Sztuka się odmraża, a wraz z nią wystawy, ale i problemy, które znalazły się w cieniu pandemii, jednak przecież nie zniknęły. Kiedy na przykład doczekamy się pierwszej papieżycy? Z kogo zdarliśmy skórę na oprawy naszych świętych ksiąg? Kto poluje na czarownice? Co zdarzyło się w prehistorii sztuki nowych mediów? I kim my właściwie jesteśmy? – zastanawia się Stach Szabłowski, wędrując przez wybudzony z hibernacji warszawski art world.
Istnieją dające do myślenia terminologiczne pokrewieństwa między językiem pandemii a dyskursem autorytarnego państwa. W reżimie autorytarnym po „przykręcaniu śruby” następowały „odwilże”. W reżimie sanitarnym mówi się o „odmrażaniu”.
Trwa zatem rozmrażanie sztuki wyjętej z COVID-owych chłodni. Pierwsze tygodnie tej artystycznej reaktywacji przypominały mi wyjście z kina. Seans był długi, katastroficzny, trochę jak déjà vu (bo przecież tyle razy widzieliśmy te sceny w filmach: puste ulice, puste półki po mące i ryżu, żandarmeria w maskach gazowych strzegąca parków, omeny dni ostatnich). Ale czy seans się skończył? Niezupełnie, bo pandemia trwa, choć już nie jako spektakl, lecz codzienność. Wyszliśmy zatem z kina i mrużymy oczy w ostrym świetle późnej wiosny. Co zobaczymy, kiedy wzrok dostosowany do homeoffice’owego półmroku oraz #kulturywsieci na powrót przywyknie do blasku dnia?
Co do mnie, to nie wytrzymałem na otwartej przestrzeni zbyt długo i wkrótce zaszyłem się w Zachęcie, by dalej oglądać sztukę na ekranach monitorów. Jakby nie dość było siedzenia przed ekranem w czasie lockdownu! Tyle że monitory w Zachęcie wyświetlają rzeczy, dla których warto znaleźć jeszcze trochę czasu ekranowego.
Zanim jednak trafiłem do Zachęty, obszedłem kilka warszawskich galerii, żeby sprawdzić, czy po kwarantannie obudziliśmy się w nowym (artystycznym) świecie. A może w tym samym, tylko – jak ujął to Houellebecq w swoim słynnym już bon mocie – jeszcze gorszym?
Kim my właściwie jesteśmy?
Świetnego tła do rozważań na temat świata, który zmienia się i jednocześnie zostaje taki sam, dostarczał Hometown Krzysztofa Zielińskiego. Wyborna wystawa, jednocześnie pechowa, a w każdym razie widmowa. Galeria Raster otworzyła ją 7 marca tylko po to, żeby parę dni później się zamknąć. Kiedy galeria zaczęła działać ponownie, Hometown już się kończył. Zanim niniejszy tekst trafi na łamy „Przekroju”, w Rastrze będzie można już oglądać też ciekawe, ale zupełnie inne wystawy, przygotowane z prac Janka Simona i Edwarda Dwurnika.
Tymczasem Hometown to doskonały tytuł opisujący obecną kondycję przestrzenną świata sztuki. Ten świat przed chwilą był wielki, globalny i szykował się na falę otwarć wypasionych europejskich biennale od Rygi przez Berlin po Marsylię. Wszystkie te międzynarodowe imprezy zostały odwołane albo przełożone na przyszłość. Art world chwilowo skurczył się do wydarzeń na lokalnych scenach rodzinnych miast i miasteczek.
W takim właśnie miasteczku Krzysztof Zieliński 20 lat temu zrealizował swój projekt. Był 1 stycznia 2000 r. Artysta świętował nadejście lat dwutysięcznych w rodzinnym Wąbrzeźnie. W Nowy Rok wziął aparat i wyszedł z domu, żeby sprawdzić, czy świat wciąż jest na swoim miejscu. Starsi czytelnicy pamiętają zapewne tzw. problem roku 2000 – obawiano się, że rzeczywistość nie wytrzyma tej przełomowej daty i po 31 grudnia 1999 r. stanie się coś niewymownego.
Zieliński fotografował więc Wąbrzeźno w ten styczniowy ranek, który, choć zimowy, był raczej szary i chłodno-mokry niż mroźny – ocieplenie klimatu nie zaczęło się przecież wczoraj. Na zdjęciach widać, że „problem roku 2000” zostawił miasto w spokoju, podobnie zresztą jak resztę świata. Fotografie z Wąbrzeźna ujawniają za to problem innego rodzaju, taki, którego rok 2000 nie spowodował. Ba! Należy raczej powiedzieć – na który nawet rok 2000 nie był w stanie nic poradzić.
Jak zdefiniować ten problem? Czy jego sedno tkwi w smutku prowincji, kwestii w gruncie rzeczy uniwersalnej, którą Zieliński przydybał na gorącym uczynku akurat w Wąbrzeźnie? W ubogiej kondycji miasteczka, dotkniętego do żywego niewidzialną ręką rynku, która w latach 90. zadawała małym ośrodkom w Polsce dotkliwe ciosy? W brzydkiej pogodzie? Ktoś powie, że rozpoczynając projekt, Zieliński oglądał swoje miasto po sylwestrowej imprezie, skacowane, jeszcze nieumalowane, nieubrane, przed wypiciem pierwszej kawy – umówmy się: w takim momencie mało kto wygląda dobrze. Ale może nie ma jednak co wszystkiego zwalać na sylwestra, zwłaszcza że Zieliński powracał fotografować Wąbrzeźno przez następne trzy lata i zakończył swój projekt tuż przed wstąpieniem miasta, wraz z całą Polską, do Unii Europejskiej. Może problem tkwi głębiej, w środkowoeuropejskiej glebie, na której postawiono Wąbrzeźno, a odrapane mury, popękane chodniki, krzywe barierki, zardzewiałe kraty, hurtownie, kałuże, mżawka, nierówno wylany beton i chwasty to nie sedno problemu, lecz jedynie jego symptomy? W latach, w których Zieliński robił swój projekt, popularna była teoria Huntingtona o zderzeniu cywilizacji. Na zdjęciach artysty widać jednak nie tyle wojnę, ile, przeciwnie, kapitulację cywilizacji, która bez większego oporu poddaje się entropii.
„Wróciłem do rodzinnego miasta, aby dowiedzieć się, kim jestem” – pisze Zieliński. Przypomnienie tej serii po 20 latach było kapitalnym pomysłem Rastra. Złożyło się tak, że przez większą część czasu trwania wystawy jej jedynym odbiorcą był wirus. I jest w tym fakcie ironia, bo właśnie w czasie pandemii, po doświadczeniu zamknięcia granic, w momencie kryzysu globalizacji i przewrotnego triumfu lokalności ten projekt nabiera dodatkowego znaczenia i aktualności. Parafrazując autora, mam ochotę powiedzieć: „Wróciłem do Wąbrzeźna sprzed 20 lat, oglądanego okiem Krzysztofa Zielińskiego, aby dowiedzieć się, kim jestem”. Gorąco rekomenduję Państwu odbycie takiej wycieczki. Na wyprawę do Rastra jest za późno, ale od czegóż #kulturawsieci? Hometown dostępny jest na stronie internetowej artysty. Co do mnie, to stojąc przed tymi zdjęciami, otrzymałem odpowiedź na pytanie „Kim jestem?” i to taką, której nie szukałem: nigdy nie byłem w Wąbrzeźnie, w przewidywalnej przyszłości nie wybieram się tam, a jednak, jak się okazało, ja też jestem z tego miasta.
Czekając na papieżycę
Na szczęście sztuka jest wielofunkcyjnym narzędziem. Raz przypomina o brzemieniu, które wszyscy dźwigamy – np. o bagażu szeroko rozumianego Wąbrzeźna, z którego ciężarem brniemy w globalizację. Kiedy indziej, na następnej wystawie, sztuka może jednak służyć do wyzwalania się od brzemienia. Dobrym przykładem są Papieżyce, kardynały, biskupy, które Iwona Teodorczuk-Możdżyńska pokazuje w Galerii m².
