Czy umiemy twórczo odczytywać obrazy, czy też wolimy doszukiwać się w nich tego jedynego zamysłu artysty, o którym do znudzenia mówiono nam w szkole? Porzućmy pseudowyobraźnię na rzecz wyobraźni buntowniczej.
To, co nam się wtłacza do głowy jako szkolną odpowiedź na pytanie „Do czego służy obraz?”, najlepiej pokazać na przykładzie Matejki: jego historyczne płótniszcza, reprodukowane w różnych odcieniach buraczków i spłowiałych błękitów, wisiały na ścianach szkół tysiąclatek za mojego dzieciństwa, wiszą pewnie i dziś, i pewnie nadal trafiają na strony, a nawet okładki podręczników do historii i polskiego.
Wszystko tam jest pokazane jak należy. To pan Rejtan, pan Rejtan cierpi. A to pan Poniński, pan Poniński się gniewa, aż ma rumieńce. Pan Poniński zły, pan Rejtan dobry. A to król, król znudzony. A tam rosyjski ambasador, z paniami. Panie mają głębokie dekolty, panie są rozpustne, ambasador jest rozpustny. On jest w cieniu. On knuje. Ala ma kota, Polska ma bałagan. Proszę, jaki przewrócony fotel. Nieładnie mieć bałagan!
A to zły Krzyżak. Krzyżak przegrywa, on się boi. A tam Witold, on się nie boi, Witold jest bohaterem. To sztandar polski, on krzepki. A to sztandar krzyżacki, on łubu-du, on się chyli ku upadkowi. Ha, ha – śmieje się pan Jagiełło z bezpiecznej odległości.
Wyobraźnia na uwięzi
Piszę o tym, bo większość z nas po ukończeniu szkoły nigdy się nie uczy, jak obchodzić się ze sztuką, literaturą, muzyką; to jest nasz – by użyć Schulzowskiego określenia – „żelazny kapitał ducha”, tyle że nie jest on żelazny, ale szajsmetalowy. Szkoła uczy, że rolą ucznia jest domyślić się, co poeta miał na myśli; wiersz jest rebusem z jednym jedynym rozwiązaniem, które zostało zaaprobowane przez jakieś Wysokie Komitety – cholera wie kogo, panią z kuratorium, profesorów na uniwersytecie, urzędników ministerialnych. Tak czy owak: siedzieli nad tym Mickiewiczem czy Iłłakowiczówną, dogrzebali się i opublikowali w nauczycielskich skryptach tak, jak publikuje się rozwiązanie krzyżówki z poprzedniego numeru.
Nie inaczej jest z obrazami. Pod tym względem Matejko z jego przekazem dość przecież – co tu kryć – infantylnym i naiwnym w swojej plakatowej wymowie, sprawdza się znakomicie, zwłaszcza w zestawieniu z równie plakatowymi Krzyżakami Sienkiewicza. Oto sztuka i literatura ad usum Delphini. Problem w tym, że o ile jest może dobra do przekazania wyidealizowanej wersji rodzimej historii, o tyle nie uczy nas nic o sztuce. Wystarczy przyłożyć tak uzyskane narzędzia do innych obrazów, żeby się dowiedzieć, że są bezużyteczne. Jakie jest znaczenie jabłek Cézanne’a dla sprawy polskiej? Kto jest zły, a kto dobry w Gwiaździstej nocy van Gogha? Czy Panny z Awinionu w ogóle są pannami? Skąd mamy wiedzieć, że to Awinion, skoro nie widać żadnej charakterystycznej budowli z pocztówki? A nie mówię tu o dziełach sztuki współczesnej – Cézanne malował swoje jabłka za życia Matejki, Gwiaździsta noc powstała przed Matejkowskim pocztem królów, a Panny z Awinionu raptem dwa lata po tym, jak Sienkiewicz zgarnął Nobla.
Wyobraźnia jest w tym procesie ceniona tylko w zakresie, w jakim odtwarza – wpisaną w akceptowalny dyskurs – wyobraźnię artysty: widz ma sobie wyobrażać miękkość aksamitu, zgiełk bitewny, rżenie koni, brzęk upadających monet, chichot towarzyszek ambasadora w loży. Po to artysta maluje „jak żywe”, żeby widz „jak żywe” odczuwał. Nie ma tu miejsca na powątpiewanie, na zakwestionowanie wykładu. Nawet jeśli są jakieś nieścisłości i nieciągłości, szkolny kurs ma je obcykane: proszę, włóczni św. Maurycego pod Grunwaldem nie było, ale ma ona sens taki to a taki. Franciszek Salezy Potocki nie żył, kiedy Rejtan się rzucał na parkiety, ale symbolizuje dawne elity; to rebus artysty, a my jesteśmy tylko w gościach.
Taką zgodną „wyobraźnię” trudno nawet tym mianem nazwać. To raczej odtwarzanie czegoś, co zostało zaprogramowane. Artysta wyobraził sobie scenę z jeźdźcem, a my sobie wyobrażamy tętent kopyt i szum w uszach. Jeśli przenieść to na świat twórczości artystycznej, rola takiego widza to nie tworzenie rysunku, lecz uważne wypełnianie kolorowanki.
Ciotka z wąsami
Jest jednak i wyobraźnia buntownicza, idąca pod prąd. I tylko taka mnie tu interesuje. To ona jako jedyna jest twórcza: osoba patrząca na obraz widzi w nim nie tylko coś, co zostało dla niej przygotowane do konsumpcji. Nie, sama też staje się twórcą.
Jeśli sytuacją paradygmatyczną dla tamtej pseudowyobraźni jest ślęczenie nad ilustracją w podręczniku i recytowanie „co artysta miał na myśli”, sytuacją paradygmatyczną dla tego rodzaju wyobraźni – żywej i otwartej – jest opowiastka z komediowych książeczek i filmów o psotnych dzieciach: mały Jasio, który wspina się na kanapę i kredką dorysowuje wąsy na portrecie szacownej, nieżyjącej ciotki.
Gest ten łatwo odrzucić: jest barbarzyński, bo uszkadza dzieło sztuki; rozrzutny, bo równocześnie obniża jego cenę; obraźliwy, bo godzący w pamięć i szacunek. Nieprzypadkowo w sztuce powtarzano go właśnie z wzorową szacowną ciotką malarstwa, Moną Lizą. W roku 1919, tuż po zakończeniu pierwszej wojny światowej, obaleniu tronów, granic i dawnego porządku, to właśnie Monie Lizie (oczywiście na reprodukcji) Marcel Duchamp dorysował wąsy i bródkę. Później – już po katastrofie drugiej wojny, która jeszcze bardziej przeorała rzeczywistość – powtórzył to Salvador Dalí z pomocą Philippe’a Halsmana. Duchamp nazwał swoje dzieło obscenicznie L.H.O.O.Q. (co odczytane po francusku jest homonimem: elle a chaud au cul – dosłownie „ona ma ciepło w dupie”). Dalí – którego na emigracji złośliwie przezywano wymyślonym przez Bretona anagramem imienia i nazwiska Avida Dollars (pożądający dolarów) – dodał do Mony Lizy nie tylko własną twarz z charakterystycznymi wąsami, ale także sypiące się z rąk monety. W obu przypadkach jest to rzucone widzom wyzwanie.
Wyzwanie to jest o tyle różne od niszczenia dzieł przez ikonoklastów z kwasem lub młotkiem (czy przez psotnego Jasia z kredką), że jego skandaliczność nie uszkadza oryginału, a jedynie jest jego buntowniczym, bo „niezgodnym z przeznaczeniem” odczytaniem. Ale za to jest pod pewnymi względami większym skandalem niż samo pocięcie płótna czy rozbicie rzeźby.
W akceptowanym społecznie porządku sztuki, ukształtowanym gdzieś na przełomie XVIII i XIX w., genialny artysta tworzy, wyrażając ponadczasowe treści, a reszta ludzi te treści – dzięki wykształceniu, obyciu – stosownie odczytuje, z pożytkiem dla społeczeństwa czy narodu. Tu mamy do czynienia z sytuacją zakwestionowania całego procesu: po pierwsze odczytanie staje się dowolne („A co by było, gdyby Mona Liza okazała się przebranym facetem albo babą z wąsem?”), po drugie – widz może kwestionować i zmieniać decyzje autora (czyli jego przekonania, jego talent, jego sztukę). Kwestionowanie to nie ma właściwie granic – skoro Mona Liza może mieć wąsy, to może przecież stać, a nie siedzieć, mieć gołe piersi, stać między dwoma Marsjanami, grillować kiełbaski itd., itd. Śmieszne? Tak, komizm jest tu ważny, ale nie jedyny.
Rozwój technik reprodukcji w ostatnich 200 latach – drzeworyty sztorcowe, fotografia, druk barwny – doprowadził do upowszechnienia obrazów i tym samym utorował drogę do masowej erupcji wyobraźni. Max Ernst, John Heartfield czy Wisława Szymborska używali nożyczek i kleju – wielu z XX-wiecznych kolażystów wykorzystywało w swoich pracach nie tylko prasowe ilustracje i cięty tekst, ale także mniej lub bardziej ikoniczne dzieła sztuki. Fotografia cyfrowa oraz Internet doprowadziły to do ekstremum: mamy nieprzebrane zasoby zdigitalizowanej sztuki, poręczne narzędzia do ich przekształcania. Memy, przeróbki, cyfrowe kolaże. U Sztucznych Fiołków postaci z obrazów Bonnarda, Grosza czy Sasnala zgryźliwie komentują to polityczną bieżączkę, to kondycję ludzką; Svetlana Petrova z FatCatArt umieszcza grube rude kocisko na kolanach „Matki” Whistlera i na krześle van Gogha, zastępuje nim Wenus Botticellego i niedźwiadki Szyszkina. Na anonimowym memie Matejkowski ksiądz Skarga, unosząc ręce, krzyczy wielkim głosem: „Uwaga, nakurwiam salto!”.
Jednych to będzie śmieszyć, innych gorszyć, a niektórych pozostawiać obojętnymi. Ale sztubacki żart czy poważniejsza satyra polityczna to dopiero początek myślenia o obrazie jako o całości, która nie jest całkowicie dookreślona przez artystę i narzucone przezeń odczytanie.
Potencjał odmienności
Podstawą jest bowiem pytanie: co by się okazało, gdyby było inaczej?
Często zresztą było.
Sami artyści to nie zawsze pewni siebie wizjonerzy z nieulękłą ręką. Mylą się, zamalowują, wycofują. Tu przesuną rękę Madonnie, tam zmyją amorka, tu dodadzą drzewo. Ale kiedy obraz, zawerniksowany, opuści pracownię, jego przygody dopiero się zaczynają. Damie z łasiczką zamalowano tło na czarno; Monie Lizie odcięto boki z kolumnami i cień poniżej splecionych dłoni. Ojcowskie napomnienie ter Borcha, gdzie podejrzanie młody ojciec klaruje coś córce, tak naprawdę przedstawia scenę z domu publicznego – młody żołnierz kupuje sobie dziewczynę (jego dłoń trzymała dawniej monetę, którą dyskretnie wydrapano). Wielki angielski malarz Joshua Reynolds tak dalece „poprawił” obrazy Rembrandta ze swojej kolekcji, że spod przemalówek prawie nie widać oryginału. W drezdeńskiej Galerii Dawnych Mistrzów trwa właśnie wystawa Vermeera, gdzie gwoździem programu jest słynna Dziewczyna czytająca list – tyle że po raz pierwszy od dawna oczyszczona. Zdjęto z niej złocisty werniks, jakim w XIX w. masowo pokrywano dawne płótna, nadając im „muzealny ton”, lecz przede wszystkim odkryto zajmujący znaczną część kompozycji obraz wiszący na ścianie za dziewczyną, przedstawiający Amora. A zatem ten kolekcjoner lub marszand, który zdecydował się Amora zamalować, wyobraził sobie obraz jako „lepszy” w takim kształcie. Czy to piękniejszy, czy łatwiejszy do sprzedaży, czy bardziej nastrojowy. Ale przecież wyobraźnią posłużyli się też konserwatorzy, którzy podjęli decyzję o odsłonięciu ukrytego – niby mieli prześwietlenia, dane, byli pewni, że farbę położono już po śmierci artysty. Dziewczynę czytającą list – dzieło ikoniczne – trzeba było jednak pomyśleć na nowo, trzeba było pomyśleć na nowo Vermeera podejmującego zupełnie inną decyzję, niż nam się zdawało.
Nawet najbardziej opatrzone obrazy mają w sobie potencjał odmienności, o który można pytać – weźmy choćby tego nieszczęsnego Matejkę. Można zacząć od rzeczy prostych: co, gdyby ta postać stała czy siedziała nieco dalej lub bliżej? Przeszła z lewa na prawo? Spojrzała w drugą stronę? Co, gdyby król Poniatowski zerkał nie na zegarek, ale na ambasadora rosyjskiego? Albo ukrywał twarz w dłoniach, jak Branicki? Potem idźmy dalej. Nad polem bitwy pod Grunwaldem unosi się postać św. Stanisława, patrona Polski, a nie częstsza w takich scenach Matka Boska. Czemu? No cóż, w czasach fantazji o Polakach katolikach podstawowa rysa na tej historii polegała na tym, że nasze wojska pod dowództwem świeżo ochrzczonych litewskich książąt dały łupnia kwiatowi chrześcijańskiego rycerstwa. Nagle się okazuje, że – w odwróceniu propagandowego wierszyka, przypisywanego niesłusznie Mickiewiczowi – „Tylko pod krzyżem, tylko pod tym znakiem, Niemiec jest Niemcem, a Krzyżak – Krzyżakiem”, w dodatku Krzyżacy to Zakon Szpitala Najświętszej Marii Panny. Umieszczenie na górze Matki Boskiej mogłoby stwarzać przykre wrażenie, że modli się ona za swoją biało-czarną drużynę, i pewnie stąd Stanisław. Czemu jednak nie wyobrazić sobie tam Matki Boskiej – załamującej ręce, łkającej, z sercem przebitym polskim mieczem? Plakatowość, owszem, ucierpiałaby na tym, refleksja historiozoficzna – niekoniecznie.
A jak namalowałby Matejko ten obraz, gdyby jego ojciec przyjechał z Ołomuńca nie do Krakowa, tylko do Monachium, i młody Hans poszedłby tam na studia jako patriota niemiecki, nie polski? Jak padałby na ziemię Ulrich von Jungingen? Jaką twarz miałby Witold?
Albo jeszcze inaczej. Jak – i czy w ogóle – malowałby Matejko Rejtana, gdyby mieszkał w zaborze rosyjskim, a nie austriackim? Może zaprzągłby swoje talenty do oddawania aksamitów, koronek i klejnotów wyłącznie do portretowania dam warszawskich czy petersburskich? Uciekł w przyjemne scenki z niekontrowersyjnego antyku, jak urodzony pod Charkowem Siemiradzki?
Dzieło ruchome
Dopiero kiedy obraz – poddany w naszej głowie obróbce – będzie miał wszystko ruchome, na zawiasach, zmieniające się, obrotowe, będziemy w stanie (w każdym razie ci z nas, którzy nie zajmują się poważniej żadną twórczością) zrozumieć największą grozę wszelkiej twórczej pracy.
U swojego zarania bowiem tekst, obraz, utwór jest tylko białą przestrzenią płótna, kartki, papieru nutowego. Nie ma tam ani jednej pewnej rzeczy. Żadnego profilu, kolumny, żadnej melodii w drugich skrzypcach, żadnego słowa. Każdy planowany element jest wyłącznie potencjalny, może się pojawić tu lub tam, po każdym zdaniu może nastąpić dowolne inne zdanie, do ostatniego momentu Monie Lizie można domalować wąsy. Nasze gry z wyobraźnią paradoksalnie każą docenić ciężar kreacji, kiedy wszystko jest wyborem. A tym samym również docenić artystę z owej przestarzałej, XIX-wiecznej wizji, który ostatecznie decyduje, że ma być tak, a nie siak czy owak. Jeśli mu się ostatecznie uda trafić, jest to – trzeba przyznać – imponujące.
Czytaj również:
