Sugerowana muzyka w tle: Earle Brown, December 1952

Patrząc na prawe skrzydło tryptyku Ogród rozkoszy ziemskich Hieronymusa Boscha, można odnieść wrażenie, że malarz przeżył w dzieciństwie traumę na lekcjach rytmiki. Rozrzucone po obrazie instrumenty wcale nie umilają życia postaciom swoim akompaniamentem, wręcz przeciwnie – są narzędziami tortur. W „piekle muzykantów” jeden z bohaterów został ukrzyżowany na strunach harfy, inny dokonuje żywota przywiązany do lutni, podczas gdy w tle monstrualne stwory przygrywają im na dęciakach. Trudno powiedzieć, czy grają swobodną improwizację, czy też marsza żałobnego. Może odnoszą się do ukrytej małej partytury? Niełatwo ją zauważyć, bo nikt nie spodziewa się utworu zapisanego na… pośladkach przeżywającego katusze grzesznika. Bosch ukończył obraz ponad 500 lat temu, toteż zapis nutowy bliższy jest ówczesnej epoce, gdzie śpiewało się nie z nut, lecz z neum (wyglądających nieco inaczej niż owalne główki na pięciolinii, które przyswajaliśmy w pierwszych latach edukacji).

Osobliwy utwór zainteresował panią Amelię odwiedzającą madryckie muzeum Prado, gdzie na co dzień można podziwiać malarstwo schyłku średniowiecza. Postanowiła dokonać transkrypcji dzieła i jego fortepianową wersję zamieściła w Internecie. Później utwór zaczął już żyć własnym życiem – doczekał się tekstu o części ciała, na której go zapisano, i wersji chorałowej. Piosenkę z piekła rodem można znaleźć na YouTubie także w odsłonie iście szatańskiej, bo heavymetalowej. Czy utwór miał być soundtrackiem do „piekła muzykantów”, czy może hymnem cierpiętników? Nie wiadomo.

Informacja

Z ostatniej chwili! To druga z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Muzyczne wstawki na obrazach przełomu XV i XVI w. najwyraźniej były modne, bo stosował je również Leonardo da Vinci. Aby zrozumieć, co wielki miłośnik kodów miał na myśli, nie wystarczy uważne oko, potrzeba detektywistycznej dociekliwości. Według włoskiego muzyka i informatyka Giovanniego Marii Pali Ostatnia wieczerza „skrywa” zapis muzyczny krótkiego requiem. W książce Ukryta muzyka Pala wyjaśnia, jak interpretował elementy malowidła jako elementy dzieła muzycznego. Zaczął od wyznaczenia pięciolinii wzdłuż obrazu. Wówczas leżące na stole bochenki chleba wraz z błogosławiącymi jedzenie rękoma Jezusa i dłońmi apostołów mogą reprezentować konkretną wysokość dźwięku. Ciąg nut nie miał muzycznego sensu do czasu, aż Pala zorientował się, że partytura powinna być czytana od prawej do lewej strony (zgodnie ze specyficznym stylem pisania Leonarda). Badaczowi udało się także roz­szyfrować rytm ponurej kompozycji oraz czas trwania każdej nuty. W rezultacie otrzymał 40-sekundowy Hymn do Boga. Na temat wiarygodności tych ustaleń wypowiedział się Alessandro Vezzosi, ekspert i dyrektor muzeum poświęconego artyście. Owszem, teoria Pali jest prawdopodobna, zwłaszcza że renesansowy geniusz grywał na lirze i projektował instrumenty. „Zawsze istnieje ryzyko zobaczenia czegoś, czego nie ma, ale jest pewne, że przestrzenie na obrazie są harmonijnie podzielone, a tam, gdzie zawarte są harmonijne proporcje, można znaleźć muzykę”­ ­– ­podsumował specjalista.

Ukrywanie nut na obrazach nie było domeną wyłącznie tajemniczych malarzy. W końcu swój język zapragnęli rozszerzyć sami kompozytorzy. Wraz z ich odejściem od miłych dla ucha współbrzmień, jakie odziedziczyli po Bachu, Mozarcie czy Beethovenie, tradycyjny zapis nutowy na pięciolinii przestał im wystarczać. Nowe techniki gry, dążenie do zwiększenia kontroli nad utworami (albo przeciwnie) i chęć oddania jak najdokładniej myśli kompozytorskiej sprawiły, że obok kropek i kresek w XX-wiecznych partyturach odnajdziemy figury geometryczne i symbole, a przy niejednej umieszczono legendę, jak na prawdziwą mapę przystało. Trójkąty i prostokąty doskonale sprawdziły się w zapisywaniu muzyki elektronicznej lat 50. Karlheinza Stockhausena, jednego z prominentnych przedstawicieli współczesnej awangardy muzycznej. Z kolei znudzeni czernią kompozytorzy, tacy jak György Ligeti, zaczęli wprowadzać kolor i eksperymentować z graficzną notacją, dosłownie przenosząc rysunek na dźwięk. Wiele takich partytur mogłoby zaliczyć semestr studentom grafiki. Rozmieszczone na kartce różnej grubości poziome i pionowe kreski w utworze Earle’a Browna December 1952 zostawiają szerokie pole do interpretacji zarówno dla wykonawcy, jak i dla niezaznajomionej z historią muzyki osoby. O przenikaniu się dwóch sztuk świadczy też partytura-obraz Konstellationen Romana Haubenstocka-Ramatiego, który bezpośrednio nawiązuje do malarstwa Kandinskiego. Naprawdę jest na czym zawiesić i oko, i ucho.

Muzyczne interpretowanie in­formacji graficznej i doszukiwanie się dźwięków nawet tam, gdzie pozornie wcale ich nie ma, może okazać się ciekawą zabawą – warto spróbować podczas kolejnej wizyty w galerii. W unoszącej się w powietrzu nieznośnej ciszy mogą kryć się naprawdę głośne dźwięki.