Mateusz Demski: Retrospektywa to szczególny moment w twórczości. A tym bardziej dla reżysera, o którym zwykło się mówić jako o twórcy „skandalicznie słabo znanym”. Pan przez lata pozostawał niewidzialny.
Andrzej Barański: Film musi spełniać określone warunki, aby trafił na ekrany. 40 lat temu moje filmy niejednokrotnie nie dawały się wpisać w te ramy, wiele z nich pokazywano tylko na małym ekranie. Adaptacje nieznanej nikomu literatury nie stanowiły żadnego atutu. W zespole filmowym zawsze kręciło się nosem, że nie sięgam po postacie generałów, profesorów czy prezydentów, tylko oddaję głos kramarzowi, obok którego kino zwykle przechodzi obojętnie. Nie było akcji, tematyka niby mało ważna. Mówiło się, że Barańskim powodowała straceńcza strategia. Że na własne życzenie stał się osobny, odwracając się od wymaganej przez producentów publiczności. A ja tylko podążałem za własnym kompasem.
Pana filmy zawsze charakteryzowała konsekwencja. W zainteresowaniu tym, co niespektakularne, w mało zaskakującym opisie i rzeczach „niefilmowych” znalazł Pan metodę na uwypuklenie najdrobniejszych detali świata. Uświęcił Pan realność.
Każdy reżyser, który staje przed wyzwaniem stawiania pierwszych twórczych kroków, musi zmierzyć się z rzeczywistością. Na co dzień jesteśmy tylko przechodniami, mijamy sprawy w bezimiennym tłumie, nie zastanawiając się nad ich istotą. A przecież każdą z nich można na wiele sposobów przekuć w film. Dodatkowo, debiutując, stajemy przed wyzwaniem określenia własnej tożsamości. Można robić dalekie wycieczki w daleko posuniętą kreatywność. Ja wybrałem realizm. Jednostkę i jej prywatną historię. Miałem świadomość, że film powinien być zrobiony tak, jak tylko ja to czułem. Tym samym robiłem wszystko według własnego pragnienia. Dawałem sobie prawo do osobności, mimo że płaciłem za to cenę wypadnięcia z głównego obiegu.
Co to było za pragnienie?
Chciałem udostępnić widzowi siebie. Poszukiwałem klucza do świata, który będzie pasował do tej szczególnej niezwyczajności, którą widziałem w zwyczajnych sytuacjach. Wybrałem miejsce i czas, czyli prowincję i PRL. W tym pierwszym miałem oparcie, ponieważ pochodzę z Pińczowa, małego miasteczka na Kielecczyźnie. Natomiast czasy komunizmu były okresem, kiedy najbardziej chłonąłem tonacje świata – zwiedzałem, obserwowałem, nasłuchiwałem. Zacząłem od W domu, historii najbardziej osobistej, o moich rodzicach i o miejscu, w którym się urodziłem. Zobaczyłem, że opowiadanie po cichu, pokazywanie takiego przejawu życia jako swego rodzaju urody jest mi najbardziej właściwe. Nawet jeśli później pokazywałem cudze życie, to zawsze dołączałem sceny oparte na własnych doświadczeniach, wartościach.
W pewnym momencie postawił Pan na nieznanych, choć bez wątpienia zasługujących na uwagę pisarzy. Co Pana w nich pociągało?
Szukałem autorów bezinteresownych. Twórcy, dla których pisanie książek sprowadzało się do powielania kryteriów i schematów, byli mi dalecy. Sięgałem po utwory, gdzie można było znaleźć autentyczne emocje.
Niektórzy mi zarzucają, że wybierałem autorów przemilczanych, bohaterów tylko jednej książki. Tyle że to nigdy nie była zaplanowana zasada. Działałem pod wpływem chwili. To prawda: zazwyczaj im mniej zapłaciłem w antykwariacie, tym ciekawszy materiał wpadał w moje ręce, ale proszę pamiętać choćby o Mironie Białoszewskim czy Marii Kuncewiczowej, czyli postaciach obecnych w kanonie polskiej literatury. Im też poświęciłem moją uwagę.
Tak się składa, że w tym roku mija 25 lat od premiery Dwóch księżyców [na podstawie głośnej powieści Kuncewiczowej – przyp. red.]. Podobno niektórzy porównują ten film do twórczości Roberta Altmana. I zauważają Polskę w miniaturze.
Trudno powiedzieć, który z nas był pierwszy. Myślę, że żaden z nas nie mógł słyszeć o pomyśle drugiego. Poza tym, jest wiele różnic między tymi filmami, przede wszystkim inna konstrukcja. W moim filmie wątki się nie przeplatają, opowiedziane są za pomocą pełnych sekwencji, a elementem łączącym losy bohaterów jest miejsce akcji, czyli Kazimierz Dolny. U Altmana natomiast relacje między bohaterami są splecione szczelniej, często ponaginane.
W przypadku Dwóch księżyców zbiorowa struktura wyniknęła z literackiego tworzywa. U Kuncewiczowej odnalazłem opowieść o różnorodnych ludzkich reprezentacjach, w których wciąż możemy uściślić i podać nazwiska niektórych postaci, autentycznych mieszkańców Kazimierza lub letników. Mamy tam najzwyklejszych ludzi w najzwyklejszych sytuacjach. Ich portrety są przekonujące, żywe, oparte na szczególe. Dla Kuncewiczowej liczyły się pokora i bezpośredniość wobec złożonej rzeczywistości. Myślę, że to wielka przyjemność obcować z taką literaturą.
A kiedy nabiera Pan pewności, że jakaś historia stanowi właściwy materiał na film?
Ten moment to kwestia kluczowa, a zdaje mi się, że jest on najbardziej lekceważony w dyskursie krytycznym. Kiedy wchodzimy do księgarni, widzimy na półkach tysiące książek, a mimo to zawsze wybieramy jedną, która robi na nas wyjątkowe wrażenie, wyzwala wyobraźnię. Niektóre książki zmuszają co chwilę do ponownej lektury pojedynczych zdań lub akapitów. Dlatego wszystkie scenariusze piszę odręcznie – stukanie kolejnych słów na maszynie wytwarza niepożądaną odległość, a mi zależy na zbliżeniu się do autora, na zbudowaniu poczucia jedności pomiędzy tym, kto pisze, a tym, kto przenosi słowa na ekran.
No właśnie, sposób w jaki przenosi Pan książki na ekran, jest wierny literaturze. Dlaczego jest to dla Pana tak ważne?
Zawsze staram się iść ścieżką, którą wskazuje autor książki. Niezależnie, czy mówimy o Czyczu, Wojciechowskim, Filipowiczu, czy wspomnieniach wędrownego kramarza Edwarda Kozieła, dla mnie są to niepowtarzalne historie, które górują nad wycinkami z gazet czy opowieściami zasłyszanymi na ulicy. Tym samym adaptacje wymagają innego stopnia uważności.
Każda książka wyraża jednostkowe wyznanie autora o tym, co jest ważne, a co pozostaje nieistotne. Aby móc jak najwierniej oddać ten stan, należy uchwycić urodę danego języka. Aktorzy, z którymi pracowałem, często zastanawiali się, dlaczego używam takiej, a nie innej struktury dialogu. Tłumaczyłem im, że trzeba wejść w muzykę mowy ludzkiej, ponieważ bez tego określonego słownictwa, czasem wręcz nieproduktywnego dla filmu, gubimy szczerą ekspresję człowieka, który za nim stoi. Dlatego trzymałem się oryginału. Słowa i frazy dają wiarygodność, współtworzą klimat epoki.
Wspominał Pan o staniu w kontrze, wierności sobie i opieraniu się kompromisom. Czy właśnie dlatego nie jest Panu łatwo w dzisiejszych czasach? Wydaje mi się, że nadal boryka się Pan z brakiem zrozumienia.
Kinem rządzi zależność, według której każdy film jest zadatkiem na następny. Sukces jednego może pomóc w staraniach o środki na realizację przyszłych projektów. Niejednokrotnie obiecywałem sobie, że kolejny film zrobię już tak jak wszyscy. Ostatecznie nigdy jednak nie uległem. Nie chciałem robić filmów oskarżycielskich, natomiast zawsze wpadałem na kolejne literackie fascynacje, przy których czułem konieczność spełnienia ich na ekranie. Musiałem później przekonywać, zabiegać. Nigdy nie zależało mi jednak na stawianiu mojej osoby na piedestale. Jedyne, czego oczekiwałem, to oddania sprawiedliwości temu, co robię. I innym autorom oryginalnego, niestandardowego kina.
Minęło siedem lat od napisania scenariusza do realizacji Parę osób, mały czas o przyjaźni Mirona Białoszewskiego i Jadwigi Stańczakowej i od Pana ostatniego filmu – Księstwo. Czuje Pan, że polskie kino nie reaguje już na dokonania pisarzy?
Księstwo było filmem osobnym względem głównego nurtu moich zainteresowań. Niektórzy widzieli w nim próbę uatrakcyjnienia formy filmowej i dotarcia do nowego widza. Mimo to od tamtego czasu nie otrzymałem pomocy z żadnej instytucji.
Patrząc na moją listę postaci do sfilmowania, chciałbym oddać głos jeszcze przynajmniej jednej osobie – Janowi Stoberskiemu. To autor niezwykły, który w latach 60. i 70. XX w. był współpracownikiem krakowskiego „Przekroju”. Ten tygodnik był dla mnie oknem na świat, a literatura samego Stoberskiego – szansą na poznanie drobnomieszczańskiego środowiska ubiegłego wieku. Twórczość Stoberskiego to pisarstwo gościa krakowskich domów, które ukazywało indywidualny stosunek do różnych osób, ich złożoności i słabostek. Stoberski umiał słuchać i obserwować, dlatego intymne zwierzenia, które czytamy w jego humorystycznych opowiadaniach miejskich, mają wielką wartość kronikarską. Tylko czy ten „niedzielny” pisarz, który w swoim słowie skupiał małe rzeczy, małe sprawy, zasłużył sobie na film?
Andrzej Barański:
Debiutował w połowie lat 70. Od początku swojej kariery konsekwentnie prezentuje własny, indywidualny styl. Jego kameralne dramaty obyczajowe rozgrywają się zazwyczaj w scenerii polskiej prowincji i dotyczą wielkich i małych problemów zwykłych ludzi. Za swoje filmy otrzymał wiele wyróżnień, w tym: nagrodę za debiut na FPFF Gdańsk '76 (W domu), Syrenkę Warszawską '83 (Niech cię odleci mara), Nagrodę Specjalną Jury i Nagrodę Dziennikarzy na FPFF Gdańsk '85 oraz Nagrodę Forum Młodego Kina na MFF Berlin '86 (Kobieta z prowincji), Nagrodę Prezesa Komitetu ds. Radia i Telewizji '91 (Nad rzeką, której nie ma) i Złotą Taśmę '94 (Dwa księżyce).