W drugiej połowie maja odmrażające się warszawskie galerie zamiast wernisaży urządzały rozciągnięte na całe weekendy dni otwarte, by w salach wystawowych nie gromadziło się zbyt wiele osób naraz. Starano się zachować przynajmniej resztki kultury dystansu i towarzyskiej powściągliwości, która rozwijała się w czasie najbardziej rygorystycznego lockdownu. Dawno, ba, wręcz nigdy, nie widziałem warszawskiej publiczności tak percepcyjnie zresetowanej i odświeżonej. Blaza, generalnie fundamentalny element galeryjnego folkloru, chwilowo ustąpiła miejsca entuzjazmowi. Przy okazji można było wysłuchać mnóstwa historii o tym, kto jak przeżył areszt domowy w pandemii – w gruncie rzeczy opowieści dość podobnych.
W tej sympatycznej atmosferze jedne galerie odpalają premiery, a nawet, jak galerie Stereo i Wschód, wyszykowane w cieniu pandemii nowe, efektowne siedziby. Inne tymczasem odmrażają projekty otwarte jeszcze przed połową marca. To m.in. przypadek Papieżyc, kardynałów, biskupów. Wystawa ma podtytuł: „Zestaw kobiecych sutann do samodzielnego składania”. Mylą się jednak te osoby, które pomyślą, że w m² kobiety mogą – wreszcie! – przywdziać księżowskie szaty. Na tym etapie jeszcze nie jesteśmy; Kościół pozostaje bastionem patriarchatu, ale wystawa Iwony to krok w słusznym kierunku. Artystka pokazuje nie tyle obrazy, ile cały system malarski. Jego elementy malowane są na trójkątnych blejtramach. Kolory tła się zmieniają, ale w każdej pracy powtarza się jeden z trzech bliźniaczych motywów: purpurowa sutanna kardynalska, fioletowa biskupia lub biała papieska. Obrazy skomponowane są tak, by można je zestawiać w różnych kombinacjach jak w kalejdoskopie.
W galeryjnej piwnicy czekają trzy dodatkowe kardynalsko-biskupio-papieskie suknie, namalowane w skali 1:1, tak że każdy może się do tych strojów przymierzyć, A jeszcze lepiej każda, bo sutanny, które maluje Iwona Teodorczuk-Możdżyńska, skrojone są na kobiecą sylwetkę i w przewidywaniu, że noszące je osoby będą miały biust.
Psychodeliczna, kalejdoskopowa malarska układanka przypomina trochę puzzle, a trochę fraktale. Cieszy oczy i raduje duszę feminizacją atrybutów organizacji religijnej, która w swoim mizoginizmie wydaje się niereformowalna. Dla Kościoła nie ma nadziei, dopóki nie zacznie nim kierować jakaś papieżyca w otoczeniu kardynałek – chciałoby się powiedzieć, patrząc na prace Iwony Teodorczuk-Możdżyńskiej. Dlaczego jednak w ogóle mielibyśmy się przejmować przyszłością Kościoła, szczególnie z feministycznej perspektywy, z której występuje artystka? Iwona ma na to pytanie dobrą odpowiedź: „W Polsce – pisze – i innych krajach katolickich, w których Kościół jest wszechobecny – prowadzi religię w szkołach publicznych, posiada własne szkoły, wyższe uczelnie, media, a dodatkowo wywiera wpływ na media publiczne – nie wygramy walki o równouprawnienie kobiet, dopóki ta niezwykle konserwatywna instytucja nie uzna kobiet za równe mężczyznom”. Trudno się nie zgodzić, trudno też ignorować Kościół, nawet jeżeli jest się osobą niewierzącą, ponieważ Kościół osób niewierzących bynajmniej nie ignoruje i uparcie stara się odgrywać swoją rolę również w ich życiu. Ręce tej instytucji sięgają daleko w głąb świeckiego świata i nie chodzi tylko o jej bezpośrednie wpływy polityczne, lecz o wplecenie narracji w uprzedzenia i obyczaje, które, pozornie, nie mają z wierzeniami religijnymi wiele wspólnego.
Z kogo drzemy skórę?
Z projektem Papieżyce, kardynały, biskupy świetnie klei się otwarta 29 maja wystawa Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca w Galerii Monopol. O parze klasyków polskiego posthumanizmu artystycznego pisałem na początku marca, przy okazji ich rewelacyjnej wystawy w poznańskim Arsenale; warszawski pokaz to swoisty sequel tamtego projektu. Iwona Teodorczuk-Możdżyńska dyskutuje z chrześcijaństwem w imieniu połowy ludzkości – kobiet. Czekalska i Golec dokonują rewizji spojrzenia na ufundowaną na religijnych wyobrażeniach kulturę z perspektywy tego, co nie ludzkie. Ich wystawa jest kolekcją artefaktów, do stworzenia których artyści używają dewocjonaliów, szat liturgicznych, ksiąg teologicznych, przedmiotów kultu potraktowanych jako swoiste ready mades. Na wystawie nie zabrakło COVID-owego akcentu: maseczki sanitarnej uszytej z fragmentu księżowskiej komży. Ikony i księgi służą tu za półki i postumenty, piuska katolickiego kapłana za miseczkę. W miseczce zaś wegańska karma dla psów czeka na czworonożnych gości, którzy na tej wystawie są mile widziani. Ba! to właśnie oni – psy, koty, owady, przedstawiciele nie ludzkiego życia, które religia zaleca ludziom czynić sobie poddanym – są głównymi bohaterami i współtwórcami wystawy. Liturgiczne szaty interesują Czekalską i Golca jako potencjalny pokarm dla moli. Korniki stają się współautorami ikon, w których drążą korytarze, a także świętych ksiąg, żłobiąc na ich kartach swoje palimpsesty. Ta wystawa jest jednocześnie katalogiem ofiar, które natura musiała ponieść, byśmy mogli zbudować naszą kulturę, symbole, religię. Jeden z artefaktów to różaniec z paciorkami z pereł małży hodowlanych; krucyfiks wykonany jest z kości słoniowej. Do opraw starych ksiąg, które artyści wykorzystują w swoich instalacjach, używano skóry zdartej z pachwin sześciomiesięcznych cieląt. Nie ma nic delikatniejszego niż skóra półrocznego krowiego dziecka. Jednocześnie trudno wyobrazić sobie coś bardziej upiornego – no chyba że zamiast o skórze cielęcia pomyślelibyśmy o skórze człowieka…
Rewolucja czarownic
Współczesność wraz z postchrześcijańską tradycją dziedziczy szafy pełne trupów, symbole zbawienia wyrzeźbione w kościach zabitych słoni i księgozbiory oprawne w skóry zaszlachtowanych cielaków; oglądana z tej perspektywy cywilizacja jest horrorem, w którym epidemia, mały odwet natury na ludzkości, to tylko jeden z wielu epizodów. W poetyce opowieści grozy tradycja rozważana jest także na wystawie, która odbywa się w działającej po sąsiedzku z Monopolem Galerii BWA Warszawa. Projekt zatytułowano W czarodziejską burzę włożę własną duszę. Wykuratorowała go pisarka, krytyczka sztuki, artystka, instagramerka i, last but not least, feministka Zofia Krawiec. Wystawę poświęciła pojęciu polowania na czarownice. Temat jest niestety wiecznie żywy: zawsze są jakieś czarownice do upolowania, oskarżenia i zawleczenia na stos. Zofia Krawiec oraz zaproszeni przez nią artystki i artyści proponują jednak, aby szeroką metaforę „polowania na czarownice” zawęzić i przypomnieć sobie o korzeniach tego pojęcia. Te zaś tkwią w religijnych obsesjach i neurozach chrześcijańskiej, przednowożytnej Europy oraz, w jeszcze większym stopniu, w sprzężonej z tymi obsesjami mizoginii. W BWA czarownica staje się podwójną figurą: alegorią kobiety terroryzowanej i torturowanej przez patriarchat, ale z drugiej strony metaforą kobiety wyzwolonej, a nawet więcej – nie tylko kobiety, lecz każdej osoby, również nieheteronormatywnej, która rzuca wyzwanie męskiemu porządkowi. Dlatego czarownice z projektu Krawiec przyjmują nie tylko postać feministek i wikańskich ikon, lecz również drag queens, a nawet, jak to dzieje się w pracy Adama Adacha, aktywistki Grety Thunberg, którą konserwatyści i negacjoniści klimatyczni palą na stosach internetowego hejtu.
W wideoklasztorze
Czarownice, papieżyce, posthumanistyczne relikwie – motywy z odmrożonych i otwartych na fali odwilży wystaw dobrze komponują się z wirusem w pejzażu, który wygląda już nie tyle jak późna nowoczesność, ile jak nowe średniowiecze. W takim neośredniowiecznym krajobrazie nie powinno przecież zabraknąć zarazy – nawet jeżeli jej społeczne przeżywanie staje się coraz mniej ostentacyjne i w galeriach mało kto zawraca sobie głowę noszeniem maseczek.
Na tle tych neomediewalnych okoliczności wystawa Wideotaśmy w Zachęcie wydaje się ultranowoczesna, wręcz futurystyczna. I jest to wrażenie paradoksalne, bo najmłodsze pokazywane na niej prace mają dobre pół wieku.
Kuratorowany przez Michała Jachułę projekt to jeden z artystycznych „odmrożeńców”, wystaw, które otworzyły się tuż przed wybuchem pandemii i zaraz potem się zamknęły, zanim zdążyliśmy je porządnie obejrzeć. A jest co oglądać. Wideotaśmy poświęcone są pierwszej dekadzie sztuki wideo, pionierom i pionierkom, którzy w latach 1965–1976 wymyślali tę dyscyplinę od zera.
Wejście na Wideotaśmy przypomina trochę wkraczanie do wideoklasztoru – i to takiego o zaostrzonej regule. Cztery kolejne sale Zachęty wypełniają czarne, kineskopowe monitory i telewizory, tu i ówdzie dostawione są proste krzesełka dla zwiedzających i to wszystko – reszta dzieje się na ekranach. Tworząc tę wystawę, kurator Michał Jachuła przyjął rygorystyczne zasady. Żadnych wideorzeźb, choć takie na przełomie lat 60. i 70. już powstawały. Żadnych instalacji, wielokanałowych projekcji. Żadnych mariaży z filmem światłoczułym. Prawo obecności mają tu wyłącznie jednościeżkowe prace zapisane na taśmie magnetycznej i przeznaczone do wyświetlania na ekranie telewizyjnym. Wrażenie surowości wzmaga fakt, że spośród kilkudziesięciu zgromadzonych tu realizacji raptem dwie czy trzy zostały nakręcone w kolorze. Poza tym królują czerń i biel, a właściwie odcienie szarości, bo wspólnym mianownikiem wideo z czasów, kiedy technologia ta dopiero raczkowała, jest niski poziom kontrastu i ostrości obrazu.
Oto wystawa, która nie próbuje uwodzić widza ani się z nim zaprzyjaźniać. Zresztą takie intencje nie przyświecały pokazywanym tu artystkom i artystom; niemal bez wyjątku są to zatwardziali awangardziści z czasów kontrkultury. W 1965 r. wideo dosłownie wpadło im w ręce. To rok, w którym koncern Sony wprowadził na rynek Portapak – pierwszą przenośną, stosunkowo prostą w obsłudze kamerę wideo, dostępną za cenę będącą w zasięgu alternatywnych twórców. Ten legendarny dziś sprzęt pojawił się w momencie, w którym artyści najbardziej go potrzebowali. W drugiej połowie lat 60. nastroje się radykalizowały, w postępowej sztuce rozwijało się myślenie konceptualne, a w awangardowych kręgach sama idea wytwarzania materialnych artefaktów, takich jak obrazy czy rzeźby, zaczynała uchodzić za politycznie kompromitujący ukłon w stronę burżuazyjnej estetyki i kapitalizmu.
Ciekawie ogląda się tę wystawę po lockdownie, w czasie którego wszystkie formy twórczości, chcąc nie chcąc, próbowaliśmy upchać do sieci i za jej pośrednictwem uczestniczyć w kulturze. Wideotaśmy opowiadają o momencie na swój sposób podobnym, chwili, w której technologia wykreślała nowe artystyczne horyzonty. A zarazem tamten moment był od teraźniejszości kontrastowo odmienny. Dla artystów z przełomu lat 60. i 70. wideo było atrakcyjne m.in. dlatego, że w tej dyscyplinie nie istniały jeszcze żadne artystyczne reguły, galerzyści nie wiedzieli, czy takie prace da się sprzedać, a muzea – jak je kolekcjonować. Wystawa w Zachęcie to swego rodzaju lektura obowiązkowa, biorą w niej udział uznani klasycy i klasyczki współczesności: Vito Acconci, zmarły niedawno John Baldessari, Bruce Nauman, Nam June Paik, Martha Rosler czy Valie Export. Ale Wideotaśmy warto zobaczyć nie tylko dla nazwisk, lecz przede wszystkim dla ducha, który unosi się nad tymi surowymi w formie pracami. To duch artystycznej wolności, duch autentycznego eksperymentu, duch bezinteresowności ożywiający twórczość artystów, którzy w pionierskiej epoce wideo używali tego medium poza systemem, poza rynkiem i poza obszarem obowiązywania jakichkolwiek reguł.
Wideotaśmy to przygoda na pół dnia; artystów i artystek jest ponad czterdzieścioro, prac wideo jeszcze więcej. Percepcyjne wyzwanie, ale z każdą pracą ta podróż w prehistorię sztuki nowych mediów robi się coraz bardziej wciągająca. Prehistoria? Przecież lata 60. to znowu nie tak dawno. A jednak na tle współczesnych superprodukcji wideo, na które można dziś natknąć się w galeriach, taśmy pionierów sprzed pół wieku mają w sobie coś z rysunków jaskiniowców odnajdowanych na ścianach paleolitycznych pieczar. Zresztą sam sprzęt, na którym pionierzy wideo pracowali, legendarny Sony Portapak, wygląda „paleolitycznie”; użytkownik tego urządzenia oprócz kamery dźwigał jeszcze na ramieniu ogromny, ważący kilkanaście kilo szpulowy magnetowid! O tym również jest ta wystawa; wraz z postępem technologicznym czas przyśpiesza, również w sztuce. Pół wieku to cała era. Co tu zresztą mówić o 50 latach! Wideotaśmy miały wernisaż raptem cztery miesiące temu, a przecież wydaje się, że było to dawno, dawno temu, w innej epoce, w której nikomu nie przyszłoby do głowy, że wchodząc do Zachęty, nie tylko trzeba będzie nałożyć maskę i zdezynfekować ręce, ale również zmierzyć sobie temperaturę. Nawiasem mówiąc, mnie wyszło niewiele ponad 35 stopni – i sam nie wiem, czy tą niską ciepłotą ciała powinienem bardziej cieszyć się, czy martwić.
„Wideotaśmy. Wczesna sztuka wideo (1965–1976)”
Zachęta, Warszawa, do 14.06
kurator: Michał Jachuła
www.zacheta.art.pl
Iwona Teodorczuk-Możdżyńska
„Papieżyce, kardynały, biskupy.
Zestaw kobiecych sutann do samodzielnego składania”
Galeria m²
www.m2.art.pl
Krzysztof Zieliński
„Hometown”
www.zielinski.pictures
„W czarodziejską burzę włożę własną duszę”
BWA Warszawa
kuratorka: Zofia Krawiec
www.bwawarszawa.pl
Czekalska + Golec
„Newborns”
Galeria Monopol
www.galeriamonopol.pl
Czytaj również:
