Mateusz Demski: Pomysł na film o Borowczyku zrodził się z potrzeby przybliżenia szerszej publiczności reżysera zapomnianego. Myślę, że Twój dokument dla wielu jest pierwszym zetknięciem z Borowczykiem.
Kuba Mikurda: Tak też wynika z moich rozmów z widzami. Oczywiście wiele osób kojarzy Dzieje grzechu, jedyny polski film Borowczyka z 1975 r., czasem Blanche (1971 r.) na podstawie Mazepy Juliusza Słowackiego. No i animacje, które Borowczyk tworzył z Janem Lenicą w latach 50. Tymczasem kiedy Borowczyk wyjechał z Polski w 1959 r., jego kariera animatora dopiero się zaczynała. Owszem, pierwsze filmy, które robił z Lenicą, nadały temu gatunkowi nową i pojemniejszą formułę, ale dopiero we Francji Borowczyk rozwinął skrzydła. W latach 60. wypróbował praktycznie wszystkie dostępne techniki – od kolażu przez rysunek po animację poklatkową. Z filmu na film dowodził, że animacja może być pełnoprawnym awangardowym dziełem sztuki, a nie tylko rozrywką dla dzieci, jak filmy Disneya czy kreskówki Warner Bros.
Tyle że poza nielicznymi pokazami na festiwalach animacje Borowczyka, które zbudowały jego pozycję we Francji, nigdy nie trafiły do polskiego widza. W latach 90. zaś, kiedy obieg filmów się spluralizował, taśmy z animacjami były już tak zniszczone, że Borowczyk nie zgadzał się na ich pokazywanie. Był skrajnym estetą, nie chciał dopuścić, żeby widzowie oglądali filmy w gorszej jakości, w wersjach, które odbiegały od jego pierwotnej wizji. Ciężko w to uwierzyć, ale większość z nich doczekała się rekonstrukcji cyfrowej dopiero kilka lat temu!
Mówisz, że Borowczyk zerwał z tradycyjną formułą filmu animowanego. Podobno uważał Walta Disneya za wroga numer jeden.
Tak. Według Borowczyka Disney zdradził animację, zmarnował jej potencjał. Przez dążenie do realizmu, zamianę animacji w przemysłową machinę i hipokryzję obyczajową. Po pierwsze, Borowczyk wyrzucał Disneyowi, że jego filmy rysunkowe to kopie rzeczywistości. Nawet jeżeli od czasu do czasu pojawiają się w nich gadające myszy czy dobre wróżki, jesteśmy w dobrze znanym świecie, gdzie rosną drzewa, pada deszcz, słońce wschodzi i zachodzi. Tymczasem dla Borowczyka animacja była czymś innym – możliwością tworzenia zupełnie nowych doświadczeń audiowizualnych, gdzie nie obowiązywałyby zasady fizyczne, logiczne czy przyczynowo-skutkowe. Po drugie, dla Borowczyka animacja była zawsze samodzielnym i autorskim przedsięwzięciem. Fakt, że Disney zamienił pojedynczych artystów w anonimową armię, że ze swojego studia stworzył rodzaj fabryki, był dla niego czymś niedopuszczalnym. Wreszcie, po trzecie, zarzucał Disneyowi infantylizację animacji, swoistą hipokryzję obyczajową. Widać to wyraźnie w tym, jak Disney traktował baśniowe źródła, na których bazował – piorąc je ze wszystkiego, co bolesne, mroczne, erotyczne. A to Borowczyka interesowało najbardziej. Twierdził, że jego Bestia po prostu dopowiada to, co przemilczają inne wersje Pięknej i bestii.
Wróćmy do statusu Borowczyka. Na czym jeszcze polega jego niewidzialność?
Wspomnieliśmy animacje, ale również aktorskie filmy Borowczyka nie miały wstępu na polskie ekrany. Co prawda w latach 70. wrócił do Polski, żeby zrealizować skandalizujące Dzieje grzechu, ale po tym krótkim epizodzie wyjechał z powrotem do Francji. „Erotyczna” reputacja Dziejów grzechu ściągnęła do polskich kin rekordowe 8 mln widzów. To jednak nie przełożyło się na większą dostępność twórczości reżysera. Kilka lat wcześniej cenzura wstrzymała jego pełnometrażowy debiut – Goto, wyspa miłości – jako film ideologicznie podejrzany. Portret totalitarnej społeczności wyspy Goto uznano za zawoalowany atak na ustrój komunistyczny. Co ciekawe, Goto odrzucili również cenzorzy we frankistowskiej Hiszpanii. Borowczyk był bardzo dumny, że jego film wywołał sprzeciw dwóch różnych totalitaryzmów. Dalej, jak się domyślasz, było tylko trudniej. Późniejsze, śmielsze seksualnie filmy, jak Opowieści niemoralne czy Bestia, zatrzymywano z powodów obyczajowych. Dla rodzimych cenzorów eksperymentalna erotyka Borowczyka była nie do zaakceptowania.
A jak trafiłeś na Borowczyka?
Wiedziałem mniej więcej tyle co wszyscy – że Dzieje grzechu, że animacje z Lenicą, że jakieś filmy „erotyczne” we Francji. Nie miałem pojęcia o skali tej kariery, o tym, jak bardzo była różnorodna. Byłem wstrząśnięty, kiedy zobaczyłem przekrojową wystawę Borowczyka w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim w Warszawie dwa lata po jego śmierci. Jakiś czas później pracowałem nad książką o braciach Quay. Dali mi DVD z Goto, wyspą miłości. Byli zdziwieni, że nie znałem tego filmu. Dla nich był on jedną z najważniejszych inspiracji filmowych, co bardzo dobrze widać w Instytucie Benjamenta. Pomysł na Love Express wziął się z chęci wypełnienia tej wielkiej plamy na mapie polskiego kina.
Sam musiałeś zbudować podobną mapę wokół Borowczyka. W filmie pokazałeś coś więcej niż jego historię. To fenomen filozofii zbudowanej wokół twórczej wolności.
Kiedy zacząłem poznawać dorobek Borowczyka, chciałem go sobie jakoś uporządkować, narzucić na niego jakąś wygodną kliszę historyczno-filmową, umieścić w znajomym kontekście. Na początku nic nie pasowało, nic nie układało się w spójną całość. Kariera Borowczyka rozwijała się przez 30 lat i szybko zdałem sobie sprawę, że nie sposób zamknąć jej w jednej narracji. Zwykle myślimy o karierze artysty jako o pewnym procesie, stopniowym rozwoju. Borowczyk mówił coś dokładnie przeciwnego – podkreślał, że wszystkie pomysły pojawiły się w jego głowie w jednym momencie i że gdyby faktycznie chciał zrealizować je wszystkie, potrzebowałby jakichś 300 lat. Oczywiście słychać w tym pewną przekorę, autokreację. Ale nie da się ukryć, że dorobek Borowczyka to raczej konstelacja niż rozwój. Że w swojej twórczości od początku krążył wokół tych samych motywów, zmieniał tylko formy – od grafiki przez animację po film aktorski. W tym sensie nie potrafiłbym wskazać jednego arcydzieła Borowczyka, nie potrafiłbym wyjąć jednego elementu z jego kolekcji i powiedzieć – „ten”. Arcydziełem jest właśnie kolekcja, cały zbiór, to, w jaki sposób poszczególne elementy korespondują ze sobą.
I wtedy krytyk Mikurda zamienił się w reżysera. Niech zgadnę: literatura już Ci nie wystarcza?
Powodów było kilka. Wśród nich i ten czysto pragmatyczny – chciałem wyjść poza krąg specjalistów i filmoznawców, opowiedzieć historię Borowczyka szerszej publiczności. A film, co oczywiste, ma dużo szerszy zasięg niż książka i daje znacznie więcej narzędzi angażowania odbiorcy niż tekst akademicki czy krytycznofilmowy. To wszystko było dla mnie przy tym nowe i ciekawe – opowiadanie, rytm, emocje. Dlatego na przykład zależało mi nie tyle na głosach ekspertów, ile na kimś, kto miałby z Borowczykiem jakąś „sprawę”, kogo jego filmy poruszyły, zainspirowały, zdenerwowały, przebudziły seksualnie. Stąd Terry Gilliam i Neil Jordan. Ten pierwszy mówi otwarcie o inspiracjach Goto w filmie Monty Python i Święty Graal, drugi wspomina, że w filmie Mona Lisa chciał odtworzyć klimat Marginesu (1976 r.), filmu skądinąd pechowego dla Borowczyka. Patrice Leconte był jego asystentem przy Blanche i do dzisiaj wspomina, że nauczył się od niego uporu w realizacji własnej wizji. O Borowczyku rozmawiałem też m.in. z Gasparem Noé czy Davidem Cronenbergiem – obaj znali jego filmy, ale nie mieli podobnej „chemii” z Borowczykiem co Gilliam czy Leconte (chociaż Cronenberg wprowadził nawet postać Maszy Borowczyk do Wideodromu).
Czyli trzymasz się klasycznego modelu opowiadania. Ktoś mógłby powiedzieć: może warto było skręcić formalnie w stronę Borowczyka?
To prawda, ale świadomie zostaliśmy przy konwencji gadających głów. Wiedziałem, że film musi przekazać sporo informacji, a gadające głowy, zwłaszcza kiedy angażują się w to, co mówią, są bardzo wydajne. Mam też wrażenie, że narzucanie mocnej, autorskiej formy wizualnej w filmie, który opowiada właśnie o artyście wizualnym, byłoby pewnym nadużyciem. Owszem, próbowaliśmy różnych rozwiązań, m.in. animacji fotograficznej czy kolażowej, które nawiązywały do wczesnych animacji Borowczyka. Ale okazało się, że to zbyt wiele. Chodziło przede wszystkim o wyeksponowanie obrazów z filmów Borowczyka. Dlatego postawiłem na minimalizm.
A wybory dramaturgiczne? W opowieści o Borowczyku posługujesz się konkretnymi epizodami jego twórczości.
To była osobna kwestia. W miarę pełna biografia Borowczyka wymagałaby pewnie kilkuodcinkowego serialu. Dlatego musiałem zadać sobie pytanie: który wątek jest dla mnie najciekawszy? Który jest najbardziej filmowy? Który potrafię opowiedzieć? Czy to historia przyjaźni z Lenicą, która rozpadła się, gdy obaj odnieśli sukces filmem Dom? Czy to historia wyjazdu z Polski, kariery na emigracji i krótkiego powrotu z Dziejami grzechu? A może historia jego uwikłania w rewolucję seksualną?
Wybrałeś ten ostatni. Dlaczego?
Bo pomyślałem, że pozwoli opowiedzieć bardziej uniwersalną historię, pokazać ogólniejszy mechanizm dotyczący nie tylko artysty, ale każdego, kto wprowadza nowe idee, kto jest prekursorem. Ciekawiło mnie to, jak rewolucyjne pomysły banalizują się i rozmieniają na drobne. Borowczyk to w pewnym sensie artysta romantyczny – przekonany o sile wyobraźni, zamknięty we własnej głowie. Ale żaden artysta nie działa w społecznej czy politycznej próżni. Zwróćmy uwagę, że Borowczyk robi swój pierwszy film fabularny w maju 1968 r., kiedy przez ulice Paryża przetaczają się protesty studentów i robotników. To symboliczne – zamyka się w fabryce na przedmieściach, odwraca plecami do centrum Paryża i zatrzaskuje bramę. Robi film po swojemu, film absolutnie autorski, osadzony w fikcyjnym świecie. Ale z drugiej strony krytykuje podobne mechanizmy wśród tych, którzy swój sprzeciw wykrzykują na ulicach. Więc z jednej strony eskapizm, z drugiej – wrażliwość na „ducha epoki”. Podobną historię miał z rewolucją obyczajową.
Jak wyglądały te relacje?
Znów mamy tu pewien paradoks. Z pewnością maj 1968 r. stworzył Borowczykowi sprzyjające warunki, otworzył wrota rewolucji obyczajowej. To przełożyło się oczywiście na liberalizację, a co za tym idzie ostateczne zniesienie cenzury przez rząd Valéry’ego Giscarda d’Estaing. Skorzystali na tym twórcy, którzy w swoich filmach chcieli dotykać tematów tabu – zadawać pytania o seksualność, jej wymiar psychologiczny i społeczny, jej relacje z władzą. Borowczyk nie lubił, gdy wpisywało się go w jakiś nurt, ale jeśli spojrzeć szerzej, widać, że jego filmy z tego okresu sporo łączy z twórczością Pasoliniego, Bertolucciego, Liliany Cavani, Robbe-Grilleta czy Catherine Breillat. W filmach, które realizują oni od początku lat 70., widać fascynację różnymi obliczami erotyki, skłonność do seksualnego ekscesu, inspiracje surrealistyczne czy libertyńskie. Wolność, której Borowczyk poszukiwał we wszystkim, co robił, początkowo była dla niego przede wszystkim wolnością formalną, wolnością artystycznego eksperymentu, natomiast w latach 70. zyskała nowy wymiar – wolności obyczajowej.
Nawet jeśli Borowczyk liznął tej wolności, to na krótko. Rynek pomału zaczyna go wykańczać.
Niestety, wolnościowe ideały Borowczyka okazały się łakomym kąskiem dla tych, którzy na seksie w kinie chcieli po prostu zrobić pieniądze. W ekipie nazywaliśmy naszą historię półżartem Exit Through the Sex-Shop, w nawiązaniu do filmu Banksy’ego Exit Through the Gift Shop. I w jednym, i w drugim przypadku widać, jak mechanizmy rynkowe potrafią przemielić i wypluć artystę. Zmienić go w papkę skrojoną pod najbardziej przeciętne gusta.
No właśnie, w filmie opowiadasz o najtrudniejszym do uniesienia ciężarze, o tym, że w pracy kreatywnego filmowca czujesz się jak sierota.
Tak, to mnie najbardziej zaskoczyło. Każdy z moich rozmówców, który miał styczność z Borowczykiem, podkreślał, że on z nikim się nie spoufalał, że unikał kontaktów, że szukał samotności. Ale to, co było zaletą w pracy animatora, na dużym planie filmowym okazało się obciążeniem. Nie mówiąc o starciu z całą machiną przemysłu filmowego, z planowaniem kariery, pozyskiwaniem funduszy etc. Swoją sztuką, swoim uporem, swoim „ja sam” Borowczyk rzucił wyzwanie światu i pewnie wierzył, że zwycięży. Ostatecznie nie docenił jednak – a może nie rozpoznał – przeciwnika: logiki rynku, mody, zmian w systemie dystrybucji, czyli elementów, które wydają się jak najdalsze od samego aktu twórczego, ale często decydują o być albo nie być artysty.
To prawda, że pierwszym takim niepowodzeniem była Bestia? Wcześniej Borowczyk zyskał dwuznaczną sławę twórcy kina erotycznego. Ba, nawet sławę „klasyka soft porno”.
Kiedy Bestia trafiła na ekrany, Borowczyk miał wciąż opinię wybitnego reżysera, którą cieszył się przynajmniej od premiery Goto. Etykiety, o których mówisz, przylgnęły do niego pod koniec lat 70. – powtarzane przez krytyków i dystrybutorów, którzy w ten sposób reklamowali jego filmy. Bestia podzieliła krytykę, ale miała wielu wpływowych zwolenników podkreślających, że film Borowczyka nie jest pornografią, ale przewrotną parodią pornografii, która każdemu miłośnikowi „momentów” odbije się wielodniową czkawką. Faktycznym niepowodzeniem – i artystycznym, i frekwencyjnym – był za to zrealizowany tuż po Bestii film Margines (1976 r.). On niejako zapowiedział późniejsze problemy. Wcześniej Borowczyk miał wolną rękę, przy Marginesie musiał twardo negocjować z producentami, legendarnymi braćmi Hakim, którzy mieli swoją wizję filmu. Ostatecznie z jego planów zostało niewiele. Opór hiszpańskich władz spowodował, że musiał przenieść lokalizację z Barcelony do Paryża, producenci nalegali na współczesną muzykę pop. Wymusili nawet wymianę samochodu głównego bohatera na drogi, luksusowy model.
Stoją za tym niepowodzeniem, jak rozumiem, zmiany, które próbowano na nim wymusić?
Taka sytuacja bardzo szybko stała się regułą. Opowieści niemoralne i Bestię produkował Anatole Dauman, producent-mecenas, który bardzo wierzył w talent Borowczyka i dawał mu pełną swobodę. Z kolejnymi producentami nie było już tak różowo. W związku z tym, że największym sukcesem komercyjnym Borowczyka we Francji były Opowieści niemoralne, widzieli oni w nim przede wszystkim specjalistę od erotyki. A że musieli się ścigać z zalewem taniej pornografii, namawiali Borowczyka, żeby również „podkręcał” swoje filmy. Borowczyk kilka razy się zgodził, ale miał swoje granice. Okazało się jednak, że dla producentów i dystrybutorów nie ma sytuacji niemożliwych – potrafili bez wiedzy Borowczyka domontować do jego filmu scenę pornograficzną nakręconą przez kogoś innego. Tak było w przypadku Sztuki kochania, a nawet, o ironio, we włoskiej wersji Dziejów grzechu, którą dystrybutor doprawił banalnym pornograficznym insertem. Takie zaszufladkowanie Borowczyka miało bardzo praktyczne konsekwencje. Nie chodzi tylko o to, jak o nim pisano, ale o brak możliwości finansowania innych niż erotyczne projektów filmowych.
A czym dzisiaj może zaskakiwać? Wszyscy dziwimy się na widok Love wspomnianego Gaspara Noé, a tymczasem mam wrażenie, że pozostaje on daleko za Borowczykiem.
Myślę, że wciąż może imponować jego zmienność, poszukiwanie nowych form, nienasycona artystyczna ciekawość. Próbował jakiejś techniki, osiągał w niej mistrzostwo, a następnie próbował kolejnej. Był przeciwieństwem reżysera, który sprawdził się w jednym gatunku i kurczowo się go trzyma. Co więcej dzisiaj, kiedy słowo „awangardowy” kojarzy nam się często z czymś hermetycznym i jałowym, Borowczyk pokazuje, jak można „robić awangardę”, a jednocześnie bawić się kinem – jak można łączyć eksperyment z czymś filmowo atrakcyjnym i angażującym.
Natomiast erotyzm jego filmów to odrębny temat. W latach 70. filmy takie, jak Opowieści niemoralne, miały wybuchową jakość ze względu na to, co pokazywały. I to w nich zestarzało się najszybciej. Oglądając po latach Opowieści, możemy pomyśleć wręcz: o co tyle hałasu? Tyle że dzisiaj bardziej od tego „co” ciekawsze jest, jak Borowczyk to pokazywał. Jego filmy mogą być bardzo frustrujące dla kogoś, kto szukałby w nich prostego podniecenia. Nie mieszczą się ani w konwencji glamourowej erotyki spod znaku „Playboya”, ani banalnej pornografii. Borowczyk montuje sceny erotyczne tak, żeby pokazać, ale i zasłonić; uderzyć dosłownym zbliżeniem i przełamać je sentymentalnym obrazkiem; zestawić obrazy splecionych ciał z chłodną, śliską fakturą plażowych kamieni; jednocześnie przyciągnąć i odepchnąć oko widza. Innymi słowy, traktuje ekranowy seks jak intensywny kolor, który próbuje na różnych tłach i w różnych zestawieniach, często bardzo nieoczywistych.
A co myślisz o dzisiejszej ocenie Borowczyka w erze dyskusji wywołanej przez ruch #MeToo? Są tacy, którzy widzą w nim szowinistę.
Nie da się ukryć, że w filmach Borowczyka kamera patrzy okiem mężczyzny, który z fascynacją przygląda się ciałom młodych kobiet. Owszem, zdarza się, że przejmuje perspektywę bohaterki, ale to raczej wyjątek niż reguła. W tym sensie filmy Borowczyka dowodzą, że rewolucja seksualna w kinie była, przynajmniej na początku, rewolucją robioną przez mężczyzn i dla mężczyzn. Nie oznacza to, że Borowczyk nie ma swoich fanek. Erika Lust, reżyserka feministycznych filmów pornograficznych, doceniła Opowieści niemoralne w swojej książce Good Porn jako przykład filmu, który oddaje pole kobiecym pragnieniom. Faktycznie, co podkreślał sam Borowczyk, jego bohaterki realizują swoje pragnienia bez względu na wszystko. W pierwszych filmach, np. Goto czy Blanche, spotyka je za to kara. Ale w późniejszych, jak Bestia, Heroiny zła czy Doktor Jekyll i Panna Osbourne, to właśnie kobiety triumfują, nierzadko w krwawy sposób rozprawiając się z mężczyznami, którzy chcieliby je powstrzymać. Co jednak, jeśli ów finałowy triumf to tylko fabularne alibi dla męskiego spojrzenia? I czy Borowczyk faktycznie pokazuje kobiece pragnienia czy raczej – jak mówi w Love Express psychoanalityczka Cherry Potter – „męskie fantazje o kobiecych pragnieniach”? To kolejny paradoks, który sprawia, że wbrew temu, jak potoczyły się jego losy, Borowczyka nie sposób raz na zawsze przyszpilić.
