, żebym wykorzystywał jego muzykę do Księgoklipów, które rysowałem latami do programu „Goniec Kulturalny”.
To nie był ostatni raz, kiedy się na to zgodził. I w ten sposób wracamy do Pana pełnometrażowego debiutu – Zabij to i wyjedź z tego miasta.
Ja wtedy nie wiedziałem jeszcze, że to będzie taki duży film. Rozmawiałem z Tadeuszem zaraz po spotkaniu w MoMA, gdzie zaproponowano mi retrospektywę. To musiała być wiosna 2006 r. Powiedział, żebym brał, co tylko zechcę. A ja bardzo chciałem zrobić film z muzyką Breakoutu, bo ona zawsze była we mnie. Nie minął rok i Tadeusz zmarł.
Zabij to i wyjedź z tego miasta ma wiele poziomów, ale myślę, że można je czytać także jako hołd oraz pańskie pożegnanie z Tadeuszem Nalepą. Czy za jego sprawą nadrobił Pan coś, czego nie udało się Panu zrealizować w rzeczywistości?
Na szczęście odbyłem z nim taką ostatnią rozmowę. Oczywiście, nie spodziewałem się, że Tadeusz tak szybko odejdzie, ale widziałem, że był w nie najlepszym stanie. Przede wszystkim nie mógł przeboleć tego, że nie jest w stanie unieść gitary. Był załamany, że nie będzie już mógł wyjść na scenę i grać. Jakoś intuicyjnie czułem wtedy, że muszę mu powiedzieć, jak bardzo jest dla mnie ważny. Bo nigdy wcześniej mu tego nie mówiłem. A gdyby nie Nalepa, nie odważyłbym się być artystą. Nie poszedłbym tą drogą. Nie odważyłbym się z tego żyć. Byłbym zupełnie innym człowiekiem. Powiedziałem mu więc, że był, jest i będzie dla mnie najważniejszy w świecie. Wzruszył się, choć on trudno przyjmował takie rzeczy.
W filmie pojawiają się nie tylko piosenki Breakoutu, ale właśnie także fragmenty wypowiedzi Nalepy. Czy pochodzą one z rozmów z Panem?
To są prywatne archiwa Tadeusza, które należą do Grażyny i Piotra Nalepów, czyli jego spadkobierców. Dostałem do nich pełen dostęp. Część z tych rozmów jest rzeczywiście naszych.
Pana muzyczni idole, Miles Davis i Tadeusz Nalepa uważali, że błędy wyzwalają kreatywność, pomagają się rozwijać. Czy taka metoda może mieć zastosowanie w pracy nad filmem?
Muzyka jest inną materią niż robienie filmu. Ona wydarza się tu i teraz. Są wielcy artyści, którzy potrafią zagrać dwa koncerty jednego dnia będące zupełnie różnymi wszechświatami. Najlepszym tego dowodem są Agharta i Pangaea Davisa, dwa kosmosy, dwie galaktyki zarejestrowane tego samego dnia podczas serii koncertów w Japonii. Muzyka daje więc możliwości, których nie ma facet rysujący film animowany. Bo ja mogę zrobić film raz na parę lat. Natomiast sam proces tworzenia – tak, Zabij to i wyjedź z tego miasta jest przykładem tego, o czym tu rozmawiamy. Tego, że jestem otwarty, że zmieniam, że nie pracuję nad filmem tak, jak się pracuje.
A jak się pracuje?
Generalnie to jest jeden schemat: scenariusz, scenopis, storyboard, precyzyjne określenie czasu trwania poszczególnych ujęć, scen i całego filmu oraz jego wyglądu, i jeśli uda się pozyskać pieniądze to wierne przeniesienie na ekran tego, co zostało zaplanowane – realizacja przedmiotu pod tytułem „film”. Natomiast ja jestem samoukiem, nie do końca znam te wszystkie reguły i bardzo w sobie tę nieznajomość hołubię. Gdy zaczynam rysować film, to nigdy nie wiem, jaki będzie jego koniec. Oczywiście mam założenia, plany i marzenia, ale tak naprawdę znam tylko początek drogi i dokąd chciałbym iść. Bardzo ważny jest dla mnie proces tworzenia, jestem otwarty na wszystkie związane z nim przygody i nieoczekiwane nowe dróżki. Wie pan, Zabij to i wyjedź z tego miasta miało początkowo trwać 10–20 minut. Miałem już nawet gotowy scenariusz, ale ten film ciągle się powiększał, rozrastał. Jak zaczął się zbliżać do pół godziny, uznałem, że pierwszy raz w życiu muszę sięgnąć po głos. Bo bez niego tak długi film nie wytrzyma. Wymyśliłem, a w zasadzie wymarzyłem sobie do tej roli panią Irenę Kwiatkowską. I tu też odwróciłem kolejność, bo dialogi zwykle najpierw naczytuje animator albo lektor, robi się lip-sync i dopiero później zaprasza aktorów. A ja od razu miałem gwiazdę kina. Potem wymyśliłem, że zaproszę pana Andrzeja Wajdę, co udało się po różnych dziwnych, prześmiesznych turbulencjach i dzięki pomocy Pawła Edelmana. I kiedy ten film miał już 40 minut, złożyłem wniosek do PISF-u. Dostaliśmy maksymalną ilość punktów i środki, ale zamiast realizować go w przedstawionym kształcie, rozwijałem go dalej. Zabij to i wyjedź z tego miasta rozrosło się najpierw do 70 minut, potem do 140, a ostatecznie ma ich 88. Zamiast wykonywać zaplanowany wcześniej przedmiot, postawiłem na konstrukcję w procesie. Wciąż dochodziły nowe pomysły, inspiracje i tak pracowałem. Myślę, że to można dopasować do pańskiego pytania.
W przypadku filmu wydaje się to o wiele trudniejsze, bo większy jest też zespół. Jak przekonał Pan do tego instytucje i aktorów?
Kiedy przekraczaliśmy kolejne terminy, to jeździłem do siedziby PISF-u i pokazywałem mój film – i za każdym razem się udawało. A to nie była kwestia dobrej czy złej woli, po prostu z papierów wynikało, że musimy kończyć. I wie Pan zarówno pani Odorowicz, pani Sroka, jak i pan Śmigulski uznali, że ten film warty jest tego, by potraktować go w sposób szczególny. Otaczało mnie wiele osób, które wierzyły w to, co robię i pozwalały temu filmowi tak niestandardowo się toczyć. Z artystami to było tym bardziej niesamowite, że początkowo nie miałem żadnych pieniędzy i te wielkie gwiazdy zwykle zgadzały się wystąpić w Zabij to… za darmo. A przecież mało kto wiedział, kim ja jestem. Moim jedynym orężem był scenariusz. Tak zdobyłem panią Krystynę Jandę. Nie wiedząc, że z taką gwiazdą nie powinno się kontaktować bezpośrednio, po prostu do niej zadzwoniłem.
Tym razem przynajmniej nie musiał Pan oszukiwać – rzeczywiście kręcił Pan film.
Przede wszystkim miałem scenariusz, który pani Janda zgodziła się przeczytać, skoro już się dodzwoniłem. Na drugi dzień dostałem od niej wiadomość, którą bardzo dobrze pamiętam: „Szanowny Panie, przeczytałam, zadziwił mnie Pan, jestem do pana dyspozycji”. Zadzwoniłem też do Marka Konrada, który przecież wcześniej powiedział wszystkim, że nie wystąpi już w żadnym filmie, bo się brzydzi tym środowiskiem i mówi do widzenia. I ja do niego dzwonię. Jakiś facet od animacji. Ma Pan rację, że przypomina to trochę sytuację z ojcem Tadeusza. Znowu poszedłem po bezczelności.
Ze względu na długość powstawania tego filmu Zabij to i wyjedź z tego miasta uruchamia wymiar, który sięga daleko poza sztukę. Słyszymy w nim głosy Ireny Kwiatkowskiej, Andrzeja Wajdy, Tadeusza Nalepy, Gustawa Holoubka, Tomasza Stańki, Janusza Kondratiuka – wielkich postaci polskiej kultury, których nie ma już z nami. Czy pamięta Pan moment, kiedy zdał Pan sobie sprawę, że oto dzieje się tu coś, co wykracza poza sztukę?
Panią Irenę wymyśliłem sobie jako pierwszą, kierując się swoim barometrem. Takim, że chcę mieć w filmie tych wielkich artystów, którzy wpływali na kształt mojej wyobraźni, na moją młodzieńczą wrażliwość, na mój system wartości. Przy czym oczywiście bałem się, że oni odejdą i dlatego panią Kwiatkowską, panów Wajdę i Holoubka chciałem mieć w pierwszej kolejności. Kiedy jednak brałem nagrania od Tadeusza czy nagrywałem Tomasza Stańkę, to nie sądziłem przecież, że ich tak szybko nie będzie. W głowie mi się to nie mieściło. Pyta Pan o moment – rzeczywiście była taka chwila, że rysowałem ten film, a oni zaczęli odchodzić: pani Kwiatkowska, pan Wajda, pan Holoubek… Czułem wtedy taki przedziwny dreszcz, że oni czekali na swoje ostatnie premiery w życiu. W moim filmie. I jak o tym pomyślałem, to mi prąd przeszedł po plecach. Wie Pan, są takie momenty w tym filmie, jak wtedy, kiedy Irena Kwiatkowska zwraca się do mnie „Mariuszku”, a ja wiedziałem, że jej już nie ma. I jeszcze ostatnia rozmowa z Tadeuszem, do której dogrywałem siebie… No, ogromne emocje. Ten film jest z nich utkany. Ja naprawdę nie zakładałem, że tak to się potoczy. Ale jak taki pazerny człowiek wiedziałem, że chcę ich mieć, bo ich kocham i że muszę się spieszyć.
Czytaj również:
